中国民间戏曲概述
（一）中国民间戏曲的发展
中国民间戏曲的萌芽可以追溯到原始社会时期，在当时的巫术活动和祭祀歌舞中就已经有了戏曲的最初形态。
春秋战国时期，在宫廷与贵族家中出现了“优人”。优人是专门以滑稽表演娱乐主人的一种奴隶，其表演以诙谐的语言为主。汉代（前206—220）史学家司马迁的《史记·滑稽列传》中记载了这些人的故事，其中最著名的是“优孟衣冠”，讲述的是优人孟通过装扮成已故的楚国宰相孙叔敖向楚庄王进谏的故事。孙叔敖忠诚廉洁，去世后没给家人留下财产，他的妻子与儿子生活困苦。当时著名的优人孟知情后，便穿戴上孙叔敖的衣帽，模仿孙叔敖的音容笑貌，前往楚庄王处敬酒祝寿。孟扮演的孙叔敖惟妙惟肖，庄王以为孙叔敖复活，一时间又惊又喜，要再拜其为相。孟乘机规劝庄王：“孙叔敖生前为官清廉，尽心竭力为大王效命，死后其子靠打柴养母，可见这个宰相不做也罢。”楚庄王听到后，感念孙叔敖，立即下令封赏孙叔敖的妻儿。“优孟衣冠”被后人用作登场演戏的代名词。虽然孟的表演还不能算作是真正的戏曲表演，但其已经在表演中加入了“装扮”这一重要的戏剧元素。
秦汉时期，中国戏曲出现了新的形式——角抵戏，又称“百戏”。汉代时张骞出使西域，促进了中原地区与西域各国之间的文化交流，西域的音乐、舞蹈、杂技等融入中原地区的传统歌舞表演中。从此戏曲的发展开始丰富起来，增加了精彩纷呈的各式杂耍技艺，这些形式的表演被统称为“百戏”。百戏的作用主要是供贵族举行酒宴时欣赏。在出土的汉墓中有许多反映百戏的壁画和画像石，以及许多百戏杂技陶俑。东汉张衡的《西京赋》（西京指西汉时的都城长安，即西安）中记载了当时百戏的盛况：“临迥望之广场，程角抵之妙戏。”书中还描写了百戏演出中风景如画的仙山楼阁、纵情歌唱的演员等，还提到了走索、马戏、吞刀、吐火、跳丸剑等杂技以及《东海黄公》《鱼龙曼延》《总会仙倡》等大型化妆歌舞表演。可见当时的中国戏曲中融入了杂技、化妆等元素，并且具有了特定的故事情节。
魏晋南北朝时期（220—589）是各种艺术形式高度发展的时期，其中以《大面》《拨头》为代表的歌舞戏是这一时期著名的戏曲形式。
唐代时，戏曲的表演内容更加丰富，具有代表性的戏曲形式是歌舞戏和参军戏。歌舞戏继承了汉代百戏表演艺术传统，结合民间歌舞和角抵戏，同《东海黄公》等表演方式一样有手搏、殴斗等情节。歌舞戏产生于民间，后来进入宫廷，成为宫廷宴会时表演的节目。唐代时流行的一出歌舞戏是《踏谣娘》，其取材于民间故事。据《教坊记》《乐府杂录》记载，北齐时（一说隋末），河朔人苏某嗜酒，常在醉酒后殴打他的妻子。苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。这些词曲在传唱中又得到丰富和发展，还增加了伴奏音乐，逐渐形成歌舞表演，并因演员边走边唱的歌舞形式而被称为“踏谣”。表演时，由一个穿着女人衣服的男演员扮演苏妻，慢慢走到表演场中间，边走边唱，诉说着自己的冤苦，周围的人则帮着唱和。然后，扮演她丈夫的演员出场，见她诉苦，就上去殴打她，逗得观众哄笑。《踏谣娘》的故事情节虽然略显简单，但它包含了唱、帮腔、做、打，有乐器伴奏、男扮女装等元素。可以说，这样的歌舞戏已有了中国戏曲艺术的雏形。
随着时代的变迁，戏曲的题材得到拓展，表演形式也更加丰富多彩，戏曲作为一种艺术形式日趋成熟，日益彰显出其独特的魅力。
宋代（960—1279）时社会经济繁荣，城镇化进程开始加快，人们的娱乐文化生活变得丰富起来，城市中出现了专门的演艺场所——“勾栏”。勾栏是一种为演艺活动而搭建的棚子，所以也叫“勾栏棚”。连成一片的勾栏则被称为“瓦舍”，勾栏、瓦舍的出现不仅为各种民间表演艺术提供了舞台，同时也为表演者们提供了相互学习交流的平台。当时汴京、临安等大城市的勾栏、瓦舍里常年有戏曲演出。宋代杂剧就是在这种有利的环境下产生的。
元杂剧是在金代院本的基础之上产生的，同时吸收了宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术。其以中国北方流行的曲调来演唱，故又称“北曲杂剧”。元杂剧的主要角色是正末、正旦。正末可以扮演皇帝、书生、武士等男性角色；正旦可以扮演少女、老妇等女性角色。此外，还有冲末、外末、外旦、大旦、小旦等次要角色以及净、二净、丑等喜剧角色。元杂剧在演出时，主要采取一人主唱的表演形式，由正旦或正末主唱。
元代杂剧在中国戏曲史上和中国文学史上可以说都达到了一个高峰，这一时期无论是戏曲作家还是作品，均达到了前朝难以企及的高度。关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，这四位元杂剧作家和他们的作品在中国古代戏曲史上留下了浓重的一笔。其中成就最高的是关汉卿，尤其是他的《窦娥冤》被称作中国古代戏剧创作中的悲剧典范。
元末明初，南戏在浙江、江苏、江西、安徽等地广为流传，并出现了脍炙人口的名作《琵琶记》。此剧受到明太祖朱元璋的赞赏，使得南戏受到上层阶级的重视，文人士大夫逐渐参与到南戏的创作中来。南戏的唱腔、主题因文人的介入雅化而发生了改变，并且被改称为“传奇”。
清代中叶以后，各种地方戏开始兴起，它们与“雅部”的昆曲相比，在格调上相对粗犷，在剧本创作上也相对粗糙，被当时的文人鄙视地称为“花部”或“乱弹”。这些“花部”戏的主要内容是历史故事和一些民间戏，虽不为士大夫们所重视，甚至被文人雅士所鄙视，但受下层观众的欢迎，在乡村、山区及小城镇流行着，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。到了清代康熙年间，这些在各地流行的地方声腔的势力便开始发展兴盛，形成了各种地方民间戏曲蓬勃兴起的局面。在几次“花雅之争”中，地方戏凭借丰富多彩的形式与旺盛的生命力，吸引了大多数的民众，逐渐占据上风。
地方戏在民间兴起以后，不仅在广大农村传播，不少戏班还逐渐流向大城市。扬州和北京是当时的两大戏曲活动中心，众多剧种汇聚于这两座城市。昆曲逐渐失去了剧坛霸主的地位，戏曲艺术呈现出百花齐放的局面。
（二）中国民间戏曲的分类
中国戏曲都源于民间，都可以称之为民间戏曲。但如此一来，民间戏曲的范围就太大了。为了不因民间戏曲的范围太大而影响叙述，我们不得不对民间戏曲来做一个简单界定。我们这里所说的民间戏曲，是指那些在民间长期流传，主要在乡间展示并且由乡间民众自己参与的戏曲形式。按照这个界定，京剧及各个地方的地方传统戏剧就不在这个范围之内，这将有利于我们对其进行论述。
1.社戏
社戏在中国有着非常悠久的历史，它是由古代酬神的巫傩之戏发展而来，而巫傩之戏在先秦时期就已经非常盛行，东汉王逸的《楚辞章句》说道：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”这里的歌乐鼓舞，就应该是上古时期娱神的乐舞，也就是早期的巫傩之戏。
社戏因为是酬神之戏，所以在演出时，演员往往都要戴神的面具以表示神灵的降临，戏剧内容大多表现神灵的活动。社戏表演的要求较高，要求演员要对神灵的活动（当然是传说中的）有一定的了解，更要求演员了解各种宗教知识。因此，社戏的演员大多是专业的，也就是说，表演对这些演员来说是很重要的工作，他们应该尽量做到精益求精，以此来表示对神的恭敬。因为社戏要求较高，因而演员大多是家族式的，即一个家族中的人世代相传地进行社戏表演。
在戴面具表演的酬神戏剧中，当今仍然还保留下来的是少数民族的一些戏剧，如贵州安顺地戏、壮族师公戏等。
贵州安顺地戏一般认为是在明代由汉族地区传入的，主要流行于安顺地区的汉族和布依族等民族中。地戏演出时，演员都戴面具，演出的过程带有浓厚的宗教色彩，演出的内容主要是汉族地区的传说。地戏的唱腔近似于当地的山歌，采用花灯的调子，音色高亢，清悦可人。(https://www.daowen.com)
壮族师公戏也是一种戴着面具表演的巫术性戏曲，主要流行于广西的河池、宜山贵县一带。它是清代同治年间在巫师跳神的基础上发展而成的。最初的剧目内容以驱鬼酬神为主，后来逐渐出现以神话和现实生活为题材的剧目。演唱与念白均有，用壮族语言演唱。
2.秧歌
秧歌是我国所有民间娱乐活动中最能够反映喜庆气氛，同时也是群众性最强的民间歌舞娱乐形式。秧歌表演一般在每年农历的正月，这时由于辞旧迎新，人们需要大量的娱乐活动，同时又是农闲时间，人们就有机会观看和参与，所以每次秧歌表演的场面都极为热闹、壮观。
秧歌表演又称社火表演，也叫闹秧歌扭秧歌。秧歌又分为地秧歌和高脚秧歌。所谓的地秧歌，是指表演者在地上进行表演的秧歌；而高脚秧歌，则是指表演者踩着高跷表演的秧歌。根据其参与性又可分为大秧歌和小秧歌，大秧歌主要在地上表演，人人都可以参与其中；小秧歌则有一定的难度和艺术要求，不是人人都能参与的。
大秧歌由于其参与性最强，可以说是中国秧歌的真正代表，也是秧歌的最原始形式。扭大秧歌时，人们手持红色彩带或者扇、帕之类的道具，合着音乐的节拍和大众的脚步即可，它没有严格而具体的要求，所以人人都能参与。大秧歌主要表现的是一种欢乐的气氛，因而最适宜在节日庆典表演。
小秧歌由于有一些高难度的动作，所以往往需要经过一定的训练，例如高跷就不是人人都能表演的。有一定训练要求的小秧歌，经过发展又使得表演的内容发生了变化。由过去简单的扭秧歌发展为秧歌表演，加重了秧歌中的说唱成分，成为观赏性很强的民间小戏。小秧歌的内容后来发展为历史故事和现实生活的讲述，东北的小秧歌主要反映现实生活，其中又以反映男女青年的爱情为主要题材。
黄河流域的小秧歌则主要是历史故事的讲述，所以大多穿着古代服装。无论东北的小秧歌，还是黄河流域的小秧歌，由于其较高的要求，大都已经成为供群众观赏的民间艺术形式，表演的参与性受到很大的限制。
节日庆典期间，人们所看到的“跑旱船”“老汉推车”等民间娱乐活动也都属于秧歌这一类。
3.傀儡戏和影戏
傀儡戏又称木偶戏，是以木作偶，用绳索牵引进行表演的民间戏剧种类。中国的傀儡戏起源很早，汉代，木偶戏是较为常见的娱乐活动。三国时期表演者所用的木偶已经非常灵活自如。唐代将当朝故事编成木偶戏表演。宋代是傀儡戏的全盛时期，这和当时出现了专门的表演场所——勾栏有关。因为有了专门的表演场所，傀儡戏就成为一些人赖以谋生的手段，同时也要求他们在艺术上必须精益求精。根据文献的记载，宋代的傀儡戏已经有了杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡等不同形式。
当代的木偶戏根据形体和操纵技术的不同而分为布袋木偶、提线木偶、杖头木偶和铁线木偶四类。
布袋木偶又称手托木偶，整个木偶实际上就只有一个木质的头，头下面连接做成戏装样式的布袋。表演时表演者将手伸入布袋用来操纵木偶的动作，由于表演者高超的技艺，可以使木偶的动作更加逼真，惟妙惟肖，极为好看。布袋木偶中，著名的有过去街头的扁担戏、北京的耍苟利子、福建的布袋戏和南昌的被窝戏。
提线木偶是以提举细线操纵木偶动作的木偶表演艺术，这种提线木偶一般一尺左右，在肢体关节的各部分连接线索，表演者通过从高处提举线索来操纵木偶的动作。一般而言，每个木偶的线索都很多，这就要求表演者要有较高的分析判断能力和非常熟练的技巧。提线木偶以福建泉州和龙岩最为著名。
杖头木偶在各种木偶戏中木偶的尺寸算是比较大的，一般两尺左右，用三根木棍操纵。杖头木偶以北京的托偶戏、四川的木脑壳戏、广东的托戏最为著名。
铁线木偶与杖头木偶的表演方法大致相同。
影戏就是皮影戏，又叫灯影戏，是以灯光照射兽皮或者纸板做成的人物剪影来表演故事的戏剧形式。汉代方士招魂就用了影戏，这就说明影戏在中国已经有约两千年的历史。唐代的影戏主要是僧人讲经时用来代表死者灵魂的工具。到了宋代，影戏正式形成，由于这个时期民间艺术的飞速发展，影戏从正式形成开始就有着很高的水平。首先，这个时期的皮影已经是彩色的皮影，并且逐步从单调的颜色发展成为多彩的影像。其次，这个时期的皮影戏已经不再是简单的人物动作展示，而是通过故事来叙述历史的发展，像三国时期刘备、关羽、张飞的故事就已经是皮影戏所讲述的内容了。到了元代，皮影戏还由于东西方文化的交流而传到了西亚和欧洲。
当今的皮影戏由于流行地区、演唱曲调和使用材料的不同可以分成很多的类别和剧种。如山西有纸窗影、陕西有牛皮娃娃影和八步景、北京有蒲团影、河北有滦州影、甘肃有兰州影、青海有灯影戏、江苏与浙江有羊皮影、湖南有影子戏、广东有纸影戏。其中以滦州影和西北的牛皮影最为著名。
滦州影是起源于河北滦县而流行于河北境内的影戏，迄今已有三百年左右的历史，因为道具是用驴皮制成的，所以也叫作驴皮影。滦州影的唱腔以滦县的地方曲艺为基础，综合京剧高腔而成，它对评剧产生过一定的影响。
西北的牛皮影又称阿宫腔，主要流行于陕西的礼泉和富平一带，迄今约有一百年的历史，因为其影人是用牛皮制成，所以称之为牛皮影。牛皮影的伴奏乐器主要是二弦和月琴，唱腔接近秦腔，在西北地区很受群众欢迎，新中国成立后逐步发展成由人扮演的舞台剧，这就是今天西北地区的阿宫腔。
中国民间戏剧的种类远远不止以上这些，就我们所知道的还有很多，比如说唱类的还有花鼓、花灯、采茶戏等几个大类，还有道情戏这个著名的剧种，这里就不一一赘述。