明代乐制的更变与复古乐思潮的消长
从上面论述来看，我们已经能够基本把握住，曲学的兴起与以经学为核心的整个学术体系的裂变有着如何密切的关联；然而，20世纪以来的曲学研究却日益远离于诗学与词学，与乐学暌隔得也便更远。个中原因，正在于深受西方影响的现代学科体系的起来，原有传统学科体系的核心——经学备受冲击，甚至有声音鼓吹经学当死，乐学因此日益式微，现代意义的音乐与文学研究相应而起，并各自取径，其中，传统曲学也日益强调表演的意义，而成现代戏曲（剧）学。不过，近年来有关诗（词）学，或演剧史的研究，已开始关注一代乐制的变迁；只是，其间雅乐与俗乐如何混杂，相应，诸家乐论的雅俗古今之辨，又如何与诗（曲）论相互发明，又如何从学术体系的整体大变，来观照子学分支的各自嬗变，仍然起步维艰。
早在李舜华《礼乐与明前中期演剧》一书中，便明确指出，当成弘以来，明代同样出现了学术下移[25]，也即打破了官方程朱理学一统，而诸子百家蔚兴的局面；并试图用“师道复兴”这一概念，来重构复古运动的兴起以及后来文学领域的一系列变化，而直指中晚明学术格局的大变动。该书指出：第一，随着成化以来士大夫师道精神的渐次复苏，弘治末正德初，在北方，以李梦阳、何景明为首，以反台阁文学为职志的复古运动首先在诗文领域迅速飙起，一代士林精神从此走向一场空前的裂变；[26]第二，从诗学转向曲学，由北曲折向南曲，正是这一复古思潮嬗变的必然。换言之，戏曲领域继诗文之后，也卷入了这一场声势浩大的复古运动。第三，这一戏曲领域的复古运动，率先以北曲为帜，并通过康海、王九思、李开先的推演进一步通向晚明演剧（以南曲为代表）的繁荣，相应是性灵思潮的勃发。第四，自明中期文学的复古，到晚季性灵思潮的泛滥，这一过程实与经学领域复古乐思潮（表现于文学领域中则为诸家对诗乐观念的重新阐释）之嬗变相表里，并隐括了师道精神自高涨至消解的整个过程。尚需提出的是，该部著作虽以明前中期为考察对象，实际已上溯中唐以来乐制（论）的变迁，而下衍晚明传奇的大兴，其间，元明文学的变革均涵摄其间。[27]
一代文学的变迁实与一代经学（乐学）的变迁互为表里，如此而言，不了解历代乐制/理的变迁，实不足以了解一部中国文学史。然乐为六经之一，实非数年间可以通贯之。旧著《礼乐与明前中期演剧》下部侧重于文本，暂且不论。上篇侧重在史，史又以师道精神下复古思潮的消长为重，也即以演剧为重，礼乐不过作为路径，并以理论建构为根本，因此，有关明代乐制的变更不过揭其大势而已；同时，既以明前中期为主要考察对象，则对有明一代乐制于文学的影响，止于嘉靖时期；于复古思潮，则主要发明北方诸子——即以北曲复兴为表征的戏曲领域的复古运动——的曲学意义；于复古乐思潮的发明，尚只是散见于若干章节之中，也即具体人物文学精神的分析中。这样，具体到本书，便有意做更为系统更为深入的考察：第一，直接考述整个明代三百年乐制的变迁，期间对史实的考辨也更趋于具体化；第二，择选典型人物典型事件，由此勾勒复古乐思潮的消长，并以此折射整个明代乐制的变迁，及其影响下演剧的变迁；第三，无论在制度方面还是文学方面，在地域上，都突出了江南的意义，以南京为主，以吴中为辅，来考订诸子的礼乐自为，不仅在乐制变迁上特别突出作为留都的南京的意义，同时，在复古（乐）思潮上，也特别突出成弘以来以南京为核心的文学思潮的嬗变，相应是整个思潮大变动下吴中的自觉。需要提出的是，本书以考为主，不仅是更深一层考辨明代乐制的变革，同时，对诸子乐（曲）学思想的发明，也更侧重于诸子生平、家世、往来论学、后世书写的具体考辨，无他，欲由此详细发明诸子思想与一代政治（尤其是礼乐更制）的关联，也即由此发明复古乐思潮何以兴、何以歇、何以变的深层原因。
朱元璋定都金陵，他务未遑，首开礼乐二局，广征耆儒，分曹究讨，重视礼乐制作可谓极矣。就其精神而言，洪武一朝革新礼乐始终未放弃接续三朝乐统的努力；然而，事实上乐与辞始终处于古今雅俗的嬗变中，因此观念上的复古尚雅必然为现实所囿。因此，有明一代礼乐，一方面锐志雅乐，一方面又俗乐杂出，这一矛盾直接可以追溯到洪武立朝对礼乐官署的革新，其根本则在于太常地位的下降与教坊司的升格，而晚明演剧的繁兴及其间雅俗的嬗变，则与南京教坊的兴衰密切关联。因此，本书第一章首考制度，以官署为本，详辨教坊司的沿革，富乐院的普化，丽春院的有无，南京御勾栏与十六楼的隆衰；并专立一节讨论南教坊——这一南教坊特指正统以来南京的教坊，与北教坊相对——的沿革，以为全书论述的基础。如此，方是洪武建制至明末废制，整个乐制变迁的历史，及其间复古乐思潮的消长。
如前所说，朱元璋的制礼作乐正是在一定程度上认可了元以来文士的礼乐诉求，只是“锐复三代”最终成了一种姿态，洪武朝的乐制，迅速从效法周制折向兼法唐制。历来雅乐的制作，第一重石，以石定音；第二重律，以求元声，成中和之音。因此，本书第二章于考洪武乐制法周法唐外，特别择选了灵璧石与冷谦律二事，来发明洪武一朝围绕着制礼作乐，是复古（雅），还是务今（俗），其间帝王与廷臣矛盾的隐微所在。其中，围绕着制磬取泗洲灵璧的讨论，直接可以上溯至中唐以来的复古（乐）思潮，白居易歌讽华原石便是一个典型；而洪武朝的冷谦，其人其律，似乎早在定律之后便迅速湮没，却又在晚明清初备受关注，显然是晚明复古乐复兴的显征，它直接折射了晚明士夫有意跻宋濂之上，上溯吴澄，最终绍继朱熹的乐学统绪，其核心思想便是对北宋徽宗改制所定大晟府律的反动。冷谦及其冷谦律在明初的迅速湮没，直接折射了元一统以来迄明建初年复古乐思潮的消解。
洪武之后，书稿特设楔子一，概述永宣时期的礼乐升平与正统以来的礼乐废弛，而归结到成化以来复古乐思潮的渐兴——尤其是弘治时期，一时名臣有丘浚、王恕、马文升、刘大夏等人，都积极引导帝王重订礼乐诸事，以成新政之美；然而，或者事与愿违，或者所议多不能行，至正德初年刘瑾事件以来，更是礼崩乐坏。
值得提出的是，自成化至正德初年，第一次复古乐思潮大兴，南京是为焦点所在；而当时的乐王陈铎，史称南京文学复苏的代表人物——实际上陈氏早在李梦阳之前，便标举诗尚盛唐，词尚北宋，曲尚金元，而标志了江南复古思潮的滥觞。因此，第三章特以陈铎为典型，详考其生平、家世，及其家世兴衰之根由，其实质在于由此发明南京复古文学思潮，或者说复古乐思潮，何以兴起的深层原因；并以武宗南巡来勾勒南都乐制的衰微与南教坊俗乐的兴起，以及南都诸子的礼乐自为，来彰显南京士林的精神演变——一边是朝廷礼乐不修，一边是在野士夫的礼乐自任，南京也因此成为士夫或议论或躬行的渊薮，隐隐与北京相抗。
南京以外，又有吴中。可以说，成弘以来“吴中自觉”已成为当时文学复兴思潮中极为突出的现象。因此，本章第三节，分别自复古（以王鏊与沈周为代表）、性灵（以桑悦、杨循吉、祝枝山、唐寅为代表）、会通（以文徵明为代表）来勾勒吴中士林精神的嬗变，并由此彰显晚明吴中曲学何以兴何以变的历史轨迹。如果说，李梦阳等人鼓吹复古，正是元末明初以来师道精神又一次强烈迸发，是欲有所为而不能，遂不得已假文章以抒愤；那么，吴中诸子，早在此前王、沈议复古乐而以六朝吴音为上时，便已渐趋通脱，从而肇示了与李梦阳标举汉唐秦音南北异辙的开始。
自嘉靖元年至万历十年左右，因政治变革日益动荡，帝王与廷臣，或廷臣与廷臣之间，矛盾亦日益剧烈，因此这一时期素来为史学界所关注，其中礼乐更制尤为突显。正德时期，自刘瑾秉权以来，近内侍而远外臣，俗乐因此而大兴。嘉靖即位之初，以杨廷和为首，一时廷臣如李锡、汪珊等于礼乐上多有建白，欲一革蔽政。然而，嘉靖帝锐意制作，一自大礼议之变驱逐众臣之后，自嘉靖九年起便大肆更定祀典，其实质则在于彰显“礼乐征伐自天子出”，也即张扬君权而贬抑师道，因此嘉靖更制的形式远远大于内容，所变者多在仪文及乐章，至于乐本身的雅俗与否倒是其次。可以说，嘉靖帝锐意礼乐的结果，是加剧了士大夫的离心；不过人人纵谈礼乐，其结果却是大量乐书的出现，这都不妨视为对嘉靖大肆制礼作乐的一种反动。复古乐思潮至此，无不充斥了一种迂远，甚至悲壮的意味。万历初年的张居正改制更是这一悲壮与荒诞的聚象。张氏为推行其改革而集权于一身，不惜以毁书院、禁讲学而公然与天下清流相抗，实以法家之手段裁抑儒学之精神；因此，后来反弹益为激烈，以至于张氏一旦身死便立即被追夺官阶，子孙罹难。此后，言官与政府之间日相水火。因此，第四章专论嘉靖至万历初年的礼乐更制与复古乐思潮的困境。
明代曲学大变中，汤沈之争最为关键，而汤沈之前其实又有刘汤论乐。第五章则以“典乐梦醒”为主旨，择选万历刘汤论乐一事与沈璟其人其事作为典型。该章指出，约在万历十四年至十五年间，原南院御史刘凤致书新南京太常博士汤显祖，孜孜以重兴南都礼乐为求。作为吴中复古巨子、当时与王世贞齐名的刘凤，在乐学上却对韩邦奇（与前七子之一的康海志趣相投）颇为质疑，体现在文学上，抑北音而尚南音，也正是对李攀龙辈继承李梦阳文必秦汉、诗必盛唐说的质疑；其神解说，在某种程度上，也是将王阳明与唐顺之学说中的性灵倾向推向极致的一种体现；而一向被推为性灵派的豫章汤显祖，年轻时耽溺六朝文风，所尚却在北音，在认同刘凤岁差说，质疑器数后，更直接上续三代“声依永”说。这样，复古之中有新变，新变之中有复古，论南音者不让北音，论北音者不废南音，隆万以来文学格局的变动远较我们所想象的复杂，这方是刘汤论乐的真实背景，也是我们理解刘汤之争的关键。相应，该章详考吴江沈璟的家世、生平、思想，及其与祖父三代出处的选择，也同样彰显了嘉靖万历初一代士林对政治的离心，以及当时第二次文学复古思潮的复杂性。万历十七年，沈璟辞官，号词隐生，此后二十年专力于曲学，力倡复古，却由北曲折向南曲，并标举以宋元为格，重撰《南曲九宫十三调谱》——一代典乐梦醒，最终走向了闭门考谱的冷淡生涯，而曲学，作为学术史之一门，遂因此而大兴。
万历亲政后，帝王不亲郊庙，不修祀典，甚至教坊乐披于庙堂，礼乐崩坏至极；相应，教坊司大衰，钟鼓司大张，更有四斋、玉熙宫新起，可见，演剧机构已日益内廷化，外戏新声遂蓬发于内廷。待得崇祯朝，君臣都有志于访求知乐善音之人，欲一革万历蔽政，重构礼乐秩序，只是亡国将近，已无暇制作。是谓第六章。
元明以来，南北曲的交融可分为两大阶段：“一始于元一统后，完成于明永宣间；二始于成弘，完成于嘉靖。”前者最终影响了明初的礼乐制作，“以北曲为主，兼采南曲的弦索官腔开始一统天下，并于永宣时臻于极盛”；[28]而后者则导致了弦索官腔的全方位失落，新声迭起，进入新一轮的考音定律。同时，无论是弦索官腔的形成还是崩落，都显示出有明南北曲的交融实均围绕着以教坊为核心的礼乐体系发生变化；而在后一阶段，南教坊的存在尤为值得注意，因其在弦索官腔失落之际表现出的恪守教坊旧声的姿态，已成为晚明曲坛上一道特殊的风景。譬如，嘉靖曲家何良俊与乐工顿仁相与考音，每以金元弦索为今乐之雅声，南教坊伎人，如马湘兰、傅灵修等，也颇以坚守旧家风范为荣。然而在剧烈的南北动荡中，一切坚守都显得悲壮而无力，从民间到文人到宫廷，南北曲坛迅速被今世新声所席卷，明中叶以来的复古乐思潮到此彻底消解。是为第七章。
综观有明一代乐制的变迁，始终以一代儒林的师道精神为最根本的内在驱动力，以君道与师道的交竞为表征，贯串其间的则是复古乐思潮的消长。明初以宋濂、刘基、冷谦等人为代表的乐学主张，正不妨视为后来中晚明复古乐思潮的先声；成弘以来，士大夫复古乐思潮重新大炽，而以嘉靖万历初更制为终结；同时，早在正德期间，王阳明“元声说”的直指本心，也肇示了复古乐思潮的消解。这一过程也正是我们所熟悉的明代文学复古思潮下文学大变革的时期，至于明末复古乐思潮再次起来影响的便已是清初礼乐制作了。
从乐学到曲学，这一新径路所涉实大，不得不以实证为先，因此，本书始终以考为主体，史为其次。以乐论与曲论相互发明，或者说，以乐论与文论相互发明，重证一部曲学史暨文学史的变迁，尚有待将来学界的共同努力。本书之撰写，不过抛砖引玉而已，尚祈往来师友，不吝赐正。
（作者：华东师范大学中文系教授、博士生导师）
【注释】
[1]本文为国家社会科学基金一般项目“明代乐学与曲学研究”（项目准号11BZW060）、全国高校古籍整理委员会项目“《明史乐志》及相关音乐文献之笺证”（项目批准号0515）的阶段性成果。
[2]其中一些叙述已散见于若干文章中，此番以概念为引，略作集中，以求证于四方。
[3]这不仅体现在曲唱之曲，往往是散曲与剧曲相互混杂的，剧曲也单摘了唱，散曲也可以偷入戏文；更指向元明时特殊的宴乐形式，并非只是搬演大戏，或者聚合几出折子戏，而是将不同表演形式——或百戏、或院本、或乐舞、或曲唱、或单折——聚合在一起，因此，即使是最单纯的曲唱也可以视作宴席承应最简省的形式罢了。这一宴乐形式，其实源于宴仪中的进盏仪式，而大量散曲剧曲的混杂也正是源于这一特殊的宴乐形式而来。参李舜华《礼乐与明前中期演剧》下篇楔子第二节及第三节内容。另外，除却最简省的曲唱（譬如徒唱、弦索弹唱、箫笛伴唱）外，那种有故事的说唱、装扮了唱，或是分角色唱（如毛奇龄所记载的连厢），便已具备几分演剧的形态了。
[4]正是因此，《礼乐与明前中期演剧》特以明代前中期演剧作为研究对象，在礼乐制度的总体视野之下，在经唐宋以来不断嬗变，并在明代得以确立的以教坊司为核心的演剧制度的基础上，具体地研究了在雅俗之争的名义下，明代前中期官方及民间演剧实践及内在精神的变迁，同时以此为背景考察了演剧文本在内容与形式等方面的一系列重要变化。该书原为作者2000—2002所撰博士后出站报告，较早发表的文章为《南戏中“贴”的分化与“老旦”的形成》（《中国典籍与文化》2003年第1期）、《教坊宴乐环境影响下的明前中期演剧》（《戏剧艺术》2004年第3期）、《论元杂剧旦色的发展》（《学术研究》2004年第3期）等。本段引文见该书题封。
[5]这一新路径的明确提出，最早见于《传统曲学研究》专栏撰写的“主持人语”，《文艺理论研究》2014年第2期，第139页。
[6]郑振铎著《插图本中国文学史》，北京：北京出版社，1999年，第843页。(https://www.daowen.com)
[7][日]内藤湖南撰、黄约瑟译《概括的唐宋时代观》，刘俊文编《日本学者研究中国史论著选译》第1卷，北京：中华书局，1993年，第10—18页。
[8]实际上，早在谢无量撰《中国大文学史》时，便以弘治与嘉靖为分界点，明中叶始于弘治，而晚明始于嘉靖。上海：中华书局，1940年，第26页，是书初版于1918年。另外，钱基博在1933年的《中国文学史》则将整个明代文学譬喻为欧洲中世纪的文学复兴，即以明建为近世之始，具体以弘治为中期之始，万历为晚明之始。钱基博著《中国文学史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第773—776页。
[9]袁行霈主编《中国文学史》第4卷，北京：高等教育出版社，2005年，第1页。袁版文学史初版于1998年，作为教材广为流传的则为2005年修订版。也是2005年，傅璇琮、蒋寅主编的《中国古代文学通论·明代卷》将成化以前为前期，成化至正德为中期，嘉靖元年至明末为晚期，沈阳：辽宁人民出版社，2010年，第11页。
[10]早在章著1998年版总论中就已经提出这一分期法。稍晚，郑利华《论中国近世文学的开端问题》一文，在肯定章氏分期法的同时，便指出郑振铎的文学史分期，其“依据则完全出于作者自己的标准，然如他对此三期特点的解释说：古代文学是‘纯然为未受有外来的影响的本土的文学’，‘纯然为诗和散文的时代’；中世文学处于‘印度文学和中国文学结婚的时代’；近代文学则是‘活的文学’。至于这些特点为何可以分别作为划分中国文学不同发展阶段的根据则没有任何说明”。《复旦大学学报》，2002年第2期，第14—19页。
[11]参章培恒、骆玉明编《中国文学史新著》（第二版增订本），上海：复旦大学出版社，2011年，第3、54、209页。
[12]参《列朝诗集小传》“丙集·李副使梦阳”，上海：上海古籍出版社，2008年，第311页。今人持相似议论的，可参王运熙、顾易生主编《中国文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1979年，第253—263页。
[13]郭绍虞著《中国文学批评史》，北京：商务印书馆，2010年，第859页。值得提出的是，若论研究界有关性灵思潮与复古思潮之关系的争议，李梦阳“真诗乃在民间”说便是一个具体而微的例子，郭氏虽持“真诗乃在民间”乃空同晚年悔悟之论，然于空同诗论之分析时见精辟处，尤可参考。参郭氏所编《中国历代文论选》第3册，上海：上海古籍出版社，2001年，第57—58页。
[14]章培恒撰《李梦阳与晚明思潮》，《安徽师范大学学报》1986年第3期，第6—15页。
[15]当时影响最大的便是廖可斌著《明代文学复古运动研究》，上海：上海古籍出版社，1994年版。这部专著是廖氏浙江大学所撰博士论文的修订稿，可以说正是风气变化下，最早集中论述明代文学复古运动，并重新衡定其意义的一部专著。
[16]关于李梦阳，李舜华在《礼乐与明前中期演剧》中有专节论述，虽然所述侧重李梦阳在明中期曲学复兴中的先声作用，但其中对李梦阳诗论“真诗乃在民间”说的重新辨析、“七情之中尚哀”等议论的提出，以及从其志向在“风”与“雅颂”之间的两难来理解其人复古而不能的执着与沮丧，最终发明其慨然以师道自任的文学史意义，都是对李梦阳诗学及其于整个明代文学复兴之精神意义的重加探讨。李舜华著《礼乐与明前中期演剧》，第224页。
[17]李舜华著《礼乐与明前中期演剧》，第225—226页。
[18]但这一帝王师，最终仍是以匍匐于帝王之前，或者说远离于庙堂之外为姿态的。早在孔子的不遇，便已说明了师道的不彰。
[19]李舜华著《礼乐与明前中期演剧》，第245页。
[20]钱基博著《中国文学史》即道，明初宋濂、刘基已开李梦阳复古思潮之先声。前揭钱基博著《中国文学史》，第775页。而章培恒早在为《明代文学研究》第一辑作序时，就曾简略地回顾自元以来迄“五四”期间文学发展的态势。指出，晚明文学已包含着某些“五四”文学萌芽，这一萌芽还可以上溯至元末明初的文学，可惜的是，自洪武帝统一后，文坛在死气沉沉中挨过了一百几十年，直到明代中叶，才逐渐恢复了生机。章培恒主编《明代文学研究》第一辑，南昌：江西人民出版社，1990年，第1页。
[21]参杨维桢撰《东维子集》卷七《曹氏雪斋弦歌集序》《梧溪诗集序》《郭义仲诗集序》等，海口：海南国际新闻出版中心，1996年，第42—44页。
[22]王世贞撰《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第27页。
[23]“师道”二字连用大概始见于《汉书·匤衡传》，道是“（萧）望之奏（匤）衡经学精习，说有师道，可观览也”，不过，这一师道实等同于汉儒的师法概念，我们今天所说的“师道”，其实大彰于中唐以来复古思潮的勃发，韩愈“师说”也因此而流播天下。
[24]也正是因此，早在明初，洪武时所修《大明集礼》即提出“宋元以来，因金人北曲变为南戏”说。转引自王圻撰《续文献通考》卷一百六十《乐考》。
[25]早在1997年，郭英德先生在论及中晚明传奇戏曲的兴起时，也提到了文化权力的下移。郭英德《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》，《中国社会科学》1997年第2期。
[26]前揭廖可斌著《明代文学复古运动研究》一书认为李、何复古运动真正开始于弘治末，此前尚覆于茶陵派羽翼之下。第67页。
[27]笔者另撰有《从四方新声到线索官腔—“中原音韵”与元季明初南北曲的消涨》（《文艺理论研究》2014年第2期）与《魏良辅的曲统说与北宋末以来音声的南北流变——从〈南词引正〉与〈曲律〉之异文说起》（《文学评论》2016年第2期），这两篇文章，论元明南北曲的嬗变，前者以元代诗文复古思潮的嬗变为背景，后者则直接追溯到北宋灭亡以来文学的南北分野，也正是相关思考的进一步拓展。
[28]前揭李舜华《礼乐与明前中期演剧》绪论。