陈代宫廷诗歌新探兼论中古宫廷游宴文学的发展演变[1]
朱梦雯
烟笼寒水月笼沙，
夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，
隔江犹唱后庭花。
——杜牧《泊秦淮》
《旧唐书·音乐志》载：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》……”这里的“陈”指南北朝时期南朝的最后一个政权。在战争纷乱中兴起的南陈（557—589），在疆域上退守到了江陵以东、长江以南的弹丸之地，在政治上则依附于其北方强邻而勉强维持，享国仅有短短三十年的时间，而《玉树后庭花》为陈代后主陈叔宝所创制的新声曲词，其描写后庭美姬的丽辞艳藻在陈亡后不久就被史家直斥为“亡国之音”。在相当长的历史时期内，陈代文学在“亡国之音”的阴云笼罩下湮没无闻，直到20世纪，尤其是80年代以后才重新进入学术视野。经过三十余年的探索，学界对陈代文学逐渐形成了一些基本的认识，而以两条线索为主流。一方面，学者普遍以陈代文学为梁代“宫体”文学之余绪，并认为较之齐梁，陈代文学的格调更低，而为南朝文学文化的衰落期；另一方面，学者倾向于对以阴铿、徐陵为代表的个别陈代文人进行个案研究，在研究中则倾向于肯定其在创作题材、作品风格和格律形式等方面的成就，而将其与宫体文学区隔开来。沿着这样的线索，我们似乎可以得到如下的结论：陈代文学的主要成就在于阴铿、徐陵等人有别于宫体文学的诗文创作。然而，从现存的陈代文学文本和相关的史料文献中，我们发现，阴、徐等人的创作在数量上远不及陈代的宫体文学作品，而他们本人亦未处于陈代文学的核心舞台，当时活跃在这个舞台上的反而是为后世所诟病的，以后主陈叔宝为核心的一批宫体文学作家。于是，我们面临的问题是：如果宫体是陈代文学的主要形态，那么我们应当如何重新认识这一独特的文体呢？更重要的是，当前学界对南朝文学和梁代宫体文学已经开始进行重新审视与评价，在这一基础上，我们又如何看待陈代宫体文学与前代的同异呢？在过于简单地将陈代文学作为齐梁之余绪的同时，我们又是否真正把握了陈代文学的实际呢？
如前所述，在陈代文人中，阴铿诗歌的成就特别受到推重。从他的现存诗歌看，他似乎并没有活跃在陈代核心的宫廷文人圈中，其诗歌与陈代典型的宫体之作亦有差异。然而尽管如此，阴铿的文才还是有赖于“预宴”的机会才得以展现：
世祖尝宴群臣赋诗，徐陵言之于世祖，即日召铿预宴，使赋新成安乐宫，铿援笔便就，世祖甚叹赏之。
在阴铿极为简短的史传中，这段“预宴”的经历堪称是浓墨重彩的一笔，足见“宴群臣赋诗”的活动本身在这一时期文人的文学文化生命中不可忽视的分量。中古时代见证了中国传统门阀士族由崛起到衰落的过程，在这一过程中，以门阀士族为核心的社会秩序在多个层面上影响和塑造着文化秩序。从汉末到南朝，世家大族和文化贵族在身份上逐渐合一，与之相应，文学文化也逐渐集中到崇尚文艺的皇族子弟与以文仕进的士族文人之间。宫廷成为中古时代文学发生的最核心的场域，不仅塑造了文学形态，更影响了各个层面的文学活动。其中，“宫廷游宴”作为中古时代文化秩序的一个重要表征，与当时的宫廷文化和宫廷文学密切相关。鉴于此，本文拟对中古时代宫廷游宴文学的发展演变作一梳理，而以建安邺下和南朝萧梁的先后两次高潮为核心。在此基础上，本文将进一步置陈代宫廷诗歌于中古宫廷游宴文学之大背景下，并在与前代横向比较的维度上对陈代文学作出新的探索。
《说文解字》训“宴”为“安”，段玉裁注曰：“引申为宴享，经典多假燕为之。”[2]唐人贾公彦疏《仪礼·燕礼》引郑康成《三礼目录》云：“诸侯无事，若卿大夫有勤劳之功，与群臣燕饮以乐之。”[3]《礼记·射义》载：“古者诸侯之射也，必先行燕礼……燕礼者，所以明君臣之义也。”[4]可见，“宴”是传统“礼”文化中的重要内容，而且其内涵本身就包括君臣集会、尊卑有序的内容。虽然君臣宴集古已有之，但明确突出文学创作在宴集中之核心地位的史料文献则可追溯到西汉梁王的“忘忧馆之游”：
梁孝王游于忘忧之馆，集诸游士，各使为赋……枚乘为《柳赋》……路乔如为《鹤赋》……公孙诡为《文鹿赋》……邹阳为《酒赋》……公孙乘为《月赋》……羊胜为《屏风赋》……韩安国作《几赋》，不成，邹阳代作……邹阳、安国罚酒三升，赐枚乘、路乔如绢，人五匹。[5]
这段记载见于《西京杂记》，这里“游”取代了“宴”而成为君臣聚会的方式。根据《说文解字》，“游”本义指“旌旗之流”，进而“引申为出游，嬉游”。[6]可见，随着亭台宫苑的建立，君臣之“宴”逐渐增加了“游”的内涵，正如这里我们看到的梁孝王与“诸游士游于忘忧之馆”一样，“游”与“宴”逐渐结合而成为君臣聚会的主要方式。从这段记载中我们看到梁孝王的“忘忧馆之游”汇集了一众文士，而“游宴”的内容更是聚焦于集体式的辞赋写作：文士们奉梁孝王之命当场作赋，并在创作之后当场品读定夺优劣。然而，由于《西京杂记》本身真伪难断[7]，这段记载所呈现出的游宴场景又是如此的翔实完备，故其内容的真实性颇可质疑。与此相应，《史记·司马相如列传》从另一个角度为我们提供了想象早期游宴文学的相对可靠的线索：
会景帝不好辞赋，是时梁孝王来朝，从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴庄忌夫子之徒，相如见而说之，因病免，客游梁。梁孝王令与诸生同舍，相如得与诸生游士居数岁，乃著《子虚》之赋。[8]
这段史料突出了“游”在司马相如辞赋创作中的作用。原本身处于“景帝不好辞赋”的宫廷，司马相如得以在“梁孝王来朝”时与其麾下诸文士相交游，进而离开景帝之中朝而“客游梁”，在梁孝王的支持下，与诸生同舍游处，并最终创作了《子虚赋》。虽然这里“游”的内容远没有《西京杂记》中的记载那样具体，但不难想象，文士间的切磋，辞赋的创作与品读自当是题中之意。结合《史记》中的这段材料，我们也许可以进一步推断：虽然《西京杂记》的内容未可尽信，但其中所呈现出的早期游宴场景中集体文学创作所占据的核心位置并非空穴来风。
根据现存文献，游宴直到汉末建安时期才真正成为文学形态的重要面向，而集中体现在相应的文学和历史文本中。魏太子，即后来的文帝曹丕对他的臣子，同时是友人的吴质倾吐了自己对往昔的追怀：
每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思六经，逍遥百氏；弹棋间设，终以六博；高谈娱心，哀筝顺耳。驰骋北场，旅食南馆，浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。白日既匿，继以朗月。同乘并载，以游后园。舆轮徐动，参从无声。清风夜起，悲笳微吟。乐往哀来，怆然伤怀。余顾而言：“斯乐难常。”足下之徒，咸以为然。[9]
曹丕记忆中的“南皮之游”充满了丰富的文化内涵。他与臣子兼友人们流连于经书、博戏、乐音与美食之间，夜以继日，“同乘并载”。与《西京杂记》所呈现的梁孝王“忘忧馆之游”的场面相比，曹丕在书信中似乎有意弱化了自己太子的身份，从而模糊了太子与臣子之间，主与客之间的界限。在另一封写给吴质的信中，曹丕亦写道自己与臣友间“行则连舆，止则接席”的旧日情谊；[10]较之梁孝王单纯而直接地“各使作赋”，曹丕笔下的“南皮之游”似乎包含着更加深切的文化情怀，而与之相应的“酒酣耳热，仰而赋诗”的文学活动似乎也消泯了身份之别而更具自然流布的诗兴。
有趣的是，曹丕在《与吴质书》中刻意模糊了的宾主界限却在其宾客“仰而赋诗”的创作中被重新强化：
曹植：公诗[11]
公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飚接丹毂，轻辇随风移。飘飖放志意，千秋长若斯。
应玚：侍五官中郎将建章台集诗[12]
公子敬爱客，乐饮不知疲。和颜既以畅，乃肯顾细微。赠诗见存慰，小子非所宜。为且极欢情，不醉其无归。凡百敬尔位，以副饥渴怀。
以上两首诗明显是曹植和应玚在游宴过程中的创作。通过二诗全然相仿的“公子敬爱客”一句，我们看到在这不知疲倦的宴饮群体中，“公子”与“客”原是身份有别的，且二诗在字里行间都表达出对“公子”之德的颂赞。应玚在诗中以“细微”“小子”等字眼塑造自己的形象，自始至终展现出为臣者深切的自觉、谦卑与谨慎。曹植诗的主体部分虽以景色描写为核心，但其笔下明月当空、众星相伴之景，以及“鱼跃清波”“鸟鸣高枝”等意象无不暗示着分明的君臣之别，以及为臣者内心特具的微妙宦情。
上引曹、应二诗是建安时期典型的“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”的公宴之作[13]，表现出典型的颂美上德的特点，而曹丕作为被颂美的对象，其游宴之作则体现出与曹植、应玚不同的维度：
曹丕：善哉行[14]
朝游高台观，夕宴华池阴。大酋奉甘醪，狩人献嘉禽。齐倡发东舞，秦筝奏西音。有客从南来，为我弹清琴。五音纷繁会，拊者激微吟。淫鱼乘波听，踊跃自浮沉。飞鸟翻翔舞，悲鸣集北林。乐极哀情来，寥亮摧肝心。清角岂不妙，德薄所不任。大哉子野言，弭弦且自禁。
较之《与吴质书》的游宴场景中模糊的主客、君臣界限，曹丕这首诗转而塑造了一个颇为不同的氛围。“为我弹清琴”中的“我”享受着东舞与西音，倾听着南客所奏之清琴与北林飞鸟之悲鸣。显然，这个“我”的形象被置于一个核心的位置，坐拥四方之乐舞音声，同时被敬献“甘醪”和“嘉禽”，从而展现出强势的“主”的姿态。而且不同于曹植和应玚的诗作所表现出的宴逸和乐，曹丕这首诗透露出一份深切的不安和隐现的哀凄。他感受到“乐极哀情来”的乐音，而对人主之“德”难以释怀，对自己“德薄不任”的危险表现出难以排遣的焦虑。其实，这种不安与哀凄往往为曹丕诗文创作的底色，正如他在写给吴质的信中对“乐往哀来，斯乐难常”的感叹一样。
我们看到，从《与吴质书》到《善哉行》，曹丕塑造的自我形象由一个宴逸善感、文采风流的文士转变为一个身居高位、心忧天下的当权者。他自身强烈的文士意识使他不能够如梁孝王一样作一个置身文外的单纯的主导者和命令者；而他储君的身份又使他不能如曹植和应玚一样以颂美主上、露才扬己为游宴创作的第一要义。在现存的文学文本中，我们看到的曹丕往往徘徊于君主与文士之间，而表现出一种身份焦虑。在他现存的散文名篇《典论·论文》中，曹丕通过将“文章”提升到“经国之大业，不朽之盛事”的地位而拉近了自己“君主”与“文士”的双重身份之间的距离。然而，当他站在一个裁断者的立场品评当世文人，最终在指摘各人为文之短长后，提出“唯通才能备”时，他已然将自己与众文士区隔开来，并以自己的形象对应于“通才”的理想。这里，我们看到曹丕再一次将自己塑造为一个“权威者”，让自己君主身份之“通”超越了文士身份之“偏”。[15]
因此，游宴文学在建安邺下得到了显著的发展，其最突出的演进便是曹魏皇族成员积极而成功的文学参与和文化实践所导致的游宴群体中“主”“客”“君”“臣”关系趋于多元复杂，而脱离了传统意义上“言语侍从之臣”奉君命而创作的单向关系。曹丕始终拥有“君主”和“文士”的双重身份，在游宴群体中，前者使其成为被颂美者、权威和仲裁者；后者却使他同时具有了切磋竞技的心态与启发激励的作用。在两者的拉锯中，曹丕本人游宴题材的创作则呈现出深刻含蕴的矛盾张力。
在很大程度上，读者对建安时期邺下游宴的印象是来源于如上文所援引的零散的文学和历史文本，在目前的可见文献中，这些文本最早被集中大量地保存在南朝梁代昭明太子主持编选的《文选》中。因此，也许可以说，我们今天对建安游宴文学传统的阅读和理解是建基于南朝文士汰选和诠释后重新创造的文本形象；由于《文选》的保存流传与其他可能的相关文本的流失散佚，后世直到今天对建安的想象与追怀都可以回溯到六世纪南梁文人的总结与重塑。游宴文学在建安以后随着门阀士族的崛起、社会秩序的转变以及文学文化的勃兴而不断发展，直到南朝萧梁而达至又一个高潮。
从现存文献中，我们看到南梁君臣对建安表现出一种自觉的深切的追怀，而他们对传统的承继则使他们的游宴性质呈现出与建安高度的相似性。大同元年（535），梁太子萧纲颁给文臣刘孝仪一道令文，悼念刘孝仪从弟刘遵的亡故。在文中萧纲追忆了旧时与亡者相游处的情形：
吾昔在汉南，连翩书记，及忝朱方，从容坐首，良辰美景，清风月夜，鹢舟乍动，朱鹭徐鸣，未尝一日而不追随，一时而不会遇，酒阑耳热，言志赋诗，校覆忠贤，榷扬文史，益者三友，此实其人。[16]
这段文字多处呼应着曹丕的《与吴质书》，在此萧纲对旧日的交游场景进行了细致入微的刻画。他笔下的“良辰美景，清风月夜”自然使人忆起曹丕的“白日既匿，继以朗月”和曹植的“清夜游西园”；而这里所描写的“鹢舟乍动，朱鹭徐鸣”则不仅从文本形式上，而且从动态和声音的交错互动上都呼应着曹丕的“舆轮徐动，参从无声”。接着，萧纲几乎完全复制了曹丕“酒酣耳热，仰而赋诗”的表达而追忆了过往的游宴经历与其间的文学文化活动。最后，萧纲以儒家经典中的“益者三友”来褒扬和缅怀刘遵，呈现出与曹丕相似的作为储君却通过文本有意模糊君臣界限的努力。由此不难想象，萧纲在起草诏令时，除了悼念故去的刘遵，同时也是在下意识地追怀与回应建安传统。
如果我们将萧纲这篇悼文与刘孝仪的答书对读，便会看到由二者共同构筑的文本空间展现出这一时期君主与文士之间细腻默契、相知共感的文化互动。在答书中，刘孝仪道：
躬摇神笔，亲动妙思。虽毎想南皮，书忆阮瑀；行经北馆，歌悼子侯。不足辈此深仁，齐兹旧爱。[17]
可以看到，刘孝仪敏锐地读出了萧纲悼令中与曹丕书信相似的模糊君臣之界的用意，而一方面以“毎想南皮，书忆阮瑀”点出曹丕《与吴质书》以展现自己对萧纲“建安情结”充分的理解和同情；另一方面他以“行经北馆，歌悼子侯”实现对萧纲君主形象的颂美，以汉武帝“自为歌诗”悼念霍去病之子霍子侯的故世[18]，将萧纲置于尊贵君主的光环下，最终显示出自己为人臣却能知音，为知音却不僭越君臣之序的巧妙的平衡。
毫无疑问，萧氏的皇族子弟在认同与追怀建安的同时，也看到了曹氏子弟所面临的“君主”与“文士”身份选择的尴尬，但较之曹丕屡屡牺牲其“文士”身份而顾全其“君主”形象，萧纲的处境和选择却大不相同。同样是追思建安，萧纲在《答张缵谢示集书》中却表达出与前引悼令截然相反的激烈态度：
纲少好文章，于今二十五载矣。窃尝论之：日月参辰，火龙黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而况文辞可止、咏歌可辍乎？不为壮夫，扬雄实小言破道；非谓君子，曹植亦小辩破言。论之科刑，罪在不赦。[19]
这里萧纲用和曹植《与杨德祖书》几乎完全相同的开头[20]，可见其正意欲以曹植之文为标靶。然而，他一改悼令中表达出的向往追怀之情，而在此对曹植提出了强烈的抗议。与其兄曹丕相比，曹植在短短两三个世纪后的南朝已经以其诗文成就而被推举到了一个极高的地位，获得了无以复加的文名。[21]然而，在写给杨修的信中，曹植却在遍数当世文人之后，突兀地宣称“辞赋小道”、非谓“君子”，这在萧纲看来，简直是罪无可赦之论。由此观之，同样兼具“君主”与“文士”的双重身份，萧纲对“文章”毫无保留的投入与他在两种身份之间的取舍与曹氏兄弟相比可谓大相径庭。在“文”的独立性更加彰显的南梁，萧纲既没有标举曹丕“文章为经国之大业”的说法，亦声讨了曹植贬文章为“小道”的论调，而是将“文章”与“立身”之道区分开来，通过诗赋创作而积极实现自己的“文士”身份。
纵观中古各个时代，南朝萧梁的宫廷游宴与汉末建安的邺下游宴具有颇为相似的特征。二者游宴关系中的主导不仅都是政权的直接执掌者，而且都是文采显赫的诗赋世家。建安曹氏与南梁萧氏父子自身皆为当时文坛之翘楚。在宫廷游宴群体中，为君为主者的这样一种文学文化地位在极大程度上影响着群体内成员之间的游处之道，并塑造了相应的宫廷游宴文学的文化风貌。然而最终，如此相似的两个群体却留下了迥然不同的文学作品。有别于建安文学中大量出现的“公”之作，梁代宫廷文人的游宴创作则更多地体现在其“同题”之作上。如萧纲、萧绎和庾信同作之《对烛赋》：
萧纲《对烛赋》[22]
渐觉流珠走，熟视绛花多。宵深色丽，焰动风过。
萧绎《对烛赋》[23]
花抽珠渐落，珠悬花更生。风来香转散，风度焰还轻。
庾信《对烛赋》[24]
傍垂细溜，上绕飞蛾，光清寒入，焰暗风过。
上引数句分别来自萧纲、萧绎和庾信集中同题的《对烛赋》，我们没有明确的证据证明三赋确是作于同一场合，但从引文文本看，三赋遣词用句微妙的异同与互动使三者构成了一个展现梁代游宴活动的文本空间。我们看到，上引三赋各自刻画了“蜡珠”“烛花”“烛焰”“烛光”和“风”等意象。萧纲专注的观照，似乎捕捉到并放大了“流珠”变形而积累成“绛花”的过程。在这样一个被深切注视着的微观世界中，哪怕是一丝“焰动”，也呈现出活跃的动态，而令观者感知到“风过”的情形。萧绎则以更加整齐的五言呈现出这个微观世界微妙不息，循环往复的律动。“蜡珠”与“烛花”且落且生、且生且灭的动态循环令深细观照中事物之间的物理界限被进一步打破，而更加变幻莫测。庾信对“风”与“烛焰”的表现与萧纲相类，但不同于萧纲所描写的“宵深色丽”的视觉效果，庾信转向“清”“寒”的触觉感受，进而从另一个层面上展现出“对烛”的微观世界。不同于上文所探讨的建安游宴文学中，主客双方通过对“公？”题材不同的表现方式而构筑的平行互动的文本空间，这里的三个赋文本，并没有呈现出明显的“主”“客”之别。南朝以来文学创作中对象化描写的不断深入也最终成为梁代宫廷游宴文学的核心，在大量的同题共作中，梁代宫廷文人努力追求更加深细的观察和更加新变的表现方式，进而形成了一个纵向深入的文本空间。
另外值得一提的是，在前引萧纲悼令中，除了“言志赋诗”外，“校覆忠贤，榷扬文史”也是被特别提到的交游活动的内容。这与史书中对萧氏子弟“引纳才学之士”，并与之“讨论篇籍”“商榷古今”的记载相契合，[25]表明除了文学创作外，对古今典籍、文史篇章的搜集、整理与编集也是梁代游宴活动的重要面向。梁代与前代的一个主要区别，是梁代萧氏父子及其周围的宫廷文人对文学和文化传统的一种深切的关心，和他们大规模的文化整理工作。萧绎在其子书著作《金楼子·立言篇》中记载道：
诸子兴于战国，文集盛于二汉，至家家有制，人人有集。其美者足以叙情志，敦风俗；其弊者只以烦简牍，疲后生。往者既积，来者未已。翘足志学，白首不遍。或昔之所重今反轻，今之所重，古之所贱。嗟我后生博远之士，有能品藻异同，删整芜秽，使卷无瑕玷，览无遗功，可谓学矣。[26]
回溯保留在浩如烟海，却在质量上参差不齐的古籍书简中绵长不绝的文化史，梁代文人深切认识和感受到他们所继承的丰厚遗产，同时也时刻面对着伴随古、今二元而产生的纷扰杂乱。在这种情况下，他们热切投身于编订图书目录，捡选、校对和编辑类书文集的工作中。[27]相应的，这样一种文化的整理者也成为梁代宫廷文人群体鲜明的身份特征。
554年，已被侯景之乱重创的南梁政权在西魏大军的进逼下终于覆亡。面对即将陷落的江陵城，梁元帝萧绎做出了一个惊人之举：
帝入东阁竹殿，命舍人高善宝焚古今图书十四万卷。将自赴火，宫人左右共止之；又以宝剑斫柱令折，叹曰：“文武之道，今夜尽矣！”[28]
萧绎《金楼子》中有专门的“聚书篇”，他在其中细致地记录了自己一生搜求、汇集和收藏图书的经历。在篇章结尾，萧绎得意地总结道：“自聚书来四十年，得书八万卷。河间之侔汉室，颇谓过之矣。”[29]讽刺的是，当萧梁的国运终了时，也正是萧绎之令使得几乎整个南朝的国家藏书在一夜之间被付之一炬，随着十四万卷古今图书一同灰飞烟灭的，不仅是萧绎自己一生的文化追求，更是南朝历时近一个半世纪所经营起来的“文武之道”。
从萧梁的余烬中兴起的陈王朝，在一定程度上，的确未能继起萧绎所谓的“文武之道”。中古时代不断发展至梁代而达于鼎盛的宫廷文学到了陈代继续在君臣的游处欢宴中发展，然而较之梁代文人在新变与传统之间树立起的独特的文化身份，陈代宫廷文人的身份认同显得狭窄而纯粹。陈代宫廷的游宴群体以后主陈叔宝为核心。《陈书·江总传》载：
后主之世，总当权宰，不持政务，但日与后主游宴后庭，共陈暄、孔范、王瑳等十余人，当时谓之狎客。[30]
这里的“狎客”一词值得注意。“狎”，《说文·犬部》训为“犬可习也”，段玉裁注曰：“引申为凡相习之称。”[31]由此进而引申为“近”“亲近”之意。[32]李延寿《南史》中以更加丰富的细节记录了后主与“狎客”游宴的场面：
常使张贵妃、孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号曰“狎客”。先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。君臣酣饮，从夕达旦，以此为常。[33]
这段记载赋予了“狎客”更清晰的道德批判的意涵。如果说这里的“君臣酣饮，从夕达旦”尚有曹丕的“终宴”“乐饮不知疲”；萧纲的“酒阑耳热”为前范，而不足以招致“荒废政事”的指摘，那么“张贵妃、孔贵人”等妃嫔“夹坐”于江总、孔范等“狎客”之间，作诗唱和，“迟则罚酒”的场面却是前所未见的。虽然这里宫廷游宴活动的内容亦不外乎宴饮和赋诗，但后宫妃嫔公然“夹坐”于宾主、君臣之间，“襞采笺，制五言诗”的场景却强烈暗示着一种变换了的宫廷与游宴氛围。较之于曹丕和萧纲各自对其游宴活动的回忆文字中刻意模糊主客界限的努力，这里表现出的似乎不止是消泯的“主客”“君臣”之界，更是模糊褪去的道德界线。
从更多相关的文献中，可以看出，宫廷女子以“宾客”身份直接参与，是陈代宫体游宴活动发展转变的一大特点：
至德二年，乃于光照殿前起临春、结绮、望仙三阁……后主自居临春阁，张贵妃居结绮阁，龚、孔二贵嫔居望仙阁，并复道交相往来。又有王、李二美人、张、薛二淑媛、袁昭仪、何婕妤、江修容等七人，并有宠，递代以游其上。以宫人有文学者袁大舍等为女学士。后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》《临春乐》等，大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也。[34]
从上述文献记载中，我们看到陈代宫廷游宴的女性参与者不仅包括了高等和中低等妃嫔，而且吸收了“宫人有文学者”和“宫女有容色者”。与此前的传统相比，陈代的宫廷游宴活动极大地发展了其“女性因素”。女子在其中扮演了重要的角色，而不仅限于歌姬舞女的传统参与方式。这里，更有高贵的妃嫔和文才堪比“学士”的宫女，与狎客们共赋新诗、唱和赠答。而且除了实际的女性参与者外，陈代宫廷游宴活动中所演奏的许多乐曲新声，如本文开篇所述之《玉树后庭花》也都是以表现妃嫔之美为主题的。
在南朝文学的发展演进中，一个重要的面向是士族高门与皇宫内廷中女性文学参与度的提高。梁武帝曾命学士张率“撰妇人事二十余条，勒成百卷。使工书人琅邪王深、吴郡范怀约、褚洵等缮写，以给后宫”[35]。该撰集今已散佚，但从“妇人事”的撰著内容可以推断该集与梁代的众多编集一样，是属于类书的范畴，而其编纂目的则主要是作为供给文学创作者查检的工具书。梁代这样一部有着明确专门对象的类书的编撰，反映出这一时期的后宫女子已经普遍开始从事文学的阅读与创作。在这一方面，《玉台新咏》作为南朝极少数幸存下来的文学编集之一，尤其值得关注。其中署名为徐陵的《玉台新咏序》勾画出一位优雅美丽、才华横溢的宫廷女子，她不仅“妙解文章，尤工诗赋”，而且看到“往世名篇，当今巧制；分诸麟阁，散在鸿都；不藉篇章，无由披览”的状况，于是亲自“撰录艳歌，凡为十卷”。希望这部编集能够“永对玩于书帏，长循环于纤手”。从这篇序文可以看出，《玉台新咏》极有可能是由女性编纂，收录古今“艳歌”，且以女性为预期读者的一部独特的选集。[36]到了陈代，宫廷女性更是从专门类书和相对私密的内廷后宫走进了公共空间，直接参与宫廷游宴及相应的文学活动，并最终改变了“君—臣”“主—客”二元的传统游宴模式。
在陈代的宫廷游宴群体中，陈叔宝与前代的曹丕、萧纲一样承担着“君主”的身份。其现存作品中《与江总书悼陆瑜》一文使人自然联想到曹丕《与吴质书》和萧纲《与刘孝仪令悼刘遵》：
吾监抚之暇，事隙之辰，颇用谈笑娱情，琴樽间作；雅篇艳什，迭互锋起。每清风明月，美景良辰，对群山之参差，望巨波之滉漾。或玩新花，时观落叶；既听春鸟，又聆秋雁。未尝不促膝举觞，连情发藻；且代琢磨，间以嘲谑；俱怡耳目，并留情致。自谓百年为速，朝露可伤；岂谓玉折兰摧，遽从短运。为悲为恨，当复何言！
陈叔宝这篇文字的行文方式与曹、萧二作颇为相近。他深情追怀了过往的游宴场景，其中“促膝举觞，连情发藻；且代琢磨，间以嘲谑；俱怡耳目，并留情致”数语，勾勒出陈代宫廷文人之间相知相交、默契游处的情致。然而，这篇悼文既没有曹作所渲染的“乐往哀来，斯乐难常”的深切悲怀，亦缺乏萧作“益者三友，此实其人”所体现出的对文化传统的自觉与传承，在“玩新花”“观落叶”“听春鸟”“聆秋雁”之间，显得轻浅，简单而闲逸。
上引悼文中的“嘲谑”一词颇值得注意，陈叔宝所追怀的“间以嘲谑”的宫廷游宴氛围，是前代所不具的。在这一方面，陈代宫廷文人陈暄的事迹给我们提供了一个更具体的视角。陈暄是梁代大将陈庆之的幼子，史载其“文才俊逸”，然而却生性嗜酒，不拘小节，而为王公贵族所不喜。陈叔宝入主东宫之后，引陈暄为学士，后来即皇帝位，则擢升陈暄为通直散骑常侍，并延其入“狎客”之列。根据《南史》的记载：
暄素通脱，以俳优自居，文章谐谬，语言不节，后主甚亲昵而轻侮之。尝倒悬于梁，临之以刃，命使作赋，仍限以晷刻。暄援笔即成，不以爲病，而傲弄转甚。后主稍不能容，后遂搏艾爲帽，加于其首，火以爇之，然及于发，垂泣求哀，声闻于外而弗之释。会卫尉卿柳庄在坐，遽起拨之，拜谢曰：“陈暄无罪，臣恐陛下有玩人之失，辄矫赦之。造次之愆，伏待刑宪。”后主素重庄，意稍解，敕引暄出，命庄就坐。经数日，暄发悸而死。[37]
这里我们看不到“益者三友”所内蕴的君臣之间的相互赞赏与敬重，取而代之的是轻浮、挑衅与造次。陈暄不以文士，而以俳优自居，他在游宴环境中的文学创作行为充满了游戏与表演的意味。陈叔宝对陈暄的态度则表现出僭越君臣界线的亲近与随意，而正如柳庄所指的“玩人之失”。(https://www.daowen.com)
宫廷游宴在陈代的转变，包括女性在各个层面的直接参与和“间以嘲谑”的游处氛围，造成了陈代宫廷文学与前代不同的特点，而以“游戏性”居于其核心。在现存的陈代文学作品中，陈叔宝留下了数量相对较多的游宴诗作，而且这些诗歌往往具有独特的诗题形式，比如陈叔宝一首诗题作“七夕宴宣猷堂各赋一韵咏五物自足为十并牛女一首五韵物次第用得帐屏风案唾壶履”，诗题下紧接着是一条题注曰“座有陆琼、傅纬、陆瑜、姚察等四人”。[38]清代学者俞樾论及“古人分韵法”引宋程大昌《考古编》：“偶阅陈后主集，见其序宣猷堂宴集五言曰：‘披钩赋韵，逐韵多少，次第而用。座有江总、陆瑜、孔范等三人后至。韵得迮格白赫易夕掷斥拆唶字。是先书韵为钩，坐客均探，各据所得，循序赋之。’”[39]显然，陈后主集中这篇保留在宋人笔记中的诗序，在后世已经散佚，我们今天所见陈集中并无此序。俞樾进一步分析集中涉及宣猷堂宴集的诗作，并根据韵字判定这篇散佚的诗序原本即系于这组“咏五物”之作。根据现存文献，“咏物”在游宴创作中大量出现最晚始于南齐永明年间，而这又恰恰是文人开始自觉系统地探索和规范诗歌声律的时期。然而直到陈叔宝，文人别集中才开始出现类似上述的诗题，呈现出宫廷游宴活动中具体的限题赋韵的创作规范与声律要求。在陈集中，类似的诗作占到了半数以上，并且往往伴随着题注，记录了参与创作者的身份。如下面这首：
立春日泛舟玄圃各赋一字六韵成篇[40]
（座有张式、陆琼、顾野王、谢伸、褚玠、王慀、傅縡、陆瑜，姚察等九人）
从诗题及题注可以看出，这首诗是典型的宫廷游宴之作，而且具有严格的格式要求。每个参与者都需要从同一韵部中选择六个韵字，创作一首十二句长的五言诗。陈叔宝这首诗的韵字分别为“桃”（dau）、“滔”（thau）、“袍”（bau）、“刀”（tau）、“高”（tau）和“濠”（ghau）。根据周祖谟对中古音韵的研究，上述六韵都属于去声“豪”（ghau）部，[41]可见陈叔宝此诗在押韵方面无可指摘。另一方面，如果以产生于中古时期的“四声八病”的诗歌声律标准检查此诗，会发现除了“回歌”“遥看”二联犯了“平头”，“浮冰”一联犯了“蜂腰”之病以外，陈叔宝全诗都较为工整地回避了其他病犯，尤其是没有出现“上尾”与“鹤膝”这两种被认为是诗歌中最严重的声律问题。[42]由此，我们看到，诗歌的声律技巧，作为齐梁诗歌新变追求中的重要内涵，在陈代才真正趋于成熟。陈代宫廷文学中出现的这一类独特的分题限韵之作，及相应的作品本身和谐的声律，都体现出陈代文人自觉的声律意识以及在协调音声方面成熟的创作技巧。然而，从诗歌语言上看，却很难说陈诗在前代的基础上有更多的突破。实际上，陈叔宝诗的“石苔”“回歌”两联以其对齐梁诗歌语言结构方式的因循，而给人带来似曾相识的感觉。[43]
遗憾的是，除江总之外，陈代宫廷的“狎客”文人们传世的诗歌作品数量稀少。如陈暄，他现存的四首乐府诗和两首赋作残篇很难体现史书记载的“文章谐谬”的特点。而留存作品数量相对较多的江总集中，则包含了更广泛的题材，与江总本人北徙南迁、三朝为臣的人生命运相契合，只有极为有限的作品反映出“狎客”江总的形象。然而，江总的这部分“狎客”之作，并未呈现出与上引陈叔宝诗相似的诗题特点，却多以“赋得……”为题，如《赋得三五明月满》《赋咏得琴》等。在“狎客”圈之外，张正见是陈代现存作品较多的宫廷诗人。在相关的文献史料中，没有任何关于张正见参与“狎客”群体的记载，但他现存诗作中大量的“赋得诗”和“应令诗”表明他曾是陈代宫廷游宴活动中积极的参与者与宫廷游宴文学的创作者。
以江总、张正见为代表的陈代宫廷诗人创作和流传下来的大量“赋得诗”，是陈代宫廷文学的又一重要面向。所谓“赋得”，清代学者俞樾在探讨了陈后主分题限韵的“宣猷堂”诗之后，作了进一步的阐释：
所谓赋韵者，非诗赋之赋，乃赋予之赋……赋韵者，谓以韵字分给众人也。余因此乃悟赋得之义。《困学纪闻》云：梁元帝赋得兰泽多芳草诗，古诗为题见于此，至今场屋中犹循用之。然所谓赋得之义，多习焉而不察，今乃知亦赋予之赋。盖当时以古人诗句分赋众人，使以此为题也。[44]
正如俞樾所言，“赋得”诗题中的“赋”“得”二字应分开理解，前者意为“被赋予”，后者则指“获得”。因此，以此为题的作品具有鲜明的游宴文学性质，是典型的宫廷文会之作。依据“赋得”诗题中是否包含一句完整的前人诗，六世纪的“赋得诗”大致可以分为两类。其一以江总《赋得三五明月满》、张正见《赋得岸花临水发》等诗为代表，诗题中含有完整的一句旧诗，如江总诗题中“三五明月满”本为汉魏古诗中的一句，而张正见题中“岸花临水发”则来自何逊的《赠诸旧游》。[45]有时这类诗题则隐去“赋得”二字，如张正见《薄帷鉴明月诗》；另一类“赋得诗”题中不含旧句，而是或咏物如江总《赋咏得琴》，或咏人如祖孙登《赋得司马相如》。两类之间，后者较易理解，虽是以“赋得”为获取诗题的方式，但具体诗作则不出咏物或咏史的范畴。前者既以旧句入题，那么整首诗的创作都应与题中之句相关联，至于新诗旧句之间如何关联，我们不妨以张正见《薄帷鉴明月诗》为例：[46]
“薄帷鉴明月”一句，来自阮籍著名的《咏怀诗》，其原诗作：[47]
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。
两诗对读，我们发现“薄帷鉴明月”句除了为张正见诗提供一个“月光映照帷幔”的意象之外，几乎没有带来任何属于阮籍原诗的情感和思想维度。以阮籍旧句“薄帷鉴明月”为核心意象，张正见的新作几乎可以看作是一首纯粹的咏月诗。全诗的表现方式以深细的对象化描写为主，亦不同于阮籍的“咏怀”手法。张正见中间两联对明月映照下光影变幻流移的描写显示出典型的梁陈宫廷诗人的观照外物的方式，而与萧纲“溶溶如渍璧，的的似沉钩”（《水月》）、萧绎“秦钩断复接，和璧碎还联”（《望江中月影》）等意象有异曲同工之妙。[48]在末联中，张正见化用曹植《公宴诗》中“清夜游西园，飞盖相追随”两句，亦如萧梁君臣表达出对建安的一种追怀。
从诗歌格律的角度，张正见此诗也颇为工整。诗歌的四个韵脚“楼”（lou）、“钩”（kou）、“流”（lou）与“游”（you）都属于“侯”（ghou）部；[49]此诗五言八句，中间两联行之以整齐偶句的形式也已具备了后世五言律诗的雏形。随着后世诗歌格律的逐渐严格，初始的“四声”被进一步划分为“平声”和“仄声”，而依照平仄的不同排列方式形成了律诗诗格。如果我们将张正见此诗与后来五律的诗格相对照，会呈现出如下的形态：[50]
如上所示，标准的五律句式有a式（仄仄平平仄）及其对句a*式（平平仄仄平），b式（平平平仄仄）及其对句b*式（仄仄仄平平）四种，按照四种句式的不同排列方式，可以组合成A式与B式两种诗格。其中，A式是以a/a*式对句开篇，重复a/a*//b/b*而形成；B式则以b/b*式对句开篇，重复b/b*//a/a*而成。张正见诗，乍看之下似乎与两种诗格皆不相合，但若进一步分析，则会发现这首诗其实已经很接近工整的五律诗格。诗的首联起句是略微变化的b式句，以仄声字取代平声字居于句中，这里以b’式标识，与其对应的也是略微变化的b*式句，以b’*式标示。诗的颔联是标准的b/b*句式。颈联继以略微变化的a式句，将a式句首的仄声字换成了平声字，这里以a’式标示，对句则还原了标准的a*式句。尾联以a式句起，最终以略微变化的a’*式收束全诗。其实，如果将张诗颔、颈二联的声律格式对调，就会得到一个近乎完美的B式五律诗格，除此以外，每一联之内的对句之间其实已经具备了工整的平仄格律。[51]在张正见所处的时代，诗歌声律格式以及对“声病”的判定还在发展阶段而尚未定型，而张诗除去因“失粘”而造成的不协调外，其实在各个层面都体现出诗歌格律在陈代文人创作中的进一步完善与成熟。
通过以上的分析论述，可以看出，从汉末建安到南朝梁陈，宫廷游宴成为文学创作的重要环境。不仅游宴形态本身显示出宫廷内的文学文化氛围，而且君臣之间在交游宴乐的过程中，往往借诗文互动表达微妙的心境、权力关系与身份认同，从而形成独特的宫廷文学形式。在这一背景下，陈代宫廷诗歌延续着南朝宫廷文学的发展趋势，却同时展现出与前代大不相同的文化环境。从建安到梁陈，随着“文”的独立性与自身价值的彰显，宫廷游宴文学中“君主”的角色逐渐淡化，而向“文士”的角色过渡，最终发展为陈代宫廷中君臣谐谑造次、嬉闹失度的状态。梁代宫廷文人对文化传统的自觉及其创作中所展现的文学创新精神似乎也被江陵焚书之火所吞噬，继之而起的陈代宫廷文学延续了对当下眼前的关注，而失却了对传统的追怀。“游戏性”和“娱乐性”成为陈代宫廷文学的价值核心，在谐谑嬉游的氛围中，女性开始作为游宴活动的直接参与者而跻身于宫廷宴乐的主客君臣之间，而分题限韵的文学形式和一成不变的游宴题材则创出一种规整却狭窄的文学空间。
（作者：香港大学博士，香港大学中文学院助教）
【注释】
[1]本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“汉唐诗歌文体学研究”（14JJD750006）的阶段性成果。由徐艳教授推荐并审阅，谨此致谢。
[2]许慎撰，段玉裁疏《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，七篇下，第339页。
[3]郑玄注，贾公彦疏《仪礼注疏》卷十四，载阮元校刻《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1014页。
[4]郑玄注，孔颖达疏《礼记正义》卷六十二，载阮元校刻《十三经注疏》，第1686页。
[5]向新阳、刘克任注《西京杂记校注》，上海：上海古籍出版社，1991年，卷四，第173—191页。
[6]许慎撰，段玉裁注《说文解字注》，七篇上，第311页。
[7]关于《西京杂记》的作者，《隋书·经籍志》未著录，新旧唐书均著录为东晋葛洪著，因六卷本书后有葛洪所著之跋。然而根据葛洪跋文，本书作者似为西汉刘歆，而葛洪本人为编辑者。对此学界至今尚无定论。而《西京杂记》成书年代的问题，则与其作者问题相关，至今亦无定论。学界对此的普遍认识是《西京杂记》当作于中古时期，而在南朝齐梁时期已经流传于世。相关近著，参看丁洪武《西京杂记非葛洪伪托考辨》，《图书馆杂志》，2005（11）：68—75；《考古发现对西京杂记史料价值的印证》，《文献季刊》2006（2）：73—86。
[8]司马迁《史记》，北京：中华书局，1959年，卷一百一十七，第2999页。
[9]萧统编，李善等注《六臣注文选》，北京：中华书局，1987年，卷四十二，第785—786页。
[10]同上书，卷四十二，第786页。
[11]同上书，卷二十，第369—370页。
[12]萧统编，李善等注《六臣注文选》，北京：中华书局，1987年，卷二十，第371页。
[13]此语出自刘勰《文心雕龙·明诗第六》，见刘勰著，詹锳义证《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第196页。
[14]逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，魏诗卷四，第393页。此诗阴、禽、音、林、心五韵载于《艺文类聚》，题作《铜雀园诗》。见欧阳询撰，汪绍楹校《艺文类聚》，北京：中华书局，1965年，卷二十八，第500页。
[15]见曹丕《典论·论文》，载萧统编，李善等注《六臣注文选》，卷五十二，第966—968页。
[16]严可均辑《全梁文》，卷九，载《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第2999—3000页。
[17]严可均辑《全梁文》，卷六十一，载《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第3315—3316页。
[18]据《汉书·霍去病传》载，“（去病）元狩六年薨……子嬗嗣。嬗字子侯，上爱之，幸其壮而将之，为奉车都尉。从封泰山而薨”。见班固《汉书》，北京：中华书局，1962年，卷五十五，第2489页。《艺文类聚》引《汉武帝集》曰：“奉车子侯暴病，一日死。上甚悼之，乃自为歌诗。”见欧阳询撰，汪绍楹校《艺文类聚》，卷五十六，第1002页。
[19]见严可均辑《全梁文》，《全上古三代秦汉三国六朝文》，卷十一，第3010页。
[20]曹植《与杨德祖书》，开篇道：“仆少小好为文章，迄至于今，二十有五年矣。”见萧统编，李善等注《六臣注文选》，卷四十二，第789页。
[21]曹植在南朝被推重，可以从现存的南朝文论篇章中看出，其中以钟嵘《诗品》最为突出。在序文中，钟嵘论及建安文学，提出“陈思为建安之杰”；在正文的品第中，不仅将曹植列入“上品”，而且给予他极高的评价：“其源出于《国风》，骨气奇高，词彩华茂；情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳潘陆，自可坐于廊庑之间矣。”见钟嵘著，曹旭注《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第97—98页。
[22]严可均辑《全梁文》，卷八，载《全上古三代秦汉三国六朝文》，第2997页。
[23]同上书，卷十五，第3038页。
[24]严可均辑《全后周文》，卷九，载《全上古三代秦汉三国六朝文》，第3925页。
[25]类似的记载同见于《梁书·简文帝纪》和《梁书·昭明太子传》，见姚思廉《梁书》，北京：中华书局，1973年，卷四，第109页；卷八，第167页。
[26]萧绎著，许逸民校笺《金楼子校笺》，北京：中华书局，2011年，卷四，第852页。
[27]田晓菲《烽火与流星》一书第二章“重构文化世界版图：经营文本”对这个问题有深入的探讨。见田晓菲《烽火与流星：萧梁王朝的文学与文化》，第50—73页。
[28]司马光编著，胡三省音注《资治通鉴》，北京：中华书局，1956年，卷一百六十五，梁纪二十一，第5121页。
[29]萧绎著，许逸民校笺《金楼子校笺》，卷二，第517页。
[30]姚思廉《陈书》，卷二十七，第347页。
[31]许慎撰，段玉裁注《说文解字注》，十篇上，第475页。
[32]参见宗福邦等编《故训汇纂》，北京：商务印书馆，2003年，第1415—1416页。
[33]李延寿《南史》，北京：中华书局，1975年，卷十，第316页。
[34]姚思廉《陈书》，卷七，第131—132页。
[35]姚思廉《梁书》，卷三十三，第475页。
[36]《玉台新咏序》，见吴兆宜笺注，穆克宏编《玉台新咏笺注》，北京：中华书局，1985年，第12页。关于《玉台新咏》的成书时间与编者，学界有不同的看法。长期以来的主流观点认为“序”作者徐陵即为《玉台新咏》的编者，而该集的编纂，是徐陵受萧纲之命选编，有“以大宫体”的目的。然而由于缺乏确定的证据，加上《玉台新咏》本身复杂的版本源流情况，学者已对《玉台新咏》为徐陵编纂的说法提出了有力的质疑，并提出《玉台新咏》编者实为梁陈之际的一位女性的观点。在这方面，以章培恒师于2004—2011年间发表的数篇论文为代表。参见章培恒《玉台新咏为张丽华所撰录考》，《文学评论》，2004（2）：5—17；《再谈玉台新咏的撰录者问题》，《上海师范大学学报》，2006（1）：1—13；《玉台新咏的编者与梁陈文学思想的实际》，《复旦学报》，2007（2）：16—21。另参谈蓓芳《玉台新咏版本考——兼论此书的编纂时间和编者问题》，《复旦学报》，2004（4）：2—16；胡大雷《玉台新咏为梁元帝徐妃所撰录考》，《文学评论》，2005（2）：52—56；吴冠文、章培恒《玉台新咏撰人讨论的几个遗留问题》，《复旦学报》，2011（3）：12—17。
[37]李延寿《南史》，卷六十一，第1503—1504页。
[38]逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，陈诗卷四，第2516—2517页。此处笔者将原本很长的诗题作了断句，以空格表示，以更加清晰地显示诗题中的语义层次。
[39]俞樾《茶香室丛抄》，北京：中华书局，1995年，第四册，卷十三，第1678—1680页。关于“披钩”，日学者久保卓哉进行了细致的探讨，参看久保卓哉《陈后主の钩韵と沈约の赋韵及び陈后主の逸诗宣猷堂宴集五言》，《中国中世文学研究》，2004（45—46）：143—156。
[40]逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，陈诗卷四，第2514页。此处笔者使用David Ptaget Btannet建立的在线“音通”音韵学数据库进行注音，这种注音方式不同于今天所普遍使用的汉语拼音，但更加准确地体现了中古时期的音韵特征。网址：http：//yintong.info/yintong/public/index.php。Btannet曾撰长文解释他所创造的“音通”注音方式。参见Btannet，“A Neuttal Ttansctiption System fot Teaching Medieval Chinese”，Tang Studies，1999（17）：1-169。同时参见Meow Hui Goh，Sound and Sight：Poetry and Courtier Culture in the Yong ming Era（483-493），Stanfotd：Stanfotd Univetsity Ptess，2010，p.136。
[41]参见周祖谟《魏晋南北朝韵部之演变》，台北：东大图书公司，1996年，第1143页。
[42]在现存文献中，“四声八病”的范畴，首见于日僧空海所著之《文镜秘府论》。见空海著，卢盛江汇校《文镜秘府论汇校汇考》，北京：中华书局，2006年，第913—1103页。根据《文镜秘府论》，“平头”者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。“蜂腰”者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。“上尾”诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾……此是诗之疣，急避。“鹤膝”诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也。
长期以来，“四声八病”的创造被归于沈约，但由于缺乏确定的证据，许多学者对此提出了质疑。如Meow HuiGoh在梳理“声病”范畴的源流的基础上，提出：沈约及其同时代的文人无疑在利用“四声”创造新的诗歌声律，沈约似乎也曾投身于诠释和推广若干后来被称作“八病”的声律规则，但沈约并非“八病”的独创和始创者。见Goh，Sound and Sight，pp.22-24。卢盛江通过对《文镜秘府论》中引述文献的细致梳理，指出：虽然现存资料不足，但齐梁间的确有“八病”的相关概念，并且这些概念都与沈约有或多或少的关联。除沈约外，当时其他一些文人如王斌、刘縚、陆厥、钟嵘和梁武帝萧衍都对“八病”范畴的定型有所贡献。见卢盛江《文镜秘府论研究》，北京：人民文学出版社，2013年，第417—445页。
[43]如谢脁《落日同何仪曹煦》中“远听雀声聚，回望树阴沓”；萧纲《送别》中“水苔随缆聚，岸柳拂舟垂”等句都隐隐有陈叔宝诗句的影子。见逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，齐诗卷四，第1450页；同书，梁诗卷二十二，第1952页。
[44]俞樾《茶香室丛抄》，第四册，卷十三，第1679页。
[45]《古诗》（三五明月满）见逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，汉诗卷十二，第333页。何逊《赠诸旧游》，见同书，梁诗卷八，第1685页。
[46]逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，陈诗卷三，第2493页。
[47]同上书，魏诗卷十，第496页。
[48]同上。萧纲诗见梁诗卷二十一，第1937页；萧绎诗见梁诗卷二十五，第2045页。
[49]根据后世流行的《广韵》，“楼”“钩”两韵与“流”“游”两韵分属不同的韵部，但在张正见所处的时代，四韵属于同一韵部。参见周祖谟《魏晋南北朝韵部之演变》，第721页，第1125页。
[50]此处笔者主要参考王力对唐诗格律的分析，见王力《诗词格律》，北京：中华书局，2001年，第23—42页。
[51]造成张诗颔联和颈联声律格式错位的原因在于张正见在颔联和尾联起句皆犯了“失粘”之病。所谓“粘”，是要求每联出句的第二个音节须与上联对句的第二个音节共平仄，以确保整首诗在声律上粘连相续。而张诗每一联之内的出句对句之间平仄工整协调，虽然出现了标准句式的变体，但由于其变化之处完全符合五言诗格律“一三不论，二四分明”的要求，即每句内平仄变化的空间仅限于第一和第三个音节，因此仍然属于工整合规的句式。