1827年1月31日，星期三
（谈中国小说；“世界文学”；文学的真实与历史的真实）
同歌德一起进餐，他说：
“在没与你见面的这些日子，我读了不少书，特别是一部中国小说，我眼下还在读它，觉得这部小说极为值得注意。”
“一部中国小说？”我接过话头，“那肯定挺怪的吧。”
“不像你想象的那么怪，”歌德回答，“人们的思想、行为和情感几乎跟我们一个样，我们很快会觉得自己跟他们是同类，只不过在他们那里一切都更加明朗，更加纯净，更加符合道德。在他们那里一切都富于理智，都中正平和，没有强烈的情欲和激扬澎湃的诗兴，因此和我的《赫尔曼与多罗苔》以及英国理查生[20]的小说颇多相似之处。可不同之点还是在于，在他们那里，外在的自然界总是与书中人物生活在一起。人们总是听见池子里的金鱼在跳跃，枝头的小鸟儿在一个劲儿地鸣啭，白天总是那么阳光明媚，夜晚总是那么清朗宁静；写月亮的时候很多，可自然景物并不因其改变，朗朗月华在他们的想象中明如白昼。还有房屋内部也精致、宜人得一如他们的绘画。例如，‘我听见可爱的姑娘们的笑声，随即看见她们坐在纤巧的藤椅里’。这情景立刻让人觉得美不胜收，因为藤椅必然使你联想到极为轻巧，极为纤细。而且故事里随时穿插着无数典故，援用起来恰似一些个格言。例如讲到一位姑娘的双脚是如此轻盈、纤小，她就是站在花上，花也不会折掉。又讲一个青年男子，德性和才学都很出众，所以三十岁时便获得了和皇帝谈话的恩宠。还讲到一对情侣，双方长期交往却洁身自好，一次不得已在同一间房里过夜，仍旧只是以交谈打发时光，谁也不曾碰一碰谁。类似的无数典故，全都着眼于伦常与德行。然而正是这凡事都严格节制，使中华帝国得以历数千年而不衰，而且还会这样继续维持下去。[21]
“与这部中国小说形成极有趣对比的，我看是贝朗瑞的诗歌，”歌德继续说，“他的那些诗全以不道德的、淫秽的素材为基础，如果不是出自贝朗瑞这样一位大天才笔下因而尚可忍受，不，甚至显得优雅的话，那将令我极度地反感。你可自己说说看，中国诗人写的内容如此绝对符合道德，法兰西当代诗坛首领却正好相反，这难道不有意思极了吗？”
“一位像贝朗瑞似的天才，”我应道，“也许根本写不了符合道德的题材呐。”
“你说的有道理，”歌德回答，“正是通过揭示这个时代的反常现象，贝朗瑞显示和发挥了自己天性之所长。”
“不过这部中国小说，”我讲，“也许是他们最杰出的小说之一吧？”
“才不哩，”歌德回答，“他们有成千上万这样的小说，而且早在我们的祖先还生活在莽莽森林里，就已经有了。(https://www.daowen.com)
“我越来越认为，”歌德继续说，“诗是人类的共同财富，而且正成百上千地，由人在不同的地方和不同的时间创造出来。一个诗人可能比另一个诗人写得好一点，浮在水面上的时间也长一点，如此而已。马提森[22]先生因此千万不要以为，只有他是诗人，我也不得以为，只有我是诗人，而是每个人都该告诉自己，写诗的天赋并非什么稀罕物儿，没谁因为写了一首好诗，就有特别的理由感到自负。显而易见啰，我们德国人如果不跳出自身狭隘的圈子，张望张望外面的世界，那就太容易陷入故步自封，盲目自满了哦。因此我经常喜欢环视其他民族的情况，并建议每个人都这样做。一国一民的文学而今已没有多少意义，世界文学的时代即将来临，我们每个人现在就该为加速它的到来贡献力量。但是，我们对外国文学的重视还不应止于某一特定的文学，唯视其为杰出典范。我们不应该想，只有中国文学杰出，或者只有塞尔维亚文学，或者只有卡尔德隆，或者只有《尼伯龙根之歌》杰出；而总是应该回到古希腊人那儿去寻找我们需要的典范，因为在他们的作品里，始终塑造的是美好的人。其他文学都只能以历史的眼光看待，好的东西只要有用，就必须借鉴。”
我很高兴，听歌德就一个重要话题一口气谈了这么多。几辆雪橇驶过楼前，叮叮当当的铃声把我们吸引到了窗户边上；因为我们正等待早上驶往美景宫的橇车队原路返回。歌德继续做他富有教益的发言。话题涉及到亚历山大·曼佐尼。他告诉我，不久前莱因哈特伯爵在巴黎见到了曼佐尼先生，作为一位有名的年轻作家，曼佐尼受到当地社交界的盛情款待，而眼下却又住在了米兰附近他的庄园里，带着一个年轻家庭以及他的母亲过着幸福的生活。
“曼佐尼什么都不缺，”歌德继续说，“缺的只是自我认识，竟不知自己是一位多么杰出的诗人，以及他作为诗人所应有的权利。他过分尊重历史，因此在剧本中总喜欢加进一些议论，以证明他是何等忠于历史的细节。他写的事件尽可以符合历史，可人物却不是这样，正如我的陶阿斯和伊菲根尼也不是这样。没有一位剧作家啥时候见过自己塑造的人物；即使真见过吧，也很难照样拿来就用。剧作家必须知道想要达到的效果，并照此调整人物的性格。如果我照历史的记载塑造哀格蒙特，把他写成一大群孩子的父亲，那他在剧中的轻浮之举就显得很荒唐啦。也就是说我必须塑造另外一个哀格蒙特，让他与自己的行径和我的创作意图更加和谐；这正如克蕾尔欣所说，是我的哀格蒙特来着。[23]
“如果只想复述历史学家的历史，那剧作家又有什么用？作家必须往前走，为我们创造出一些尽可能更崇高、更完美的东西。索福克勒斯的人物全都体现一点伟大诗人的高尚心灵，莎士比亚的人物也一个样。这是对的，就应该这样写。是啊，莎士比亚甚至走得更远，把他的罗马人都变成了英国人，而且也有道理，否则他的同胞们如何能理解他。
“在这一点上古希腊剧作家又显得来如此伟大，”歌德继续说，“他们不大在乎史实多么真实，而更在乎剧作家如何处理史实。很幸运，我们现在还有《菲罗克忒忒斯》这么个光辉的例子，古希腊三大悲剧作家全都写过这个题材，而索福克勒斯却后来居上，他的杰作很幸运完整地为我们保留下来了。相反，埃斯库罗斯和欧里庇得斯的《菲罗克忒忒斯》，却只发掘到一些片断，但也足以看出他们如何处理自己的题材。要是我的时间允许，我想把他们残损的剧本修复还原，就像我曾修复欧里庇得斯的《法厄同》一样；这对我不会是一件不愉快的和无益的工作。
“处理《菲罗克忒忒斯》这个素材，任务很简单：就是要把菲罗克忒忒斯连同他的弓，从列姆诺斯岛接回来。至于如何个接法，可就成了剧作家的任务了，在这点上每个人都可以发挥自己的创造力，都可以超越其他人。尤利西斯负责去接，可他该让菲罗克忒忒斯认出来呢或是不认出来呢，如果认出来了又凭的是什么？让尤利西斯独自去接呢，还是让他有一个同伴，又让谁来做这个伴呢？在埃斯库罗斯的剧本里，这个伴不为人认识；在欧里庇得斯那儿，他是狄俄墨得斯；在索福勒斯那儿则是阿喀琉斯的儿子。还有，菲罗克忒忒斯被找到时是个什么状况？那座小岛是有人居住，还是荒无人迹；如果有人居住，是由某个好心的人收留了他，还是没人收留他？诸如此类的成百个问题，都要由剧作家来决断，来选择或是不选择，并以此检验他们智慧的高低，分出彼此的胜负。症结就在这里，当代的剧作家们也面对着同样的问题，而不是老在问一个素材已经被写过了或是没写过，老在南方和北方寻找闻所未闻的事件，结果常常又觉得这些事件太原始，到头来仅仅也只能是事件罢了。当然喽，要用高超的艺术手腕把简单的题材变成一部差强人意的剧作，可需要聪明才智了，而眼下缺少的正是这些东西。”
楼外驶过的雪橇又把我们吸引到窗前，仍然不是我们期待从美景宫回来的一行人。我们东拉西扯地聊了一些无所谓的事情，然后我问歌德，《Novelle》改得怎样了。
“这几天我没有碰它，”歌德回答，“只是引子还是得动一动。当侯爵夫人骑马从小屋前经过，雄狮必须发出咆哮，此时我就可以对这头猛兽的可怕，插进几点很好的思考。”
“你这想法很英明，”我说，“如此一来，引子就不只很好发挥了本身的作用，就有存在的必要，还增强了后面发生的整个故事的感染力。在此之前，那头雄狮几乎都显得太温驯，根本没表现出一丁点儿野性。可你让它一咆哮，至少让我们隐隐感到了它的可怕；随后它温驯地尾随在吹笛儿的男孩后边，这就有了更大的震撼作用。”
“这样的改动和润色方式是正确的，”歌德说，“可以通过不断的创造，使一件尚欠完美的作品得以提高，变得完美。可另一种不断重写、翻新一件已经完成的作品，例如斯科特不断重新塑造我的迷娘，在她的所有其他特征之外又加上又聋又哑：这样个改法我可没法给以称赞。”