1829年4月10日，星期五
（克劳德·洛兰作品欣赏；创作要重视历史真实；人是个懵懂的造物；博马舍逸事）
“趁着汤还没有上来的工夫，我先让你饱饱眼福。”歌德和蔼地说道，同时把克劳德·洛兰的一册风景画递到了我手里。
它们是我所见到的这位大师的头一批画。印象异常深刻，随着我一页又一页地往后翻，我也越来越又是惊来又是喜。这儿那儿都有大片的阴影，但效果之强烈不亚于从背景中射进空气里的明亮阳光及其在水里的反光，由此便总能造成巨大、鲜明、有力的印象，我则总是体察到大师反反复复宣示的艺术准则。我既兴奋又佩服，他的每一幅画都自成一个小世界，其中没有任何东西不符合情绪的基调，不烘托着这个基调。可能是一个停着船的海港，一些渔民在活动，海边上有几座漂亮建筑；可能是一片荒寂的小丘，几只山羊在吃草，还有小溪和石桥，稀稀落落的灌木丛和一棵大树，一个牧民在树荫下休息，吹着芦笛；或者是一块荒芜的洼地和一汪死水，在盛夏的烈日底下透着凉意——画面都总是绝对地完整统一，没有任何地方有一丝一毫与基调不符的异质的东西。
“在这里你到底见识了一位完人，”歌德说，“他想的很美，感觉也美；在他的心灵中，存在一个你在外面任何地方都不容易遇见的世界。他的画都高度真实，可却无丝毫的现实。克劳德·洛兰熟谙现实世界的细枝末节，他以它们为材料，以便表现自己美丽的心灵世界。这便是懂得利用现实素材的真实理想，它只显得真实，只是个幻象，而并非真正的现实。”
“我想，”我道，“这话很有道理，而且既适用于文学，也适用于艺术。”
“我也这么想。”歌德说。
“这样吧，”他继续讲，“你不妨把进一步欣赏克劳德·洛兰这位大师保留到饭后，因为他的作品实在太棒啦，不适合一口气看许多。”
“我也这么感觉，”我说，“每当我翻下一页时，心里总感到一些畏惧，一种面对美的事物的特殊畏惧，就跟读一本杰作时一个样子，大量堆积在一起的精彩片段迫使我们停下来，继续往下读总感到几分踌躇犹豫。”
“我已给巴伐利亚国王写了回信，你拿去读读吧。”停了片刻，歌德拾起话头说。
“一定对我很有教益，”我应道，“我非常高兴。”
“还有《总汇报》里有一首致国王的诗，”歌德说，“昨天首相念给我听了，你也得看一看。”
歌德给我报纸，我接过后默默地读起来。
“喏，怎么样？”他问。
“富有情感，手法幼稚，”我回答，“愿望是好的，才气却不足，语言生硬造作，作者以为只要押韵便成了诗。”
“你说得完全对，”歌德说，“我也认为这首诗很蹩脚，没有丝毫的形象性，有的只是思想；路子歪了。”
“要写好一首诗，”我说，“就需要对所讲的事物有深入细致的了解，谁不像克劳德·洛兰似的掌握着一个完整的时间，他思路再怎么正确也难得写出什么好东西。”
“事情的特别之处就在于，”歌德说，“只有天才真正知道该怎么做，其他所有人都或多或少会坠入歧途。”
“美学家们便是明证，”我讲，“他们谁都不知道到底该教授什么，结果害得年轻的诗人完全昏了头。不去把握现实，反倒侈谈理想，不告诉年轻诗人他缺乏什么，反倒搅乱他已有的知识。例如一个人生来就有几分机智幽默，即使自己全然不知自己有此天赋，也肯定会得到很好发挥；反之，如果有人对他这些才能大加赞赏，他也听进去了，那他自然运用自己天赋的能力立刻就会遭到破坏和妨碍，意识会让能力瘫痪，他呢事与愿违，没有受到促进，而是遭拖了后腿。”
“你完全正确，而关于这个问题要讲的话会很多。
“最近我读了埃贡·艾伯特新写的叙事诗，”歌德继续说，“你也应该读一读，这样我们说不定能给他一点儿帮助。此人确实是个挺招人喜欢的才子，可他这首新诗却缺少真正诗意的基础——现实的基础。风景、日出日落以及为他拥有的外部世界，所有这些地方都写得好得不能再好。然而除此以外，凡是涉及到过去的时代，凡是属于传说范畴的东西，都未得到应有的真实再现，因此便缺少了真正的核心。对亚马孙女强人及其立身行事的描写也一般化了，这在年轻人看来倒是诗意而浪漫，在美学界也算得上司空见惯。”
“这是目前整个文学界的通病，”我接过话头，“大家总是避免特殊的真实，生怕它没有诗意，结果便流于平庸。”(https://www.daowen.com)
“埃贡·艾伯特应该坚持利用编年史，”歌德说，“这样他的诗作便会有价值。我想起了席勒在写《威廉·退尔》时如何研究历史，如何拼命了解瑞士的情况；我还想起莎士比亚如何使用编年史，并且整段整段地将编年史摘录进他的作品中，在此情况下，也不妨要求一个现代的年轻诗人如法炮制不是。还有我的《克拉维歌》，同样大段大段地摘取了博马舍[28]的回忆录啊。”
“可是经过加工已经看不出来，”我说，“已经不再跟素材一个样啦。”
“理当如此，”歌德回答，“事实也如此。”
歌德随即给我讲了博马舍的回忆录的几个片段。他说：
“他是一位了不起的基督徒，你必须读读他的回忆录。打官司是他最在行的事，不打官司就不舒服。他打过一些可谓空前绝后的最稀奇古怪、最别出心裁、最胆大放肆的官司，从其中的一次还保留下来了一些他作为律师的演讲词。可偏偏是这场有名的官司博马舍输了。正当他离开法庭从台阶上往下走，首相迎面而来，想要上法庭去。他命令博马舍让路，博马舍拒绝让他，坚持要两人各让一半。首相感觉有辱尊严，便命令一帮随从将博马舍推到边上去，也真就推了；谁料博马舍一转身又回到法庭里，马上展开对首相的诉讼，结果却赢了。”
我挺欣赏这则逸闻，随后一边进餐，一边高高兴兴地聊了各式各样的事情。
“我又找出了我的《再访罗马》，”歌德说，“为的是终于了结它，开始写别的东西。我已经出版的《意大利游记》，你知道，完全是书信编成的。我再次旅居罗马写的这些信性质却不同，不好那么编，牵扯家里的事和魏玛的情况太多，我的意大利生活谈得太少。不过却有一些言论，颇能反映我那会儿的真实内心。因此现在我打算把这样的段落抽出来，编纂编纂，插进我的小说里，使其获得一种特别的语调和气氛。”
我认为这蛮好，对歌德的打算表示赞成。
“人应该努力认识自我，”歌德继续说，“在所有的时代都这样讲，反反复复地这样讲。这是一个稀罕的要求，迄今没有谁达到过，也根本没有谁能达到。人的全部思想和欲求通通指向外界，指向围绕着他的世界；他所要做的，只是为达到自己的目标而尽可能认识世界，让世界为自己所用。只有在享乐和受苦的时候，他才知道自身；也只有通过享乐和受苦，他才会认识到自己应该追求什么，避免什么。再说人是个懵懂的造物，不知道自己从哪儿来，到哪儿去；他了解世界很少，了解自己更少。我同样不了解我自己，也希望上帝别让我了解自己。但我想说的是，我到了四十岁才在旅行意大利期间变得聪明起来，对自己有了足够的认识，知道自己不是搞造型艺术的材料，过去的努力方向错了。我画画时缺少表现实物的足够欲望；面对素材的强烈影响我存在某种恐惧，合我口味的是那种比较软的、温和的东西。画一幅风景吧，我总是从柔和的远景开始，再通过中景往前走，总是害怕赋予前景应有的力度，结果我的画作效果永远出不来。我要想进步，就必须练习；每有停顿，总是必须再从头开始。当然我也并非完全没有才气，特别是画风景画。哈克尔特[29]就经常讲：‘你要肯在我这里待上一年半，我就包你能画出让自己和别人都高兴的作品。”
我听得津津有味。“可一个人怎么知道自己有没有搞造型艺术的真正才能呢？”我问。
“真正有才能的人，”歌德回答，“要对形体、比例和颜色有天生的敏感，稍经指点立刻便正确地掌握这一切。特别是形体感要强，要具有通过光线处理把对象变得实实在在的欲望。即使在练习的间隙里一样获得长进，内在的长进。这样的天才不难辨认，当然对于大师更不在话下。”
“今天早上我去了公爵府，”歌德很高兴地继续说，“大公爵夫人的房间已变得很有品位，库德莱和他那些意大利人确实证明有两下子。漆工们还在刷墙壁，是一些米兰人，我立刻用意大利语招呼他们，发现还没有忘记这种语言。他们告诉我最后粉刷的是威滕堡国王的宫殿，刚完工又签合同要去科塔，可在这点上大伙儿意见不一致；而这时候魏玛也听说了他们，便把他们召来装修大公爵夫人的房间来啦。我很高兴再一次说和听意大利语，因为语言可是能带来一个国家的气氛。好的工匠们离开家已经三年了，他们说，可想径直从这儿就奔回家去了。在此之前他们还接受委托替咱们剧院粉刷了一幅布景，你们对此多半不会生气吧。都是些非常能干的人，其中一位师傅号称米兰头号装修技师；这就是讲你们有望看见精美的装修啦。”
弗里德利希收拾干净桌子以后，歌德让他给他铺开了一小张罗马地图。他道：
“对于我们其他人来讲，罗马不是久居之地；谁想留下来定居，就必须结婚成家，皈依天主教，不然就待不下去，就活不痛快。哈克尔特真下了狠心，身为新教徒却能长期坚持住在那里。”
随后歌德指着面前的线描地图，告诉我一些值得留意的建筑和广场。
“这儿，”他讲，“是法尔耐斯花园。”
“您写《浮士德》的《巫厨》一场不就在这里吗？”我问。
“不对，”他回答，“那是在勃克赫塞花园别墅。”
随后我继续欣赏克劳德·洛兰风景画，同时跟歌德还谈了这位大师的一些情况。我问：
“可不可以让一位当代青年画家效法他的榜样呢？”
“如果谁有类似于他的心灵，”歌德回答，“那没有问题，他可以学习克劳德·洛兰而大有造就。可谁要是不幸而没有类似的心灵天赋，那他充其量只能窥见大师个别零星的优点，并把它们挂在嘴上装装门面罢了。”