改编他人的作品
身处文学和影视共舞的时代，刘恒在文字和影像之间自由徜徉并始终保持着清醒的头脑，对中国电影剧作的现状及其存在的主要问题也有着敏锐的认知，“有点儿贫血。真诚和激情不足，专业化不足，创新精神更不足，似乎找不到动力了”[24]。正是为了寻找动力，刘恒在改编自己的小说并获得了一定编剧经验的基础上，凭借娴熟的文学创作经验、形象直观化的影像思维，开始改编别人的小说。他虽然觉得“有点儿冤得慌”“最终还不落好”，但依然执着地“给别人的孩子喂奶”[25]，希望给关系密切的几个导演提供好的电影文学剧本，为影片的成功制作提供保障。
对电影文学的创作者而言，改编他人的作品其实是一次创造性的全新挑战，它需要编剧对原著深刻的理解以及对人性和生活的敏锐洞察力。迄今为止，刘恒的电影文学创作改编自他人各类文学作品的已有8部，它们分别是1992年张艺谋执导的《秋菊打官司》，改编自陈源斌的小说《万家诉讼》；1994年关锦鹏执导的《红玫瑰白玫瑰》，改编自张爱玲的同名小说；1994年冼杞然执导的《西楚霸王》，改编自司马迁的《史记》；1994年黄蜀芹执导的《画魂》，改编自石楠的小说《画魂：潘玉良传》；2006年尹力执导的《云水谣》，改编自张克辉的剧本《寻找》；2007年冯小刚执导的《集结号》，改编自杨金远的小说《官司》；2011年张艺谋执导的《金陵十三钗》，改编自严歌苓的同名小说；2013年竹卿执导的《杀戒》，改编自俞胜利的小说《老六》《亮眼》等。改编不是照搬，而是一种艺术的再创造，由于小说等文学创作与电影叙述故事的手段截然不同，因此任何一部小说在改编时都必须改头换面。
影视改编必须将文学文本转换成影视剧本，必须将文学的语言文字符号转换成影视的声像符号。美国电影理论家杰·瓦格纳曾把改编的方式分为“移植式、注释式、近似式”三种[26]。如果说刘恒将自己的小说改编为电影采用的多是移植式的改编方法的话，那么刘恒在改编他人文学作品时所运用的改编方法则呈现多元化趋势，积累了一些颇具成效的改编经验。
刘恒对同时代作家作品的改编，多在忠实于原著精神的基础上予以彻底地改头换面。譬如将陈源斌的小说《万家诉讼》改编为电影《秋菊打官司》，仅仅只保留了原作中“民告官”的故事框架，而对其他内容则作了大刀阔斧的增删重组，[27]一是将书面化的用语“诉讼”改为民间化的通称“打官司”，还确定了主角秋菊的地位，既使片名动态化，又使影像化的叙事特征更突出。二是将小说中的江南水乡这一故事地点改到了陕西农村，既契合了张艺谋、刘恒等北方人的生活习惯，又突出了方言、民俗等地域风情，更凸显了秋菊倔强、朴实的个性，也符合影片整体的纪实式风格，真实地再现了典型环境中的典型人物，因为这一典型环境既包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。[28]三是人物的改变，将女主人公文雅的“何碧秋”之名改为俗气的“秋菊”，更是摇身一变成了有6个多月身孕的妇女，增加了喜剧色彩；而万善庆变成了万庆来，村长王长柱变成了王善堂，还为万家增加了老实巴交的万父、名叫秀秀的妹妹、将要出生的孩子等3个新成员，迎合了大众口味。四是将官司的缘由由公事“种油菜”还是“种小麦”改为私事“往人要命的地方踢”，将一个简单的个案性事件升至事关香火继承、传宗接代的家族性议题，既使村长踢人理由更充分，又让秋菊执着讨说法特别耐人寻味：“他是村长嘛，打两下也没什么。可他不能随便往那要命的地方踢”，可见一些传统意识在广大的农村地区还非常浓厚和保守。总而言之，经刘恒改编的这部剧本在张艺谋手下妙笔生花，再加上巩俐淋漓尽致的表演，以及纪实手法的运用，使得电影《秋菊打官司》荣获第四十九届威尼斯国际电影节金狮奖、最佳女主角奖，而刘恒至此也成为为银幕写作的专业剧作家。这正得益于刘恒自己的编剧习惯，即先找出两三句话把这个故事说明白。找这几句话的过程，就是一步步把主题拎出来的过程。(https://www.daowen.com)
刘恒在改编他人作品时，通过不断的采访等方式，与作品细节熟识，并不断挖掘出新的细节，赋予原作新的色彩。譬如他根据张克辉的电影文学剧本《寻找》改编的电影剧本《云水谣》，就是采用的这种方法。原作故事来自作者的3位台湾老友的坎坷经历，真实的故事是良好的创作的基础。但刘恒对此是陌生的，因此改编时他又重新去采访那3位台湾老友，以获取更多的故事细节和启发，由此而来的《云水谣》中有不少面孔迥然异于原作。一是叙述者与女主人公关系的变更。经过刘恒改编之后，人物设置出现了一个关键性的变化，那就是叙述者王晓苗与主人公王碧云关系的改换。原作中这个叙述者的名字叫孟晓苗，称王碧云为“妈妈”，是王碧云的养女；而刘恒的剧本中改为王晓苗，称王碧云为“姑妈”。“妈妈”和“姑妈”两个看似简单的称谓，其实质却相差很远。一声“妈妈”变成“姑妈”，这里面蕴含着相当多的辛酸和痛苦。通过这样的人物变化，更能让人体会到一种叫作“孤独”的痛，更能让观众加重对爱情的认识，明白王碧云所坚守的东西，加深了王碧云的悲剧命运，更能体现“主创的心血”。二是女主人公王碧云命运结局的变化。原著《寻找》的结局是王碧云嫁给了薛子路，而《云水谣》中王碧云为了等待陈秋水终身未嫁，因此有人认为电影的改编失去了原作的真实性。其实，《云水谣》这样的改编是合情合理的，也是符合艺术表达需要的。王碧云的等待，既符合中国人的审美期待和价值取向，也使影片产生了巨大的震撼力和感染力，使观众对艺术形象产生了强烈的共鸣和认同。王碧云、薛子路、陈秋水、王金娣这些艺术形象在更高层次上达到了真实的美。
结合编剧自身的生活经历，对作品中人物和情节进行适当的编创，使人物更加丰满，情节更加生动，也是刘恒改编他人作品的一种主要方式。譬如他根据杨金远的短篇小说《官司》改编的电影文学剧本《集结号》就采用了这种方式。原著人物较为单薄，故事情节平淡，叙述也显拖沓，但描写战争的角度非常好。曾经有过军旅生涯的刘恒，正是在这篇小说描写的战争的基础上，开始把目光投向战争和人性，将原小说中一场充满着痛苦、怨气的打官司故事改编成一个为英雄“正名”的故事，以此探讨个体生命在战争中的价值。刘恒借助《集结号》这样一个外壳，让藏在心里的英雄走出来，跟每个观众心中的英雄会合。[29]这样的创作，一要打破战争中“高、大、全”式的英雄形象，二要还原人物在战争中的本性。于是，我们看到刘恒通过保留、增添、改变和删除等改编手法，在这样一个关于战争、生命、人、尊严、牺牲的故事中强化了公民伦理与革命伦理之间的悲剧性冲突。[30]一是关于“号声”次数、真相、争论情节的增添。“号声约定”虽在小说和电影中都有交代，但小说中只是一笔带过，而电影则三次重复和强调，且增加了九连在旧窑场阻击战过程中对“集结号是否吹响”发生争论的情节。其实，这个情节既强化了电影的真实性和戏剧性，又生动地刻画了人物性格，更提升了电影的思想内涵。而关于“集结号是否吹响”，在小说中一开始就清楚地交代了“号声并未吹响”的事实，谷子地是在知晓“号声并未吹响”这一真相的前提下踏上寻找团长的漫漫行程的；而电影文学剧本则一直将它设置为最大的悬念，谷子地寻找刘团长的目的就是要弄清团长究竟有没有命令号手吹响集结号，这个谜底直到谷子地见到号手小梁子才揭开。谷子地在刘团长墓前的愤怒，进一步激发了观众内心的认同与共鸣。二是战争数量的增添及其残酷性的视觉呈现。小说《官司》仅在第一章中叙述了一场战斗，且文字极为简略；而电影文学剧本《集结号》将小说故事中的一场简单战斗设置为“巷道遇伏战”“汉河南岸旧煤窑阻击战”“朝鲜战场”等三场血肉横飞、惊心动魄的战斗。其中第一场战斗、第三场战斗都是电影改编者新加的，如同好莱坞战争大片一样极富视觉冲击力，将形形色色的残酷死亡场景无情地呈现在观众面前。三是增加了一系列牺牲人物形象且凸显其生死之际的真实内心活动。刘恒改编的电影文学剧本增加了许多原作中本没有的在战争中光荣牺牲的人物，有由胆小书生变成视死如归战士的指导员王金存，有死前留下“号声已响”这一谎言的排长焦大棚，有以撒谎求谷子地带大伙撤退但仍不失为汉子并最终战死沙场的三排副“老刺猬”，此外还有机枪手罗广田、弹药手龚良国、爆破手吕宽沟、狙击手姜茂财等。这些活生生的平凡、普通而又真实的人物的壮烈牺牲，给观众带来了更为强烈的视觉震撼。而全连从逐渐减员直至只剩谷子地一人的过程，则有效地强化了战争的残酷性，使电影具有浓厚的悲壮色彩。四是结尾象征仪式的增补。电影文本《集结号》浓墨重彩地推出了公文、纪念碑、军功章等神圣象征物，追认九连牺牲战士为烈士，而小说《官司》文本中则全无踪迹，因此电影文本《集结号》更有力地肯定和表现了普通士兵的牺牲价值，“每一个牺牲都永垂不朽”的口号不仅升华了作品的主题内涵，更敲打着每一位观众的心。这种改编也获得了极大的成功，据此拍摄的电影获得了第28届香港电影金像奖最佳亚洲影片，张涵予借此获得第45届台湾金马影展最佳男主角奖，刘恒也因此获得了最佳改编剧本奖。刘恒改编该剧的成功之道在于他从人性、人情的角度来思考人与战争的关系，还原人在战争中的价值。
从将陈源斌的小说《万家诉讼》改编为《秋菊打官司》开始，到2013年将俞胜利的小说《老六》《亮眼》改编为《杀戒》为止，刘恒在对他人作品进行改编的道路上行走得越来越轻松自如，在文字与影像两种语言媒介的转换中所付出的大量心血，在此就不一一赘述。
总之，不管是对自己创作的作品还是对他人作品的电影改编，刘恒的阐释和移植都是具有创造性的艺术劳动，或“严格地把文本转变成电影语言”，或“保持了原作叙事结构的核心”，或“把原著完全看作一种原始素材，看作一种诱因”，虽改编的故事与文学原作最初的故事不尽相同，但其叙事和人物早已独立于原著之外，焕发出新的生机。这为当代中国电影文学创作提供了一条值得借鉴和学习的新路径。