一、隐忧与省思
一是创作主体独立性的弱化。在电影文学创作过程中，刘恒对导演采取了不挑剔、不干涉的态度。这种明显的退让态度虽然使他和各位导演的合作都非常愉快，但是导致他在影视剧中没有太多的自主权。与刘恒合作的导演大部分是我国著名导演，如张艺谋、尹力、谢飞等，他们的优秀与强势在一定程度上也使刘恒在合作过程中处于被动地位。或许是因为当今影视业的强势，它对文学遮蔽式的驱遣和导演对编剧的强硬态度，致使编剧成为一个“夹缝中的人物”，弱化了其独立性。这种现象普遍存在于“触电”作家中，莫言曾这样描述自己对编剧工作的感受：“我觉得每次写电视剧剧本都是对我很大的人格侮辱。每次都会被电视剧导演横挑鼻子竖挑眼，很多很好的艺术想法都被改掉。”[3]大部分编剧和导演的合作都带有明显的被动性，是一种被选择的结果，并没有表现出平等的合作与对话意识。刘恒曾这样描述从事编剧工作的感受：“一个作家在影视工业之外，虽然是微不足道，不引人注目，但是你仍然可以保留自己的独立性。你不是那个大机器上的螺丝，你是河滩上的一块石头。但是你进入这个大工业，就要失去你的独立性，你要付出被吞没的代价。”[4]因此，面对电影传媒的强势，剧作家有时不得不按照导演的意见行事。在现实生活中，编剧就像盖房子的时候为导演画一张图纸，实际上想怎么盖，还是导演说了算。作家王朔也曾直言不讳：“这些单纯为影视写作的小说就不多说了，实在也没什么好说的，混饭吃的，说它们毫无价值也无不可。”[5]现实如此，与电影有关的剧本创作深受导演及投资方的影响，创作主体的独立性不强，很难发挥出自己真实的艺术创作水平。
二是对原著主题意蕴的消解。小说之所以能够受到读者的真正喜爱，其中最主要的原因是自我情感的参与和投射。小说中主要人物的一言一行都能带动读者的情绪。采用电影剧本的描写方式，将小说原有的形式替换为画面感较强的叙事方式后，许多需要读者沉入其中，自我体会的意蕴就会明显减少。正如爱德华·茂莱所说，电影显然对小说（包括长篇和短篇）有巨大的影响。如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面的力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地“把握”生活的方式之中。换句话说，电影对小说的影响只有在这样的前提下才是有益的，即小说仍是真正的小说，而不是冒称小说的电影剧本。[6]因此，在文学的影视化过程中，为了满足市场需要，以原著主题意蕴为基础的结构艺术和精神境界被大大弱化。在电影《金陵十三钗》的同名小说中，小说从女性主义的视角来叙述故事，而在电影作品中只保留了书娟的窥视视角，使原作中最为重要的性别视角受到了删减。电影《集结号》改编自小说《官司》，小说讲述的是一个人的信念以及与其对应的价值，包含了公民伦理与革命伦理之间从发生冲突到修复共识的整个“道德商谈”过程，而电影剧本几乎完全消解了这个主题。《官司》中，谷子地千里迢迢地追寻自己的部队，是为了向团长讨个“说法”，因为他自始至终知道集结号没有吹响过。但是在《集结号》里，谷子地认为是自己的失聪导致他没有听到集结号，继而造成了手下战士们的全体阵亡，他一直负疚。追寻团长，一方面是出于对原部队的感情，另一方面是为了让他的战友从“失踪”正名为“烈士”。小说用了大量篇幅来描述谷子地寻找部队的过程，让他在温暖的家和艰难的险途中选择，最后他在当年战场附近的一个小山村里度过了四十多年，凸显了他信念的执着。电影剧本里，谷子地没有家也没有童养媳，且刻意地淡薄了时间，跳跃着讲述这个过程，最后他回到当年的战场（现在已经变成煤矿），做了一名煤矿工人，想借此找到那些战友的尸体。电影做了这样的改编，虽然是要更现实一些，但是使小说中的冲突和意蕴消解了。
在文学和电影这两种不同的艺术样式中，有的文学作品的确能够成功地被改编为电影，而有的不适合改编。作家麦家认为，把一部长篇小说改编为电影，就好像把一片滚滚麦浪做成一盒饼干，饼干虽然好吃，但怎么可能有滚滚麦浪的风景和大地的姿态？[7]文学评论家雷达也认为，最精深的文学作品几乎是无法用影视剧改编成功的。[8]因为，小说是语言的艺术，字里行间蕴含着深邃的思想、丰富的情感和对生活的反思，主要通过发挥想象力来表达主题，其中可以有比较多的人物对白和心理描写。而电影是视觉的艺术，主要通过画面和声音来传达信息，其中不能有过长的心理描写和对白。特别是以情绪为主线或心理描写见长的文学作品，在影像转变过程中，会不可避免地丧失原著中特有的细腻动人和丰富复杂的情感。小说《黑的雪》在描写主人公李慧泉得知自己心目中的天使被崔永利玩弄后那种极度愤怒和失落的心情时，用了一段精彩和细致的心理描写；而到了电影剧本《本命年》中，只能转化为动作描写，即把李慧泉的心理煎熬描写为一个动作——拳打崔永利，这大大弱化了对于人物复杂的内心世界的剖析。(https://www.daowen.com)
三是文学话语权的失落。在视觉文化的强烈冲击下，电影作为图像时代产物，强势地登上了历史舞台，而作为传统艺术的纯文学写作则受到了严峻的挑战。作家海岩曾坦言：“我们现在处于视觉的时代，而不是阅读的时代，看影视的人远远多于阅读的人，看影视的人再去阅读，其要求的阅读方式、阅读心理会被改造，对结构对人物对画面感会有要求，在影像时代，从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受习惯的变化，所以作家在描写方式上很自然会改变，这是由和人物和事件结合在一起的时代生活节奏和心理节奏决定的。”[9]这样，许多作家为了达到与读者沟通的目的，不得不选择一种更能迎合大众口味的艺术形式，电影就顺理成章地成了文学作品的依托。美国作家安妮·普劳克斯也这样说：“现在的作者，很大程度上，他们评判自己的工作值得与否，是以作品最后是否被改编成电影为衡量。作者们一只眼睛盯着正在写的作品，另一只眼睛忙着朝电影人送秋波。”[10]因此，在电影艺术的影响下，文学的阅读想象空间被逐步缩小，文学艺术的独特魅力不断被削弱。
文学和影视的结合是可以“双赢”的，但在现实的剧本创作过程中，文学与影视的“联姻”愈来愈凸显市场因素的影响。影视丰厚的经济效益和电子传媒的覆盖效益诱惑着剧作家们，促使他们为适应影视话语的要求来改变文学话语的方式，将作品往影视化的方向去写。有的人干脆把文学作品写成“毛坯”，一等导演拍板，就立马“装修”成剧本。这样的写作无疑背离了文学本身，其粗制滥造的后果便是文学快餐化。这种现象对文学的伤害是巨大的，致使影视开始疏离文学，解构文学的内涵，将其核心诉求转到迎合世俗大众的情感和审美趣味的道路上。学者黄发有说得好：“文学对于影视包装的重视，远远超过了对文学的影视版本的审美价值的关注……这种崇尚形式忽视内容的趋向，将对观众的审美判断力产生很大程度的损害，受众对于视觉接受的过度依赖也将使其阅读接受水平持续下降，而受众的趣味又会反过来影响文学，这就形成了一种恶性循环。”[11]