二、雅里辑俗
在一次访谈中，刘恒指出，不论是出于什么动机，那些为民族的精神家园添砖加瓦的人，理应得到尊重。[72]正是出于这样的价值判断，进入21世纪的刘恒反思乃至以“否定性的弃绝”的创作态度，在电影文学创作中开始了“前所未有的从肯定性的角度来思考”，继而“成为了中国最重要的主旋律电影编剧”[73]。他创作或改编的《张思德》（2004）、《云水谣》（2006）、《集结号》（2007）、《铁人》（2009）、《雨中的树》（2012）等影视作品“叫好又叫座”。他之所以从事主旋律电影的创作，原因有二：一是刘恒视自己的主旋律电影创作为进行意识形态斗争的利器。他说：“除了征服观众和征服自己以外，我以为一个更大的目的是征服敌人，这个敌人是广义的敌人，包括意识形态的敌人。我们要对他们说，你说你们的价值观不错，我说我们的价值观也不差。我们要说服他们，用我们的写作征服他们。如果能达到这样的目的，我们文化的先进性、我们艺术的影响力才能充分体现出来。”[74]这无疑体现了高雅艺术或者严肃艺术、精英艺术或纯艺术等审美宗旨。二是刘恒把影视创作看成类似于柴米油盐酱醋茶一般的日常用具，认为自己的出发点很简单，就是要让这部影片感动现在的观众，甚至还有一个私人的目的，那就是“要感动我16岁上高中的儿子”[75]，这显然体现了通俗艺术或大众艺术流行的审美功能。主旋律电影文学作品既要顺应国家的调控，承担社会责任，引导社会文化的发展，又要接受大众市场的调节，迎合观众心理，满足大众需求。总体说来，刘恒的这些作品既着力于崇高精神的张扬、高尚人格的推崇、无私爱情的歌颂、集体主义的赞歌，又雅中有俗，俗中蕴雅，雅俗共赏，催人振奋，打动人心，具有相当的亲和力和感染力。
《张思德》《铁人》《雨中的树》属于典型的主旋律传记片。《张思德》是为了庆祝毛泽东《为人民服务》发表60周年，《铁人》是为了庆祝五一劳动节，《雨中的树》是国庆档期向党的十八大献礼的影片。张思德和王进喜是中共党史上的重要人物，李林森则是中共四川万源市原市委常委、组织部长。总体来看，三部影片都是为了完成政治任务拍摄的，创作构思是严肃的，主题思想是正统的，政治气息是浓厚的，具有相当的现实针对性，但也弥漫着朴实而通俗的艺术品位。
在现实生活中，我们非常需要有一个更神圣的东西或者更值得敬仰的东西来指引大家的生活道路[76]。刘恒的电影文学剧本《张思德》没有过多地强调人物身上的革命性和政治性，而是更多地着眼于张思德所具有的普通的人性，让人不由自主地发掘人类灵魂深处的品质、信仰和精神。他笔下的张思德朴实、善良、正直、无私、宽容。显然，具有“做人的美德”的张思德与长期以来从政治角度上所树立的张思德的形象是有差别的，刘恒说自己塑造张思德的用意也是希望表现在苦难的人世间，善的光辉是普遍存在的。毛泽东为张思德题写的“为人民服务”，不仅仅是一个政党的宗旨，而且应该成为当今社会实实在在的做人准则。《张思德》很好地从贴近时下的大众心理入手，并以几个通俗易懂、催人泪下的故事激发了观众的激情，主流政治意识形态表达的僵化与大众娱乐心理之间的紧张关系得到了巧妙的沟通和化解。影片构建的不再是一个英雄般的神话故事，而是主要展现了凡人张思德与一个烈士遗孤、一位哑巴炊事员、一位同乡、一位领袖的关系，没有惊天动地的光辉业绩，没有浓墨重彩的歌颂煽情，没有不食人间烟火的圣人品质，没有连贯的主线，没有特别的情节，仅仅通过大量日常生活细节的叙事，透射出普通人心中所有的朴实谦和、善良淳朴的品质和敢于牺牲、乐于奉献的精神，进而有力地拨动了观者的心弦。
刘恒曾把《铁人》的片名定为《铁人2008》，由此可见其巧妙的艺术构思和高超的叙述技巧。也就是说，刘恒的写作围绕着20世纪60年代的王进喜和当下模范石油工人刘思成两个“铁人”，在20世纪60年代和当下两个时空中展开。《铁人》从“追星”切入英模形象的构造，但作品里所追的“星”，不是当下流行的歌星、影星，而是“铁人”王进喜。王进喜是刘思成的偶像，刘思成是王进喜的当代粉丝，他拥有各种关于王进喜的纪念品，他追捧的是早已无人追捧的“过时的”王进喜。显然，作者的用意是明确的，在两个“铁人”之间展开对比，从而塑造“铁人”形象，挖掘“铁人”精神的来龙去脉，传承“铁人”精神的“真善美”。也就是说，刘思成是王进喜精神的当下继承人，他希望仿效王进喜，从王进喜身上汲取精神力量，获得精神支柱，从而再现中国石油工人艰难的创业历史。这部作品通过对以“铁人”为楷模的老一代石油工人的描写，激励当代中国工人在新的时代条件下继承和弘扬“铁人”精神，团结一致为祖国的发展而奋斗。但是，这样一个崇高而严肃的主题不是通过老套的“假大空”的说教方式展开的，而是通过人物行为来挖掘王进喜的精神价值，如王进喜跳进泥浆，拿自己的身体当搅拌机，饿得两腿发软还倾尽全力战斗在第一线，这种感人的英勇场景又与刘思成父亲刘文瑞因为难以忍受饥饿的煎熬落荒而逃的行为形成鲜明的对比，从而有了可信度，告诉观众精神是需要坚持的。“铁人”并不是高不可攀的。王进喜就是我们身边的普通人，他是一个工人，一个没有文化、外表粗俗、总爱骂人、爱踢人、擅唱秦腔的人。他傻得可爱，俗得可爱。在关键时刻，他屹立于时代潮头。这才是作者塑造“铁人”形象的真正意义之所在。这样的人我们身边多的是，也令我们非常感动。
《雨中的树》是刘恒与导演尹力第四度联手打造的一部具有雅俗共赏审美品格的电影文学作品。从片名来看，《雨中的树》既是一种现实生活中的具象，又是具有象征意味的意象，尤其是片名中的“雨”和“树”已超越了文学范畴的意思，在这里主要用“雨”和“树”分别比喻现实人生和超越现实的精神写照，以构建起写实与写意之间的桥。[77]显然，这种电影化的表达方式文雅且颇具诗意。从作品的构思来看，刘恒借用电影的手法，让死去的李林森“复活”并和儿子对话，实实在在地超越了以往对于同类题材的认知经验，时空的巨大穿越给人们带来了一种全新的冲击和审美体验。这部以现实生活中真实人物为原型的作品没有沿着先进人物的传统写作方式来创作，用尹力的话来说就是《雨中的树》并没有把一个先进人物描写成塑像般的高大全，而是要求还原生活，追求朴实，[78]这样一来又使得这部作品显得非常浅显而且通俗。它没有定位于写一部表现优秀共产党员先进事迹的主旋律电影，而是让儿子重走父亲曾经走过的道路，通过儿子的独特视角，着力追寻父亲生前的生活足迹，展现一个多面孔的李林森形象，即作为儿子的李林森、作为丈夫的李林森、作为父亲的李林森、作为市委组织部干部的李林森，自然而然地展现李林森恪尽职守、一心为民的职业品格和谦和、善良、隐忍、悲悯的道德品质，避免了形象的概念化、人物的脸谱化，感人至深，催人泪下。
《云水谣》与《铁人》一样，在“过去”与“现在”两个时空中穿插，设置悬念，故事的叙说有张有弛，一波未平一波又起，这些都是高雅艺术必不可少的构思元素，那样一味地平铺直叙、一览无遗的构思多是通俗艺术的构思手段。从主题的诉求和表现来看，《云水谣》又是雅俗共赏的。这是刘恒根据前台盟中央主席张克辉的一个已有剧本改编的，一个重大的创作意图就是试图通过电影的方式处理一个充满政治意义的主题，即大陆与台湾的关系，这既从韩三平的“一定要两岸三地电影公司共同打造，一定要两岸三地的电影工作者加盟。这既有象征意味，也是实际需要”[79]的制片策略上可以看出它的政治用意，也从尹力说过的“由于大量的台湾演员加盟，观众对台湾本土的认同感自然建立了”[80]的话语中可以看出它的政治抱负。但是这样一个崇高的、严肃的两岸关系主题却是通过俗得不能再俗的爱情故事而且是一个三角恋的爱情故事来演绎的。刘恒的这部电影作品就这样在一个男人和两个女人的爱情故事中徐徐展开自己的价值诉求，既讲述了一个唯美动人的爱情故事，又表达了一种更为深切的家国关怀。于是，影片以王碧云的侄女——作家晓芮的追问来阐释影片的主旨所在：“在人世间，把生者和死者隔开的到底是什么？把相爱的人隔开的到底是什么？”纵观历史，我们可以看出正是家国分离的两岸态势造成了“云水”之间的爱情悲剧。正如陈美霞所说，更希望透过爱情悲剧反映两岸隔绝、家国分离对普通人的伤害，从而鞭挞当今台湾岛内某些人的分离倾向和“台独”意识。[81]把一个政治主题纳入爱情故事之中并且取得了非常好的接受效应，这正是通俗文学的惯用手法。爱情在通俗文学的叙事中无处不在，而且形成了一些传统的固定的叙事模式。《云水谣》里一男两女的深情绝恋，在某种程度上既与中国传统戏剧“男性离家，女性守望”或“公子落难，小姐养汉”的爱情叙述模式相契合，又与中国民间长期流传的“望夫石”“望夫崖”的传说一脉相承，是一种地地道道、普普通通的世俗的儿女情怀。我们知道，在通俗故事和传说里，女性往往既是等待者，常常又是施救者，而王碧云和王金娣就是这样的角色。在王碧云和陈秋水的恋情里，“等待”的约定是王碧云主动提出的。在雨夜告别时，碧云对秋水深情地说：“秋水，我永远等着你。你不回来，我去找你。你可要一直等我啊。”其实，秋水并没有对碧云有什么明确的承诺，但在残酷的现实面前，碧云依然坚持等待和守候，而秋水最终却无法抵挡金娣的火热真心和执着追求。就王金娣而言，她是民间故事中落难公子的救赎者。秋水离开台湾后奔波流徙，抗美援朝、援藏建设中都是孤单一人，远离了故土和亲人，而金娣的出现打破了他单调沉闷的生活。金娣对于秋水的爱执着而热烈，甚至不惜放弃上海的生活，千里追随他来到艰苦的雪域高原。新婚之夜，她对着空位子给王碧云敬酒道：“姐姐，是我叫他不要等你了，如果他这辈子见不到你，下辈子，我一定陪他去找你。”这种男女爱情是符合大众审美心理需要的，正如陈美霞说的，这个“第三者”一点也不可憎，反而因为她不求回报的无私、为爱改名的委曲求全、飞蛾扑火的奋不顾身赢得普遍的尊重和好感。[82]在《云水谣》中，“儿女情长”的故事虽然充满着通俗的色泽，但催生爱情故事的生活环境在刘恒笔下又是那样的充满魅力。你看淳朴的乡村西螺，刘恒使用了极其唯美的艺术语言来描写稻田的碧绿、榕树的茂盛、小溪的欢腾、河水的清澈、石桥的古朴，此外那吱吱作响的水车、农耕的水牛、浣衣的少妇、潮湿的木屋、碧绿的香蕉叶以及错落有致的农舍，俨然一幅浓淡相宜的山水田园画，于苍茫感伤的意境中凝固成一个爱情传奇；你再看炫目的雪域高原，那湛蓝的天宇、皑皑的雪峰、澄澈的圣湖、辽阔的草原、憨直的藏民、嬉闹奔跑的孩子、两条母亲河的源头、波澜壮阔的云海、扶摇冲破苍穹的雄鹰，这些雪域高原特有的景色非常壮美。当然，这些美景的描绘之中也夹杂着民风民俗的择取，显得雅中有俗，俗中有雅。刘恒善于捕捉台湾传统的民俗风情，如闽南戏、台湾布袋戏、当地婚嫁、街头商贩等特有的文化现象，善于聆听各种声音，如擦皮鞋的声音、远处汽车开动的声音、叫卖的声音、唱戏的声音、鸽子飞的声音等，从而不留痕迹地还原了20世纪40年代的台湾风貌，以至于尹力拍摄电影时特地到台湾找了一个特别著名的民俗学家庄永明，请他提供了很多那个年代的资料，包括学说国语、布袋戏、歌仔戏等。因此，在这部电影文学作品中，各种闽南元素看似散淡、随意，却始终连贯、彼此相缀，形成了一种既通俗朴实又唯美浪漫的审美风格。
而刘恒编剧的《集结号》则更有雅俗融合的特征和亦庄亦谐的色彩。在《集结号》里，刘恒写的是一个老兵要为战友讨回公道的故事，这在以往的以重大革命历史为题材的主旋律电影作品中显然是“离经叛道”的。作品中的谷子地坚决要纪念战友、拒绝忘记，被别人看成“疯子”，是“妨碍地方经济建设”。不过，谷子地这种英雄确实是有缺陷的，甚至有草莽化的倾向。譬如当谷子地命令手下人进攻的时候，他说的不是我们在常规战争片中所听到的“冲啊”而是“走”；他对自己的战友和部下不是称“同志们”，而是粗鲁地叫作“小兔崽子们”。我们看到的战争场面也有别于过去，《集结号》真实地描绘着战场上的血与死亡，这里的战场混乱无序甚至失控，战士们紧张、焦虑，空中飞舞着人的残肢断臂，还刻画了我方战士的恐惧、沮丧的心理，而“以前电影中的我方战士需克服的主要是冒进倾向，他们是可爱的、缺乏斗争经验所以有勇无谋的，但他们绝不会是懦夫”[83]。《集结号》书写了一场失败的战争、一场受骗的战争，这是相当需要写作的勇气的。连长谷子地接到团长的命令，带领士兵们火速赶往阵地完成一项阻击任务，并以集结号为撤退信号。但全连战士始终没有听到集结号吹响，其实团长从来就没有打算吹响集结号。战士们壮烈牺牲，保护了大部队。47名战士牺牲后居然被忘记，成了无名的阵亡者。谷子地醒悟后，决心挖出全连的遗骸，为当年阵亡的弟兄们争取“烈士”称号。如果没有谷子地的努力，他们甚至不会被追认为烈士。刘恒通过这样一个生者用自己近半生时间为恢复死者名誉而奋斗的故事，直面社会主流话语，进行宏大历史叙述，探讨牺牲的价值和意义，歌颂革命英雄的品格，成就了一部走向主流意识形态的主旋律电影作品。这显然是一个非常崇高的创作意图。《集结号》力图把人性、生命的价值作为主要对象来颂扬，由对英雄献身的歌颂深化为对生命的珍爱和对牺牲的痛惜，把战争的胜利和英雄的成长统统推到故事的背后。孤胆英雄谷子地的意义不在于他是个脾气暴躁的英雄，不在于他性格乖张、讲义气或者富有男人味儿，最主要的是他的行为，他不停地为战友们申冤、寻求社会对英雄的认可，这种行为的出现在中国战争片中具有标志性意义。[84]
【注释】
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