精湛的技术呈现空间

2．精湛的技术呈现空间

在两次世界大战之间，出现了德国新客观主义艺术运动，试图对过于主观化的表现主义做出矫正。由于新客观主义拥有跨学科的开阔视野，引发了摄影家对静物表现新的兴趣。新客观主义以高度有序和精确的焦点所形成的硬朗的写实风格，和浪漫主义的多愁善感形成了鲜明的对照。其中，阿尔波特·兰格-帕奇（Albert Renger-Patzsch）和奥古斯特·桑德（August Sander）是这一艺术运动的主将。尤其是前者的《为鞋厂拍摄的熨斗》，以科学插图样式的清晰风格，成为通过特写方式拍摄工业物品的经典。

作为新客观主义的代表人物兰格-帕奇，从本质意义上说，是在画意摄影风行的年代，探索利用自然和人造的被摄对象进行直接摄影的可能性。他认为，在摄影中可以有无尽的创造力，挖掘这种创造潜力的方法，就是突出那些很容易被忽略的或被简单认识的形式和题材。从1922年开始，他就在身边寻找常见的景物之美，并把自然物和人工物从它们周围的环境中分离开来进行拍摄，以极端写实的方法把握其质感。这一方式也被他用于商业广告摄影中，居然将一些毫无美感的铁器，构成如同“建筑般”的特写，以自然物体和人造对象的相同点引起人们的惊奇感，收到了很好的效果。

其实这些摄影家最擅长的，就是对于一些最难拍摄的静物对象，如玻璃器皿和金属物体，通过精湛的技术将其转换成具有商业价值或纯粹的艺术品。原因就是这类物体具有异常复杂的反光，一般人根本难以驾驭，然而在这些大师级人物手中，这些物品就得到了美妙的升华。

其实除了兰格-帕奇之外，许多和玻璃以及金属相关的静物都出现在不同摄影家的镜头中。那些充满幻想的摄影家除了会面对室内的光影结构沉思冥想之外，有时也会一时兴起，摆弄起身边的玻璃器皿或金属道具，在消闲解闷的同时，一不小心就留下了一幅摄影史上的经典之作，和德国新客观主义运动的实践不谋而合。那么，为什么非要以玻璃或金属制品作为拍摄对象不可呢？首先是因为玻璃或金属制品具有极高的透明度和反光率，因此对人类的视觉具有很大的诱惑。摄影家原本就是喜欢玩弄光影游戏的人，也最有可能被玻璃或金属制品所诱惑。其次，在一般的静物摄影教科书中，公认玻璃和金属制品是最难拍摄的，一个透光，另一个反光，稍不留神就会失去原本的质感。所以，摄影家对这些玩意感兴趣，大概也是出于一种表现欲，以证明自己具有高超的技术水准。不管怎样，我们一旦读到这些静物作品，总会产生一些莫名的冲动，这倒是真的。

先来看看法国摄影家阿道夫·德·迈耶（Adolf De Meyer）在玻璃静物中倾注的浪漫情怀。德·迈耶在第一次世界大战前迁居伦敦，主要以画意风格拍摄上流社会的人物。在20世纪20年代到了美国后，成为《时尚》和《名利场》的时装摄影师。他的作品有一种特别浓郁的艺术魅力和贵族气息，常常让模特儿摆出带有19世纪舞台效果和早期电影风格的姿态，并偏爱一种非尘世的浪漫色彩和优雅情调。富丽堂皇的背景，加上梦幻般朦胧的照明，以童话般的手法创造出一个豪奢绚烂的意境，使人朝思暮想却无法达到。尽管他的这种浪漫雅致的拍摄风格很快就被随之而来的现实主义风格的作品所取代，但是他所留下的画面依旧成为一个时代理想化的遗风，即便是面对一些静态景观，也表现出极其强烈的浪漫意境。一幅题为《绣球花》（1908）的照片，正是这种意境的极好体现。这是一幅构图奇特的画面，一支剪下的绣球花插在玻璃杯的清水中，杯口和花朵全都处于画面的边缘，构成了极其不稳定的重心。照片的关键是让观众的视觉始终充满光的魅力，弥漫着一种浪漫的氛围，以及一种无法触摸的情感。传言和他在1899年结婚的美女奥尔加·卡拉西奥罗是当时爱德华七世的私生女，由此他得以进入英国的上流社会，从而一直沉浸在豪华的浪漫氛围中，也为他的作品奠定了一种无法抹去的基调。垂落的绣球花和纯净透明却又虚无缥缈的玻璃世界，也许真的是他一生绝妙的写照。

接下来是一幅有点相似的画面，这就是艾曼纽尔·索格兹（Emmanuel Sougez）的《葡萄》（1934），也是一些球体和玻璃的组合。从侧后方进入画面的强烈阳光，构成了一种清晰而稳定的力量感，和前一幅作品所弥漫的浪漫氛围大相径庭。玻璃杯中放满了熟透的葡萄，剩下的葡萄枝条却出现在画面中心的浅盘子中，从而和挤满葡萄的杯子构成了强烈的对比。玻璃在这里因为拥挤而变得不再透明，更使盘中的枝条让人触目惊心，这就是摄影家力图构成的一种理念思考。出生于法国的索格兹在20世纪二三十年代是欧洲最有影响的摄影家之一，而以这种构成方式所带来的视觉实验，也成为当时流行的时尚之一。摄影家试图通过这种看似简单的空间构成，诱发观众对现实空间的再认识，作为视觉容器的玻璃杯和盘子，也就有了让人再三琢磨的可能。索格兹在法国的摄影运动中起过非常重要的作用，帮助建立过一些著名的摄影团体，组织过一些颇具影响的摄影活动。

可以说，对室内静物中的玻璃器皿最感兴趣的莫过于美国摄影家安德烈·柯特兹（Andre Kertesz），这位出生于匈牙利布达佩斯的著名人物，从20世纪20年代开始在巴黎从事摄影，30年代后移居美国，经历了漫长的摄影生涯，在摄影史上留下许多大手笔。他对静物的研究和拍摄，也是最重要的成果之一。一幅《垂落的郁金香，纽约》（1939）似乎和德·迈耶的《绣球花》有异曲同工之妙，却显得比后者更为精致，更充满幻想色彩。1939年的柯特兹已经移居美国，但在事业上并不如意，甚至经常在郁郁寡欢中度日。他的才华并不为美国人所赏识，却不得不为谋生而委曲求全。这幅以郁金香为主题的画面，也许正是对自己这种生存状态的绝妙写照。细长的玻璃瓶因镜面的变形产生虚幻的动感，郁金香沉重地垂下，几乎和桌面“亲吻”。就在这一瞬间，尽管玻璃的坚挺似乎不再存在，已经无法承受郁金香垂落的重力，向画面的前方倾斜，但是玻璃瓶在扭曲和变形的空间却依旧保留着透明的质感，给失落的空间留下一丝纯净的天地。这就是这幅照片的妙处所在，摄影家巧妙地将一腔难以述说的心事留在了画面深处，幻化成无尽的愁绪。

柯特兹还有一幅著名作品也和玻璃静物相关，这就是拍摄于1926年的《蒙德里安的烟斗和眼镜，巴黎》。柯特兹在1924年移居巴黎之后，不久就遇上了著名画家蒙德里安，并开始在蒙德里安的工作室内拍摄一系列照片，其中有蒙德里安的肖像，也有工作室里的各种静物，包括我们现在看到的烟斗和眼镜。柯特兹告诉朋友：“我出于本能的直觉试图在照片中展示出画家的精神力量，这就是他的简洁！简洁！简洁！”于是我们看到，画家的烟斗和两副眼镜（一副有玻璃镜片，另一副是无镜片的镜架）也在画面中构成了极其简洁的空间造型，给人以看似随意却颇有深意的暗示。正如炼金术士米海尔·迈尔在《象征》画册中所写：“炼金术士的天职就是探求如‘向导、权杖、眼镜和明灯’一类知识。在他眼里，眼镜象征受过教育的探索者锐利无比的目光，他跟随着携带鲜花和果实的大自然的脚步一起前行。”对于画家蒙德里安来说，这恐怕是一个最恰当不过的象征了。这幅照片在20世纪90年代的拍卖市场被竞拍到了20多万美元的天价。其中恐怕有很多因素，比如是著名摄影家的作品，而且是著名画家的生前物品在照片中的呈现，等等。我们可以想象，在20世纪20年代，当摄影的美学思想还仅停留在一般的纪实空间时，柯特兹就已经进入一种玄想的纯净状态，这足以让后人景仰了。

接下来是和金属相关的作品，这次让柯特兹首先登场，因为他不仅对室内的玻璃物品感兴趣，同样对金属的质感也十分留恋，拍摄于1928年的《叉》就是一幅经典之作。照片的标题和画面一样简洁，一把金属叉子斜架在盘子边缘，就像一个英文字母，连同深色投影一起，构成了所有的叙述空间。不管是盘子还是叉子，在画面中都是不完整的，尤其是盘子只呈现了一个局部，因此更强化了金属叉子的视觉冲击力。这幅照片的另一些版本的标题还多了“巴黎”两字，就使照片有了可以深入研究的指向。因为从照片的风格上看，完全具有当时先锋派的实验性质，然而在20世纪后期，人们公认的先锋派实验主义的中心是在柏林和莫斯科，而非巴黎。也就是说，从匈牙利来到巴黎并开始寻找新的发展空间的柯特兹在这时已经将先锋实验带入巴黎，并成为巴黎先锋艺术重要的推波助澜者之一。人们甚至将他的这幅作品和前面提到的更早些的作品《蒙德里安的烟斗和眼镜，巴黎》联系在一起，认为他已经以摄影的方式从一个独特的审美空间找到了观看这个世界的新的方式。其实早在匈牙利时，柯特兹就力图找到适合自己的发展空间，却迟迟得不到媒体的认同，他的照片经常出现在报纸杂志上，但评论界对他照片的评价是“更多的是纪实的、技巧的，而非情感性的”。然而，他最终在巴黎找到了合适的生长土壤——通过一副玻璃镜片或是一把金属的叉子。

也许受到这些作品的启发，后来有不少摄影家对金属叉子也发生过不同的兴趣，比如美国女摄影家简·格鲁弗（Jan Groover）的《泰比叉和锯口》（1978），同样是一幅具有构成意识的静物作品。金属叉的锐利叉口和餐刀的锋利锯口，赋予画面一种强大的压迫感，加上那些在金属表面呈现的奇特的光影效果，更使画面产生了扑朔迷离的视觉诱惑。有评论说，这幅照片和20世纪20年代同样以光影效果为抽象目的的作品有所不同的是，摄影家更注重画面的片段呈现，将持着刀叉的手等都排除在画面之外，并通过眼花缭乱的光影色彩折射出现代生活的深度，沟通了人与自然之间的某种神秘关联。格鲁弗说：“我认为刀的粉红色是一种爱恋，其形态被光线重新塑造，连同叉子表面银色的反光，构成了一种流动却凝重的色彩效果。”格鲁弗的这幅作品和前面介绍的柯特兹的作品非常类似，只不过一个是黑白的，另一个是彩色的罢了。早在50年前，柯特兹不太自觉地寻找到的某种秘密，在50年后经格鲁弗的发挥达到了极致。这位女性以前是一位抽象派画家，从1970年开始拍摄照片，从1977年开始有一系列作品相继引起反响。这一和刀叉相关的系列作品拍摄于厨房的洗涤槽中。

金属的光影有时会产生异常华丽的视觉魅力，出生于罗马尼亚的摄影家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）给我们带来的就是这样一种美丽的幻觉。他在作品《空间的鸟》（1930）中，以一个金属雕塑为中心（大概是一只鸟的雕塑），利用进入窗户的强烈阳光，迸发出强烈的光芒。墙上光斑的几何形状和雕塑底座的几何形状互为呼应，投在墙上的强光又和金属上的耀斑相映成趣，让人想象一只带着光芒的鸟在空中飞翔的情景，不管雕塑本身是否和鸟相关。这种主要以构成形态为主的表现手法，在室内空间中得以寻找和发现，恐怕是非常合适的。

接下来，这幅表现金属制品的静物作品一定会让观众大吃一惊。法国摄影家帕特里克·托萨尼（Patrick Tosani）拍摄的《勺子》（1988）把人带入了一种荒诞的境地——画面中仅仅是一把勺子的特写，而且是勺子的一个正面细部，却被放大到充满整个画面的空间。尤其是勺子的金属表面在长期使用后所留下的刮痕，令人触目惊心，这也正是摄影家试图表现的重点。他认为这些对象的刮痕或肌理在被改变之后，就会产生不同的兴趣点，除非你对日常生活已经到了非常冷漠的地步。这些在日常生活中经常出现的对象，若从现实意义或历史的角度观看，远远超出了其本身的使用价值，即便是一把简单的勺子。每个人都可以从各自的角度找到他所需要的欣赏空间，比如这把勺子带来的雕塑感、外形特征、擦痕、反光，以及一种随意的处置方式。实际上，托萨尼的照片采取了一种现代艺术中非常流行的解构方式，在对日常话语的粉碎过程中，带来某种发散性的审美（审丑）可能。

接下来我们去找一些玻璃和金属的结合体，看看将两者相加是否会产生一加一大于二的趣味。出生于柏林的画家和摄影家沃尔斯（Wols），有一幅作品被收入《20世纪经典摄影作品》之中，这就是《无题》，拍摄年代不详。画面上是一只电灯泡，放在一面镜子上，产生了双重影像。金属的螺纹口和乳白的玻璃灯泡在黑色镜面上显得如此孤单，镜子一端的光源出现在画面的边缘，对于画面中心的灯泡也起不了什么影响。灯泡给人的感觉就是“隔绝”：灯泡离开了插座，没有电源，不会发光。然而摄影家沃尔斯对画面的构成不感兴趣，他更迫切地想将一种超现实主义的氛围注入司空见惯的物体中，在一种极其简单的观照下，让物体本身的力量唤醒自身的意识。沃尔斯常常选择这类司空见惯的物体，在其私人空间中找到隐藏其后的秘密。对于他来说，无所谓什么是有用的，什么是无用的，也不管是金属抑或玻璃，他的目的就是“将美丽和丑陋结合为一个整体”，并试图“看到这些物体最底层的东西”。于是，我们所期待的金属和玻璃在画面中碰撞出一些尖锐的声响。然而错了，它们只是在一些看上去刺眼的光芒下，发出了一声叹息。

这些和玻璃及金属相关的静物摄影，有的原本就是商业作品，有的则早早跳出了商业范畴，为静物摄影的精湛表现画上了完美的句号。当然，这类创作并不局限于德国新客观主义艺术运动的范畴，然而其影响力却是不言而喻的。