现代传播推动的静物摄影

3．现代传播推动的静物摄影

由于静物摄影和商业的关系是如此密切，因此在现代传播形态的推动下，静物摄影也就不免染上了商业传播的色彩。更多以静物为主导的商业影像，其内涵主要不是作用于现实而是作用于幻想，于是，在新的传播领域，我们又无法回避后现代文化对于静物摄影所带来的重大变革。许多摄影家思考的问题是：成功的静物摄影是否可以外延到一个商业产品起不到的作用范围，形象的定位与创意的价值是否比商品本身的意义更大？忘掉商品！这已成为后现代静物摄影的一个重要表现方式。然而，毋庸置疑的是，一旦图像深入人心，它所指向的商品终究会在某个瞬间悄然进入人们的生活，在你还没有意识到的刹那，完成对现代意识形态的最终占领。尤其是在所有的客观真实都已被完全抛弃之后，虚构的空间也就自然成为新的“真实”存在。

弗雷德里克·索莫（Frederick Sommer）出生于意大利，成长于巴西，曾经在科内尔大学获得建筑学学位，1931年移居亚利桑那州，成为美国公民。索莫擅长使用大画幅相机拍摄静物、风景和人体，后期的拼贴作品也十分有名。他和美国摄影大师爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯等交往密切。1935年，在将自己的水彩画展示给阿尔弗雷德·斯蒂格利茨过目以后，索莫开始拍起了照片。他的大部分照片是具有混乱空间感的拍自美国西南部的沙漠景象。同时，他著名的作品还有具有隐喻性、超现实主义的静物照以及他那令人不安的动物尸体（在沙漠中发现的）照片。索莫的静物摄影作品总是游离于商品和静物之间，蕴含深意，令人难以理解。由于受到达达主义和超现实主义的影响，他将偶发、随意的并置和文学性的隐喻融入画面，表现他关于文化与艺术的哲学思考。的确，他的静物作品很不寻常：将腐烂的动物和死鸡的肢体粘在一起创造出新的集合体。也许他最离奇的静物是那些从屠宰场的垃圾桶里捡来的鸡的残肢。在《鸡的解剖》中，一个切下来的鸡头、三只瘪下去的眼睛，还有鸡的内脏，它们在白色底板上闪着亮光。我们很难直视这张恐怖的照片，同时，我们的目光也很难从画面上移开。像绘画领域的先驱画家喀拉西的作品《屠宰店》一样，《鸡的解剖》唤起圣经的意象、中世纪的奇怪风格，以及纹章图腾性的象征。由于结合了恐怖和亵渎感，这张照片可以有多种解读方式，尽管只拍摄了一只鸡的残部，作品还是具有人类中心说的。它令观众停下来，思考生死的无尽循环和食物链的残酷事实，以及暴力的人类之手。他将静物摄影从简单的商业类别中剥离出来，又随时随地注入商业传播的内核，显得恰如其分。

更多的摄影师利用唾手可得的静物影像，无处不在地勾连出静物和商业时代的密切关联。只要摄影家独自在家，手上正好有一架照相机，照相机中又恰好装有胶卷，他就可能产生一种冲动，在一个熟悉或不熟悉的环境中找到与心灵对应的某种景观，在释放快门的同时，也释放出一种潜藏的、不稳定的能量。从表面上看，这是摄影家所面对的空间思考，然而从本质上理解，这是摄影在时间上的一种探索。这种探索在许多艺术家身上也经常发生，只是在摄影家面对静物时显得尤为突出。比如在午后空荡荡的房间中独处的时候，摄影家按动快门的过程，实际上是面对时间的一次对话。当观众从摄影家的静物作品中看到一种几乎静止的空间时，恰恰说明了时间在这些画面中所留下的试图摆脱商业传播节奏的奇妙痕迹，这种静止甚至可以走向虚无或永恒。

我们不妨来看一个极端的例子，这就是美国摄影家威廉·埃格莱斯顿（William Eggleston）在20世纪七八十年代进行的实践。埃格莱斯顿的照片具有表面上的朴素简单，犹如一张抓拍的快照，但是很少有人会像他那样拍摄一张普通的餐桌，包括完全直线的构成，上面放着各种调味瓶，还有一个餐具柜。这就是我们看到的《无题》（1980）。埃格莱斯顿最成功的作品展是在1976年的纽约现代艺术博物馆举行的，后来又到美国其他五家博物馆巡回展出。面对这样一些平淡无奇的画面，一些观众甚至愤怒地向摄影家质问：“这也算是艺术品？”然而在心平气和之后，人们也许会发现一些很有意思的东西。埃格莱斯顿这些看上去率直的照片，却往往能引发我们去凝视和思考。我们从照片中看到的细节恰恰是我们平时司空见惯而忽略的，也许有人还可以从中建立更深层次的文化关联。就像一位作家，他一反常态的写作方式，也许仅仅给你提供一些文字而不是讲述一个故事，而这些文字所构成的空间，却带有一种莫名其妙的时间流动感，让观众不知所措。他喜欢从一些西部作家的文学作品中学习和发展自己的风格，比如威廉·福克纳、尤多拉·维尔蒂，还有沃克·埃文思的照片。正如一些评论所说：“埃格莱斯顿在和日常真实生活相关的尊重中，隐藏了无法破译的复杂性。这样，他似乎轻而易举地打破了商业时代的影像传播链，从而将日常提升到了一个超越商业时代的高度。”

当我们从埃格莱斯顿的日常目光中暂时走出来的时候，却和捷克斯洛伐克摄影家贾罗米尔·芬克（Jaromir Funke）的奇思妙想不期而遇。这位出生于匈牙利的摄影家从十来岁起就对摄影发生了兴趣，并且对20世纪二三十年代的欧洲现代摄影的发展做出了贡献。他从摄影爱好者开始，由柔焦画意摄影方式转向了现代派的思维方式，并对摄影的客观性和真实性提出了自己的看法，从而在欧洲预示了新现实主义流派的诞生。芬克的作品在具体的室内实物和抽象的理念之间徘徊，即便是在工艺美术学校的讲课中也是以功能主义为基础的。他说：“我们拍摄结构，我们发现可以进入照片的物体，我们把物体在空间中结合起来。摄影图像的纯洁性是一个原则性问题。”就像我们在他的《无题》（1927）中所看到的那样，面对光影和具象之间的奇妙关系，产生了恍若梦中的感觉。一眼看上去仿佛有一些头戴礼帽的绅士形象投影在舞台背景上，再定睛细察，却发现这仅仅是一些瓶子在室内阳光下的投影。摄影家似乎在和观众玩起了游戏，将观众头脑中固有的观念进行各种视觉的实验。他试图通过自己的作品让观众明白，20世纪20年代后期的欧洲，已经进入了一个新的商业传播的视觉时代。比如他的另一幅作品《抽象摄影》（1927—1928），也是在现实与抽象之间进行实验的代表作。刚才是三只瓶子，这里是三块纸板，由于进入桌面的阳光和纸板所构成的前后空间关系，使人在一个多维空间感受到时间渐渐流逝的可能。芬克在室内的苦思冥想中渐渐“走火入魔”，最后他与20世纪30年代艺术和摄影中的三大运动——超现实主义、功能主义、纪实和社会批评——实现了妥协，并试图将三者结合起来，贴上自己“情感摄影”的标签。他说：“……情感摄影结合了先前的经验：构图来自画意派，想象力来自抽象摄影，结构来自新现实主义，生活来自报道摄影。有时人们无法识别出某一流派，然而最重要的是具有精确的定位和目标。”

20世纪70年代之后，现代艺术的思维方式已经到了一个纷乱而找不到具体方向的岔路口，一些摄影家干脆打破了具象和抽象之间的界限，以绝对冷静的客观理念使具象的室内物体产生了不可名状的视觉变形——一种心理上的变形。比如德国摄影家阿诺·简森（Arno Jansen）的照片就很有说服力。简森成长于杜塞尔多夫，1959年起在专业摄影家的指导下学习摄影，1974年担任科隆技术学院的教授。在他多年的教学指导下，从他的学生中诞生了一大批优秀的艺术家并投身摄影，在世界上也具有相当的知名度。简森成长的这一代，大多数受到“客观摄影”的影响，尤其是来自美国的拉尔夫·吉布森、李·弗里德兰德等人的“视觉主义”对欧洲的冲击，进一步强化了“客观摄影”对视觉结构强化的认同，并使一批摄影家的目光从室外景物不断向室内静物转化。

对于著名摄影家拉尔夫·吉布森来说，一些很简单的题材都可以成为他静物摄影的绝佳写照，比如他拍摄的《象限》。

摄影家是这样描述他的拍摄过程的：“我在到达柯西亚之后刚刚离开渡口，就看到了眼前的景物。我不断地靠近被摄体，逐渐减去我所不需要的物体，直到感到满意为止——这是我在拍摄静物时所经常采取的方式。我在拍摄时更喜欢高度提炼，留下的就是在这一位置上吸引我的基本成分。你在照片中所看到的东西，正是吸引我的要素，不会有更多的东西。这也是我为什么选择平视取景徕卡相机拍摄的理由。因为我在通过取景框拍摄时，还可以看到取景框外更多的东西，这样就能帮助我完成最终的构图。”

吉布森独树一帜，以逼近被摄主体的方法，形成对画面结构的全新理解，获得了很大的成功。他在拍摄时经常只用50毫米的标准镜头，距离被摄体1米左右距离，通过对画面的精心构图加以裁剪，在一系列著名照片中只选取其中的局部，比如牧师的领口、看门人的后脑、一只持枪的手、海滩上半截白色的身躯……都是以外形和造型的明显部分加以不完整切割后表现的，从而具有很强的构成意味。

吉布森观看事物的方式十分偏激，不仅在拍摄方法上，甚至在展览会上，他也要求观众在他拍摄的相同距离（1米处）观看放大的照片，以便产生一种“身临其境”的感受。因此，台湾摄影评论家阮义忠幽默地说：“他好像把自己和对象用一条三英尺的绳子绑住，只能在一定的范围下创作——就如同被系在树干上的牛，只能吃固定方圆内的草一般。”

回过头来再看简森，他很少接受指派的摄影任务，而是将目光关注身边不断变化的环境，并将其作为一种独特的兴趣和爱好。比如拍摄于1975年的《暖气设备》，仅仅将镜头对准室内的一只热水汀，以看似冷漠实际充满深意的手法，将现代摄影观念放在一个非常微妙的境界中。热水汀原本是一个给人们带来暖意的设备，但如今热水汀上布满杂草，产生了一种荒凉的况味。视觉的精确完整与意念的荒诞不经，正是“客观摄影”的深意所在。在简森的照片中，他小心翼翼地通过构图平衡画面中的一切，每一件被拍摄的物体都尽可能呈现出最大的客观精确性。简森有一幅著名作品《我的观念之物》（1975），将一个人们熟悉却很少会放入镜头的景物以对称的造型展现在我们面前，令人惊讶不已。这一来自客观现实又和客观现实保持某种神秘距离的造型，体现出他的思维方式已进入一个难以置信的高度。早在半个世纪以前，美国著名摄影家爱德华·韦斯顿也曾创作过一幅类似的作品，这就是《厕所》（1925），这是一幅仰拍的画面。韦斯顿作为当时纯粹派的代表人物之一，更多地是以精确的视觉手段传递一些客观的真实，并以构成某种具有意味的造型为目的。和50年后简森的作品相比，相对少了些荒诞的理念，这也是时代观念发生变化的反映。

餐具是商业摄影中的常见题材，也是摄影家热衷表现的静物对象。比如摄影家阿兰·弗雷斯切（Alain Fleischer）就有两幅作品《刀魂》（1982）和《勺子背面》（1981），利用餐刀和勺子的镜面反光，将自己的身体和脸部以奇特的扭曲造型，“压缩”在狭窄的“镜面”中，给人以莫测高深的神秘感和无以名状的恐惧感。心理学认为，人与镜面的关系浓缩了人的精神发展过程，人们常常喜欢以“认识你自己”来为生存方式解脱。殊不知，自我认同的方式之一就是来自对一个镜面形象的攫取。摄影家从镜面中看到了自己也好，看到了别人也罢，总是一种扭曲的形象，而且是在实质上与人毫无共同之处的一个光影把戏，何况还是相反的影像。“人生照镜糊涂始”，弗雷斯切的作品也许是一个很好的警示，也将餐具摆脱了简单的商品形象的束缚，让视觉传播平添了一种新的可能。