静物摄影的现代主义

1．静物摄影的现代主义

所谓现代主义维度，也许就是和现代生活的转向密切相关的。比如一些现代生活的物件，由于具备了超越现实的风格特征或者寓意，自然成为摄影师不断关注的对象，从而将现代主义风格注入其中。最经典的个案，就是电视机。不管是有意还是无意，当摄影家在室内沉思冥想的时候，或是当他们进入一个陌生的空间时，电视机自然而然地会吸引他们的视线，从而成为镜头中一样很古怪的摆设。之所以说它古怪，是因为电视机本身的造型实在是一般得很，然而电视机对现代人的心理影响又是如此巨大，使其徘徊于精神与物质的双重空间，真有点令人爱恨交加的感觉。

电视的诞生离我们现在的生活似乎并不遥远。有资料表明，在战后的1945年，美国有19%的成人已经迷上一种叫作“电视”的东西，接下来，孩子们也迷上了电视，那首《唐老鸭和米老鼠》的主题歌就是通过电视不胫而走，让多少孩子的梦有了一个荒诞的开头。美国《生活》杂志的摄影记者拉尔夫·莫斯（Ralph Morse）在1949年就曾为杂志拍摄过这样一张照片《电视聚会，伊利湖》（1949），将人们对电视的入迷之情表现得细致入微。尽管照片上只有电视机的一个背影，但是在我们熟悉的电视天线的引导下，我们看到了人们在电视机前形形色色的表情。不管是男是女，不管是孩童还是老人，那种几乎一致的专注神态，让我们再一次体会到了电视的巨大魔力。画面中的人物高低错落，从席地而坐到倚墙站立，围绕的只是一个叫作“方盒子”的东西，让日常平庸的生活从此有了期待的理由。

的确，电视的诞生，对于丰富人们的精神生活，有着无可抵御的诱惑力。人们可以待在家中，甚至待在家中最舒适、最私人化的空间里，享受电视传播画面所带来的愉悦。另一位《生活》杂志记者乔治·斯卡丁（George Skadding）则走入一家更富有的家庭，捕捉了一个躺在浴缸里看电视的浪漫场景——《便携式电视，芝加哥》（1948），让人不由地击节称奇——“电视的新时代降临了”！画面中，主人公将整个身子浸泡在浴缸里，口中叼着雪茄烟，一副悠然自得的神情——尽管我们无法看清他的神态，然而目光延伸之处，却是一个清晰的电视画面，是一台在以后数十年中造型几乎没有太大变化的便携式电视机，留给我们多少有点“古典”的意味——在那时却是一种少有的“前卫”。电视作为一种奇特的文化传播样式，它对人类的生活时空有着肆意剥夺的话语权。然而，人们对它却“一往情深”，从一开始就没有发生任何本质的变化。这些照片留给人们的思考是富有价值的：在大半个世纪中，电视究竟给我们带来了什么？

然而，不管今日的文化批判对电视进行了多少猛烈的抨击，电视曾给千家万户带来了欢乐却是毋庸置疑的。这种欢乐也曾经感染了许多优秀摄影家，于是电视和电视机也成为他们镜头中的视觉源泉。比如著名摄影家科内尔·卡帕（Cornell Capa）在1959年就拍摄过一张很有意思的照片《杰克·帕尔和他的妻子》，将电视与人类的亲和力巧妙地结合在一起，给人以妙不可言的回味。他以新闻摄影记者独有的敏感和巧妙构思，将现实生活中最具价值的瞬间以幽默含蓄的手法展现在观众面前。身穿睡衣的这对夫妻长得什么样我们无从得知，我们只是被画面中所有的细节所感动。唯一使我们感到遗憾的是，那只和他们朝夕相处的狗却不喜欢电视屏幕中的图像，它宁愿转过身来对自己的主人投以迷茫的目光。然而，电视画面却不由任何人的喜好继续播放着，至少给现代人带来一种新的“家”的感觉。

电视真正成为一种时尚，应该是20世纪60年代的事。但这样的局面同时就被随之而来的各种思潮所打破，尤其是现代社会进入了后工业时代，无数钢筋水泥森林让人感到了“世界末日”的来临，电视对现代人交流空间的破坏，更加剧了人们的这种抵触情绪。出生于华盛顿的美国摄影家李·弗里德兰德（Lee Friedlande），也许就是最早感受到这种情绪的摄影家之一。

李·弗里德兰德喜欢反常事物、古怪举动，并且常常通过这样一些影像引我们误入歧途。他喜欢在视觉中注入双关意义和谜题。他的照片是诙谐的，有时变得不够仁慈而显得刻薄。他动作迅捷，就像明星运动员，他会敏锐地感到哪里有事发生，并在那一瞬间举起相机抓拍。作为一个摄影家，他自述当自己还是孩子时，就想去尝试所有的一切，直到永远。他已经创作了大量富有创意的作品。弗里德兰德许多系列中的每一个都有鲜明的特征。通过同样的技巧，他可以在照片中融入讽刺和幽默的力量。在20世纪60年代，他喜欢通过镜面、反射、招牌以及电影银幕捕捉图像中的图像。他尤其喜欢记录无处不在的电视，特别是在接受指派任务外出时住在汽车旅馆中，他对电视影像的捕捉更成为一种习惯。一幅《格拉克斯，弗吉尼亚》（1962）正是这一系列的代表作之一。几乎和前面提到的卡帕所拍摄的画面相似的是，画面的主体也是一张床和一台电视机。然而和卡帕作品截然不同的是，卡帕的作品以人的存在为基调，尤其是以人的亲情为主调，使原本冷漠的电视有了一丝温情。弗里德兰德的照片恰恰相反，在空无一人的汽车旅馆房间里，呈现的是单调的床架结构和冷漠的电视画面，进一步强化了现代社会的危机感。

随着时间推移，这种冷漠感在不断地加剧。电视和人在摄影家的镜头中逐渐发展成为一种奇怪的张力现象，让所有观众都感到深深的不安。比如出生于伯明翰的英国摄影家布里安·格里芬（Brian Griffin）就是向工业文明相反的方向对焦，完成了一系列对现代社会具有批判意义的作品，其中电视自然也成为镜头中的“牺牲品”。《英国摄影杂志》在1980年的一期中，曾刊登了一段对格里芬的评论：“记录现代社会加诸人们身上的伤害，是英国人文摄影为人尊奉且持久的传统之一。然而重要的是，我们一直满足于记录这种伤害中较为明显、较为戏剧性的场面，比如凋零的工厂、后院、穷人、失业者、成排闪烁的石板瓦屋顶，或是摇摇欲坠的贫民窟。然而格里芬对人文精神摄影的贡献，并不再向被奴役、被迫害者身上对焦，而是指向工业文明的主宰者，并且表现出同样是他们所创造出来的神话王国的牺牲品。”格里芬的这幅《影像》（1979）正是以电视机作为“牺牲品”的一个绝妙写照。照片中的工业巨头背向画面，给人一副冷漠而无动于衷的感觉。前景中的电视正在播映他的侧面形象——仅仅是猜测（从外表特征上看非常像）。不管采取的是哪一种姿势，都是与画面中的观众无关的，都带有一种冷酷的自恋情结。加上画面中对称的构图，严谨的秩序，更强化了作品的冷漠气氛。照片的标题《影像》似乎也具有双关意义，是指电视中的影像还是指照片影像，让人不得而知。格里芬在他的照片中同时呈现他喜欢和不喜欢的东西，他经常被所拍摄的人物在掀开假面之后泄露出来的人性所吸引，然而又攫住人物旁边那些他不喜欢的冷冰冰的办公室气氛，因此使他的照片充满紧张而暧昧的情绪。这种紧张和暧昧正是现代生活显而易见的特点，生活在其中的人，最后都严重地染上了冷漠与空虚的世纪病。

又比如生于西班牙的米古尔·里奥·布兰科（Miguel Rio Branco）也给我们留下过一幅和电视相关的画面，这是他去巴西之前在纽约拍摄的，题目叫作《重逢老电视，纽约》（1972）。黑白画面中清晰分割的线条，给人一种现代社会的冷漠情怀。然而电视中播放的可能是一部好莱坞的老电影，从而通过怀旧的情绪稍稍冲淡了生存的危机感。和这位摄影家的其他黑白作品一样，照片给人一种粗糙的感觉。正是这种粗糙感连同老电影的重现，摄影家试图为已逝去的一切寻找一个证人。电视机就是这样一个最合适的“证人”。他试图在画面中验证的是，现代社会的日趋冷漠是不可避免的，仅有的一些怀旧情绪似乎也不足以拯救扑面而来的一切。

于是这样的验证到了20世纪80年代之后更是变本加厉，我们几乎无法在摄影家的镜头中找到诸如20世纪50年代在电视机前所出现的柔情。我们所看到的与电视相关的画面，除了荒诞还是荒诞，除了冷漠依旧是冷漠。正如摄影评论家尹吉男在文章中所说：“电视无情地捣毁了浪漫主义与神秘主义的可能性，它缩短了观众与外界的时空距离。它破坏了人们超越现实的想象力和真正意义上的文学情境。电视所展示的视觉图像只有诗的表面形态，而无诗的灵魂。它将种种个体的差异淹没在巨大的文化尺度之下。电视无疑是有史以来最伟大的现实主义艺术工程……从另一个角度看，电视又常常是一部残缺不全的世俗的百科全书；对于大众来说，电视像相互久已麻木了的情人；电视又是任谁都可以用来闲聊的超级公共茶馆；电视又是由一群出类拔萃之辈操作出来的平庸的‘文化快餐。’”如果电视是一本杂志的话，那它就是畅销得一塌糊涂的杂志，具有无与伦比的发行量。1950年，英国拥有25万台电视机，美国拥有150万台。至今我们已无法统计出全世界电视机的总量。打开电视与关掉电视已成为人们日常生活中的习惯动作。一旦停电，还会烦躁不安。尽管电视不能尽如人意，但很多人又离不开这种消遣。

所以在西格·莫雷诺·科恩（Serge Moreno Cohen）的照片《马里奥·拉封丹》（1991）中，被摄者的脑袋完全被电视中的大眼睛所替代，电视已成为人类虚拟的思考空间。年轻的法国摄影家科恩给许多摄影家做过助手。1982年，他的一组摄影报道被杂志刊登后，他才正式走上专业摄影师的职业道路。尽管他的职业是以建筑、风景及新闻摄影为主，但是他在肖像摄影中的实践使他更为出名。他在肖像摄影中常常制造人与物的张力，试图为现代社会松弛一下紧绷的神经。他的幽默感在这幅作品中得到了很好的展示，然而电视机无形之中又成为一次牺牲品。

还有美国女摄影家安妮·特莱恩（Anne Turyn）拍摄的《无题》（1984），也是一次将电视与人异化的实践。电视中的影像如鬼魅般呈现，而台灯所照亮的镜框中的影像又是如此触目惊心。照片留给人们的是一连串的悬念，让人失去了所有的时空概念，仅仅是无所不在的电视机，就已经够让人思索好一阵子的了。

面对电视机，静物摄影还会发生什么样的可能？