静物摄影的超现实主义

2．静物摄影的超现实主义

在现代摄影史上有一位擅长静物摄影的大师是不能不提及的，他就是美国摄影家曼·雷（Man Ray）。曼·雷曾参与立体派、达达派和超现实主义艺术运动等各种艺术流派的活动，并在摄影领域以不知疲倦的摄影技术实验家而著称，同时进行了抽象摄影等多方面的重要实验。他无视所谓的“传统工艺”，利用负感效应（又称“中途曝光”或“萨巴蒂效应”，使画面产生负像的反转抽象效果）、粗颗粒放大（以粗糙的底片颗粒使画面产生抽象性），以及不用照相机的物影照片进行创作，包括采用特殊拍摄角度、局部特写夸张细节以及多次曝光等技巧，甚至将多种不同的技术综合起来加以运用，产生奇特多变的抽象画面。浏览他留下的众多稀奇古怪的照片可以发现，曼·雷在室外拍摄的画面（包括自然风光或城市景观）只占他全部作品的极小部分，他的绝大部分作品都是在室内完成的，包括大量的室内静物。也许对他来说，如何拍摄和拍摄什么并不太重要，重要的是如何制作，如何从司空见惯的事物中找到创作的灵感。

曼·雷出生于费拉德尔菲亚，后来随家人搬到纽约市。现在的这个名字是他15岁时家人给他取的，姓名中的Ray含有射线的意思，居然暗合了曼·雷以后对光线的抽象实验。他早年想成为一名画家，曾学习建筑绘画和建筑工程，并作为一名印刷设计师兼排字工人开始他的职业生涯。1910年，他在291画廊认识阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，并开始摄影创作。1921年，曼·雷搬到巴黎，以职业时装摄影和人像摄影为生，同时继续进行摄影创作。在两次世界大战期间，他以巴黎艺术摄影家而闻名世界。他拍摄了几乎整个知识界的名人肖像，包括布勒东、乔伊斯、艾略特、马蒂斯、厄恩斯特、海明威等。在他到达巴黎之后不久，曼·雷开始进行抽象摄影的技术实验，包括在他拍摄的名人肖像中进行抽象化实验，进而以这些抽象作品参加了在巴黎举行的第一届国际“达达”展览，以及1925年在巴黎举行的第一届“超现实主义”展览。1935年在现代艺术博物馆举行的“达达与超现实主义幻想艺术”展览中，他也是其中的参展作者之一，从而也使他成为以抽象摄影的实践对超现实主义的承前启后者。1940年，纳粹占领巴黎前，他逃出巴黎，并定居好莱坞，继续工作及教书达10年之久。虽然在20世纪50年代末期和60年代初期，他还从事过彩色摄影的实验工作，但在他的后半生中，摄影次于绘画而居第二位。

曼·雷将大部分的创作时间花在室内的沉思冥想中，其中最引人注目的主题就是静物，尤其是一些工业设备的构成，常常被他用来并置成幻觉的空间，以完成对现代工业社会高速发展的批判，并寄托了对人性丧失的深深忧虑。曼·雷在工作室里充满热情地进行着抽象甚至是超现实主义的构成实验。对于超现实主义，曾有一位评论家总结道，超现实主义艺术家的灵感来源于“一个大瀑布和一个瓶子出乎意料地突然相遇”，或者是“一台缝纫机和一把雨伞在切割台上的偶然相逢”。曼·雷的一幅题为《蒙太奇》（1933）的作品中，便有了这样的“偶然相逢”：在灰白相间的底纹上，出现了正向画面上方挣脱的雨伞和缝纫机。又如一组《木偶先生和女士》（1927）的画面，说出了两性之间永无休止的故事和筋疲力尽的结局，让观众在紧张地注视之后报以无可奈何的莞尔一笑。曼·雷在1933年拍摄的《静物》，则是他超现实主义的经典之作，也是后来许多拍卖目录中经常出现的作品样本。画面上集中了他最喜欢的一些静物，包括他的一幅代表作《玻璃泪珠》。这些静物在他的许多作品中都经常出现，但如此集中地出现在一幅画面上，更是具有无可名状的象征意义。不管是谁，只要看过这幅作品，就一定会留下深刻的印象。尽管谁也无法确切说出曼·雷此时在画面中想要表达什么，但一种现代人所固有的深深忧虑以及对未知的隐隐恐惧一定是挥之不去的。

这种忧虑还在他的另一幅作品中给我们留下了深刻印象，这就是拍摄于1924年的《超现实主义肖像》。我们是透过一个玻璃立方体看到后面的模特儿的，而模特儿的手中却拿着一个玻璃球体。模特儿的眼神中流露出疲惫、陌生甚至带有一点惊恐的感觉，在一种看似透明却又模糊的氛围中，我们可以解读出许多不同版本的故事，就像读到了未来的神秘预言。

1982年，在曼·雷去世之后，巴黎的乔治·蓬皮杜艺术中心为他举行了一个300多幅照片、绘画和实物的纪念展览。尤其是在20世纪80年代以后，曼·雷的照片在拍卖市场的价格一路飙升，并多次刷新了单幅照片的拍卖纪录。1993年5月，在伦敦索斯比拍卖行的一次竞拍中，一位不肯透露姓名的电话购买者以193895美元的价格买下了曼·雷拍摄于1930年的照片《玻璃泪珠》，使当时的照片拍卖纪录向前跨越了一大步。在1996年，克里斯蒂拍卖行在秋季拍卖中，曼·雷的作品《朵拉·玛阿》（1934）从12万美元的底价开始，卖到了266000美元的高价，这幅毕加索情人的照片又一次刷新了当时单幅照片的拍卖价纪录。1998年，曼·雷的《漂白的黑色数字》创造了拍卖行中摄影作品价格的新纪录，这是在纽约克里斯蒂秋季拍卖中创下的，价格为357353美元。这一作品是连同负片和照片一起出售的，购买者来自巴里·弗雷德曼收藏协会，没有透露姓名。

尽管曼·雷的创作局限于一个狭小的静物空间，如今却是世界上摄影作品收藏最享有盛名的摄影家，伦敦汉米尔顿画廊的安迪·考安是一位曼·雷作品收藏的狂热者，他说：“曼·雷是摄影史上最伟大的偶像之一，也是相当稀有的连同负片和照片同时出售的摄影家。”(https://www.daowen.com)

曼·雷之所以能在摄影领域产生如此重大的影响，主要归功于他在摄影上多方面的大胆探索和实践，他通过物理和化学的各种实验，或是通过超现实的组合方式，使普通被摄物体失去了原本的真实形态，转变成一种奇特、全新的结构形式，彻底颠覆了人们的习惯思维，从而成为一个时代的里程碑。比曼·雷生活早一个世纪的法国著名诗人波德莱尔在《巴黎的忧郁》中写有一段文字：“人们在阳光下所看到的东西永远不如在一块玻璃后面发生的事情更有趣、更吸引人。在这个黑洞洞或是光亮的窗洞里，生命在生长，在梦想，在受难。”从中可以看出，曼·雷和波德莱尔对于世界的看法有许多相似之处。

甚至有一次，当马歇尔·杜尚的《大玻璃》（又名《几乎被单身汉们剥光衣服的新娘》）历经多年才完成时，有一个特别重要的细节，就是他花了很长时间让灰尘在玻璃上堆积起来，再勾勒出他想要的几何图形。当时，杜尚对曼·雷说，你也来玩玩。曼·雷就拍下了一幅著名的超现实主义作品《灰尘繁衍》（1920）。画面中的灰尘显得很抽象，它像某种人为的符号，又像俯视的星云图。灰尘往往是生命的象征（《圣经》中，上帝耶和华对亚当说：“你本是尘土，必归于尘土。”）无意间，同时显出时代的迹象——战争、死亡的意味。

在《曼·雷的摄影》一书中，曼·雷通过“摄影不是艺术”一文阐述了自己独特的观念：“更精确地说，摄影正从一门泛艺术变为完全的艺术，这是一种对绘画的威胁……经过训练的人类的眼睛，可以通过一片镜片，捕捉更为宽泛的领域，就像或多或少受过训练的手的控制和半闭的眼睛所引导的一样。”

和曼·雷同时代的拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy Nagy）是在包豪斯学院教师中最有影响、最有经验的摄影家。莫霍利-纳吉出生于匈牙利南部，在奥匈部队服役受伤的疗养期间从事素描和水彩画，以后在柏林与俄国及匈牙利未来主义分子、柏林达达派、俄国构成主义者取得联系。接着在担任包豪斯金属车间主任的五年中，在摄影、素描、雕塑、建筑及设计等方面都做了大量工作。在保持结构派及其他艺术传统的同时，他的照片还具有拍摄角度点与众不同的特点，如仰拍、俯拍、压缩地平线、斜形构图等，将画面的结构形式发挥到极致。他还鼓励学生使用投影的造型、形式和结构，使其成为安排画面的一个因素，并使用摄影和绘画影像混合作品、剪辑方法以及各种制作技术去改变和强化照片的结构。顾铮所著《世界摄影史》认为，莫霍利-纳吉是20世纪工业技术时代的一个“文艺复兴式”人物，他的艺术实践涉及绘画、摄影、电影以及工业和图像设计。他无视传统的图像和摄影表达之间的区别，无视自我表现的艺术和实用艺术之间的区别，无视实践和理论在艺术创作过程中的界限，将其融会贯通于他所选择的风格和媒体之中。作为一名作家和教师，他在视觉活动中探索着许多非常规领域，从而打破对艺术家的约束，其中有抽象电影、光线展示、结构环境，以及多媒体的混合运用。同时，他的创作主题还包括肖像、风景、裸体、建筑、机器、机械构成以及都市景观。从他的作品中可以看出他对生活的乐观态度，以及他将实际生活本身等同于形式问题的积极观念。

莫霍利-纳吉一再强调：“将来的文盲对照相机的无知就像对钢笔的无知一样。”他对照相机的理解就是一种现代的图像工具，一种捕捉实体外观的装置，并将对以后的视觉形态产生重要的作用。尤其是静物摄影，更是他擅长发挥的空间。

也许，将曼·雷的超现实主义风格推向极致，甚至扭转其走向的静物摄影大师，非欧文·佩恩（Irving Penn）莫属。这位摄影家为《时尚》杂志拍摄、编辑图片，为很多公司拍摄广告照片，也拍自己的东西。在超过70年的职业生涯中，佩恩拍摄了大量的以其清澈和典雅风格而著称的作品。他根据手里的物件在黑白和彩色之间自由切换，他多样的主题包括食物、人类头骨、动物骨头、花、化妆品、奢侈品，乃至水沟里的碎石头。这幅《三角尺和红色橡皮的静物》表现了平面艺术家的工具：一支铅笔，一个三角板，还有颜料和各种橡皮。这张照片是为日本富士公司拍摄的广告，展现了超现实主义的美学形式。

佩恩的《蔬菜美容》是一幅绝顶幽默的超现实主义之作。一方面，他的静物题材很普通，从蔬菜瓜果到日常用品几乎都能入画；另一方面，他又巧妙地将生活观念甚至政治理念融入静物摄影中，从而大大提升了静物摄影的艺术品位。同时，佩恩的静物作品充满了超现实主义色彩，为其创作奠定了奇妙的风格。然而，如果认为佩恩的静物作品只是一种唯美构成的话，那就大错特错了。在他这些看似简单的画面中，充满童心地表现出对现实的直接讽刺和隐喻。“蔬菜美容”就是通过幽默的隐喻对人类的生活方式提出了质疑。佩恩以鲜明的立场和唯美的技巧，从静物摄影中提炼出生活的本质，这就是其高明之处。

在形式上，佩恩却以一种冷峻、明快和非常现代的形象摆脱了传统的绘画风格，从而独树一帜。他的每张作品都经过仔细计划和再三推敲，却又显得浑然天成，所以观众仍能感到一种自由而无摆布之感。佩恩的静物作品对色彩的理解更加深刻（他的时装作品大多数是黑白的），有时使用微妙细腻的调子，有时又热闹得如同繁花似锦，为他的创作奠定了奇妙的风格，也使他的静物摄影和时装摄影拉开了距离。前面提到的《三角尺和红色橡皮的静物》就是这一风格的代表。而他的《火鸡颈》则更是别出心裁，摄影家并不希望镜头中的火鸡是一次美丽的“演出”，而是想通过突出火鸡颈的某些令人难以接受的细节，表达对人类生存方式的隐忧。这种忧虑往往会在第一时间引起人们的同感，从而达到干预生活、超越现实的联想效果。