静物摄影的达达主义

4．静物摄影的达达主义

“达达”一词的由来，众说纷纭。有些人认为这是一个没有实际意义的词，也有人认为它来自罗马尼亚艺术家查拉和詹可频繁使用的口头语“da, da”，在罗马尼亚语中意为“是的，是的”。最流行的一种说法是，1916年，一群艺术家在苏黎世集会，准备为他们的组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典，任意选择了一个词，就是“dada”。在法语中，“达达”一词意为儿童玩耍的摇木马。

因此，这场运动就被命名为“达达主义”，以昭显其随意性，而非一场一般意义上的“文艺运动”。然而，达达主义却成为20世纪西方文艺发展历程中的一个重要流派，是第一次世界大战颠覆、摧毁旧有欧洲社会和文化秩序的产物。达达主义作为一场文艺运动，持续的时间并不长，波及范围却很广，对20世纪的一切现代主义文艺流派都产生了影响。

达达主义的主要特征包括：追求清醒的非理性状态，拒绝约定俗成的艺术标准，具有一种幻灭感，愤世嫉俗，追求无意、偶然和随兴而做的境界，等等。这场运动的诞生是对野蛮的第一次世界大战的一种抗议。达达主义者坚信是中产阶级的价值观催生了第一次世界大战，而这种价值观是一种僵化、呆板的压抑性力量，不仅体现在艺术上，而且遍及日常生活的方方面面。达达主义运动影响了后来的一些文艺流派，包括超现实主义和激浪派。

达达主义者认为，“达达”并不是一种艺术，而是一种“反艺术”。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对。由于艺术和美学相关，于是达达干脆就连美学也忽略了。传统艺术品通常要传递一些必要的、暗示性的、潜在的信息，而达达主义者的创作则追求“无意义”的境界。对于达达主义作品的解读完全取决于欣赏者个人的品位。此外，艺术诉求给人以某种感观，而达达艺术品则要给人以某种“侵犯”。具有讽刺意味的是，尽管达达主义如此反艺术，达达主义本身就是现代主义的一个重要流派。“达达”作为对艺术和世界的一种注解，它本身也变成了一种艺术。

尽管达达式的精神状态在当时的西方青年中非常普遍，达达主义也确实一度引起人们注意，但它最终如昙花一现。1921年，巴黎大学生抬着象征达达的纸人，把它扔进了塞纳河。达达主义也被超现实主义所取代，但是它的一些本质思想却一直影响至今。比如，我们现在看到的思安·波内尔（Sian Bonnell）的“风景”，就被摄影家认为是一种日常生活的“达达”，从而赋予了不可替代的当代特征。

传统意义上的风景静物摄影，就是展示“土地的造型”，是一种“真实”的地域。然而在英国，这位年轻的女摄影家则以幽默的方式，对传统意义上的风景提出了挑战，并且提出了一些令人担忧的问题，将自然与人类的生存史巧妙地关联在一起，引发思考的空间。

第一眼看上去，波内尔的影像似乎没有什么特别之处，呈现出的外表甚至让人失望，然而一旦深究下去，就会找到许多令人思考的问题。尤其最近两年，波内尔的影响力不断增强，作品频繁出现在维多利亚和阿尔伯特博物馆并且被伦敦的画廊所代理。

曾想成为一名雕塑家的波内尔，最终选择了摄影，其中有着多方面原因。她由于经常做一些装置或并置的雕塑艺术，很快就发现，它们最终都需要用摄影进行记录。她决定让摄影不仅仅成为一种记录，因为作为一种图像的结果——摄影实际上就是一种作品。于是迄今为止，人们很难对波内尔的创作做出明确的定义或分类：雕塑抑或是摄影？

比如《日常达达——家的美丽》就是一幅讽喻式的静物摄影作品。波内尔打破了传统意义上的静物摄影模式，以讽喻的手法，对传统意义上的生活形态提出了挑战，并且将自然与人类的生存史巧妙地关联在一起，引发观众思考。而另一幅《工具联想》之一，将订书机和日常食品联系在一起，构成了一个荒诞不经的“三明治”，令人喷饭。(https://www.daowen.com)

实际上，波内尔非常积极地将雕塑和摄影融为一体，而且她的雕塑也并非传统意义上的雕塑，而是一些日常生活的实验性“拼贴”和发现。当光线穿越日常的表面，时间流逝，一片新的风景也就诞生了。她的作品的确和达达主义的观念非常吻合：追求清醒的非理性状态，拒绝约定俗成的艺术标准，具有一种幻灭感，愤世嫉俗，追求一种无意、偶然和随兴而为的境界，等等。因此，她的“雕塑”也罢，“影像”也好，都是对人类生活的一种反思或延伸，让人在微笑中接受这种无奈的现实。影像的当代感，自然蕴藏其中。

还有一个更极端的例子，基恩·阿奈特（Keith Arnatt）出生于英国牛津，其艺术生涯分为截然不同的两个阶段：在20世纪60年代后期，他具有反传统的表演艺术、雕塑和文本，对艺术规则提出了挑战，从而建立了作为具有一定影响力的观念艺术家的地位。这一时期的作品出现在伦敦的画廊和纽约的博物馆。到了20世纪70年代中期，在对艺术价值规律反叛的过程中，他选择了以摄影家的身份出现。在后来的28年中，他完全沉浸于摄影创作之中，并以其家乡南威尔士为中心拍摄了一系列摄影作品。

阿奈特拍摄了十九个系列作品，他在画廊的展出也是以此分类。每个系列都具有截然不同的特征和幽默气质，而将其放在一起也可以看出贯穿其中的线索——一种摄影的行为表演，和艺术史密切关联。这些具有叙事文本风格的画面让人惊讶，具有刺激性，最终也是感人的。

早在1973年，英国纽波特艺术学院摄影部主任在一次题为《摄影或艺术？》的演讲中，介绍了一些后来具有世界影响力的摄影家，如沃克·埃文斯、丹尼·阿巴斯和奥古斯特·桑德等大师的作品。演讲结束后，一位听众上前自我介绍并对演讲者说：“我是基恩·阿奈特。你能帮助我成为一个摄影家吗？”

其实在这以前，摄影部主任已经注意到阿奈特在画廊中的一些作品，对其作品的独特风格印象深刻，但是总觉得他很难成为一个艺术家，所以没有加以太多关注，直到阿奈特已成为该学院摄影系的教师，并在演讲之后提出“帮助”的要求。

阿奈特承认在这之前从未看过这些摄影名家的作品，自己的孤陋寡闻令他汗颜。他尤其喜欢埃文斯的作品，从而听从了摄影部主任的建议，购买了一台罗莱相机，配用定焦镜头，强调直接摄影的坦诚。他用这台相机在以后的六年中拍摄了三个系列照片，从而真正走上了摄影之路。这以后，他又尝试了4英寸×5英寸相机，完成了另外两个系列的作品。以后，他又回到小型相机，并完成了第一个彩色系列主题。从这以后，摄影几乎成为他日常生活的一部分，甚至连晚上都不停地拍摄。

也许这些系列作品具有一个共同点，就像摄影家盖里·维诺格兰德所说：“我的拍摄就是寻找那些看上去能被拍摄的东西。”也就是说，观众第一眼看阿奈特的照片，就会惊叹到地球上居然还有这些东西，接下来会想到，为什么我就没有在第一时间发现？阿奈特解释说：“我喜欢拍摄的东西，正是所有人都认为不值得拍摄的。”面对这些人们认为不值得拍摄的东西，摄影家通过照相机确认了它们的存在。这就是他最基本的想法。

他从行为艺术和雕塑创作转向摄影，也正是体会到了摄影的记录价值。当然，他早期是对自己的行为艺术和雕塑进行记录。然而，他一旦声称成为一个摄影家之后，并非如大多数摄影家那样将摄影作为生活的日记，而是对生活中发生的事件漠不关心。他是将照相机作为一种工具，延伸其观念。在那些废弃物照片中，他一开始只是记录其简单的构成和形状。然后，他意识到这些废弃物看上去有点像垃圾，更多的是像油画。他开始时是在现场拍摄这些废弃物，随后又将这些废弃物带回工作室，从而更像是拍摄雕塑。他将自己局限在更狭窄的内心世界中，甚至有些年，他的活动范围不出自己家园的几百码空间。最后甚至放弃了教师职业，待在家里无所事事，只是拍摄一些标签之类的小东西。

比如题为《油漆桶》的作品就具有叙事文本风格，却以独特的构思让人惊讶，具有刺激性，也是感人的。阿奈特认为，整个艺术史只不过是由无数的废弃物组成，这也正是他的摄影作品的总体构成空间，以此来对抗时尚的诱惑。他以实用主义的观点在有限的空间选择其摄影主题，显得举重若轻。他试图在那些寻常事物中注入严肃的元素，从而构成一种无法言说的平衡。

阿奈特通过自己的实践带给我们的启示是，他通过看似简单的静物摄影，让观众了解在传统的摄影和艺术实践之间也发生着某种特殊的关联。