静物摄影进入哲学话题

1．静物摄影进入哲学话题

早些年，年轻的杜安·迈克尔斯（Duane Michals）喜欢的是绘画和诗歌，后来在纽约成为自由摄影家，先是拍摄无人居住的城市环境系列片《无人的纽约》，已经隐含象征的意味，后来以创作奇特的象征摄影作品而声名大噪。在20世纪60年代初，才30出头的迈克尔斯就为著名画家拍摄过一系列肖像，以其怪诞风格引起了摄影界的关注。面对超现实主义画家米歇尔·杜尚，迈克尔斯以玻璃窗作为镜面的表现手法，一下子模糊了现实与幻觉之间的距离。

迈克尔斯在接受《摄影艺术》月刊采访时说：“我对摄影家最大的抱怨是，他们告诉我已经知道的事，或者是罗伯特·弗兰克知道的事。摄影家由已知或现有的东西来着手工作，而这些东西就是他们的灵感和主题。但我的工作总是由我所不知道和看不见的东西着手。”他接着说：“对我而言，当你和人物打交道时，你就是一个‘个人化’的摄影家。大多数摄影家都挺安全的，他们拿别人的脸孔冒险。可是对我来说，一个‘个人化’的摄影家应该拿自己的脸孔负责，而不是别人的脸孔。‘个人化’的意思就是以一种非常内在的方式和别人打交道。”

首先，我们来看迈克尔斯到底用什么样“个人化的内在方式”，和他要拍摄的对象打交道。比如他在1958年拍摄的《安迪·沃霍尔》三张一组的肖像就说明了一切——他是将人物肖像当作静物来处理的。为了表现自己对人物的特别诠释，他放弃单张作品的形式，为了表现人与人之间的难以沟通，他让安迪·沃霍尔的脸孔戏剧性地由清楚变成模糊，直到不可辨识。迈克尔斯曾为这组照片加上注脚：“我不认识安迪。我也不认为安迪认识他自己，我不认为任何人认识他……”他要表现的不是人物的五官特征、性格、身份、地位。换句话说，他不是要记录脸孔，而是要表达“我们到底认不认识呈现在我们面前这个人物”的质疑态度。

也许，迈克尔斯从来就不把相机当成现实世界的见证工具，他对镜头、快门感兴趣，是由于它们有极大的潜能，可以使人与存在的形而上学问题得到某些答案。令人吃惊的是，《安迪·沃霍尔》是迈克尔斯刚拿相机那一年所拍摄的最早“个人化”影像。那一年他才26岁，刚进入《时代》周刊的广告部门从事美术设计工作。迈克尔斯拥有丹佛大学的艺术学士学位，在学校就对马格利特等人的超现实画风十分崇拜，但从来就不曾注意过照相机这个划时代的媒介会在后来对他的创作产生重要的影响。

在《时代》周刊的第一年，迈克尔斯到苏联访问了三个月。临走时向同事借了一架非专业的小型相机，在苏联拍了一些孩童、水手的照片。从此，迈克尔斯发现了自己潜在的天赋，他满脑子的怪念头竟然可以借助摄影彻头彻尾地释放出来。回国之后，他展开一连串的广告摄影工作，一下子就赢得了声名和财富，不但著名的杂志都争相聘请他，连世界级的化妆品公司也纷纷与他签订合同。

迈克尔斯个人化的创作方式，可能与他早年的生活经历有关。他的父亲是一个冶金工人，母亲是一个女佣，住在雇主家里，他有五年时间是由祖母照顾长大的。 家世清寒的他一直靠自己发奋努力，14岁那年争取到一份小奖学金而入匹兹堡的卡内基学院注册，一个星期只能上周六半天的水彩课。五年后，由于第二份奖学金以及平时打工的收入，他才能到丹佛大学艺术系注册。学生时期的学费和生活费，迈克尔斯都没有依靠家里的支援，全凭自己双手赚取，因此造就了独立的性格，也使他觉得不管什么事，只要凭自己的意念出发，就能走出一条和别人不同的路子。他除了在摄影史上赢得声名卓著的“摄影串联”之外，静物摄影也是他一直关注的主题，并且将其融入政治和哲学的空间。尤其是70岁以后的他，尽管其经典作品已经深深地留在了世人的印象中，而且在当代摄影中占据了一席之地，但作为一个活着的艺术家，他依旧保持着不断创新的激情，从而完成各种挑战。甚至是他的“摄影串联”系列中的许多作品，也可以看作静物的表达，如《最后的伊甸园》，重点也许不在渐渐裸体的人，而在于那些不断生长的植物。

迈克尔斯将自己的创作导入一个叙事文本中，显得美丽又充满矛盾。随着对《圣经》发生兴趣，他面临一个更大的挑战——生命、死亡、爱情，似乎从以往先锋姿态的位置发生了转型。他1993年发表的作品集《爱欲和死亡的欲望》已经呈现出这一倾向。在他的早期作品中，他故意将一些甜得发腻的主题加入颗粒状、模糊感，并喜欢在照片下方涂上一些潦草的叙事笔记。当融入了荷尔蒙激素，尤其是同性恋倾向之后，其结果自然让人兴奋不已。这种有意的颗粒化倾向，强化了感官的渴望，从而变得更有情感冲击力。那些不确定的潦草文字，甚至有时候划掉的段落，构成了摄影家和观众之间的亲密感。迈克尔斯似乎在暗示我们：“把你的信任给我，我将透露我的梦幻，包括我的弱点。”

但这只是“早期”的迈克尔斯。在他后来的作品中，文本和些微色情的意味还保留着。然而，影像变得更为清晰锐利，显得更自信，也充满了更多愉悦。令人惊讶的是，照片变成彩色的了。迈克尔斯经常为他的商业作品拍摄彩色画面，而个人作品仍是一成不变地保留黑白画面。但是在后期作品中，他使用了彩色胶片，然后通过扫描进行后期处理。而且，画面也不局限于照相机的画框限制，比如，我们看到的这一组扇形的静物画面。

扇面带来了宽泛的关联，从浪漫色彩、妖艳迷人、优雅简洁到华丽甚至怪异。艺术家长时间来一直被扇形的画幅所吸引，尤其是中国和日本的艺术家更喜欢浸染其中：他们自由地绘画着色，自由地组合，最后被鉴赏家郑重地收藏。德加、高更、博纳尔、毕加索直到迈克尔斯都对手工绘制的扇面崇尚有加。当然，迈克尔斯是在日本扇面艺术的基础上恣意发挥，还加上了欧洲人的阐释甚至误读。

然而，不管迈克尔斯如何选择欧洲人的语言对扇面加以发挥，其源头至少证明了他的创作更多地基于绘画和图像设计，而非摄影。然而，迈克尔斯之所以选择这样的格式是有道理的，他已经沉浸在一种非常纯净的自然形态之中，美丽、温和地叙事，总体上是对生活加以赞美。迈克尔斯说：“美永远是高雅的，它来自空间和线条的组合，以及它们之间如何构成一种精确的形态。摄影在这方面不同于绘画，摄影所揭示的是整体形态。后来你才会看到以往所不注意的东西，是它们构成了摄影的‘优雅’。”也许是和主流的“决定性瞬间”挑战，或者是和现代主义的冷漠甚至冷酷形成对照，迈克尔斯才沉迷于这种独特的浪漫情调和多愁善感。其中保留了他一以贯之的开放型叙事结构，以及永远对现实世界保持的惊讶态度。

在这位老于世故的摄影家的新作中，他一反常态陶醉于色彩的饱和度之中。光线和色彩在其中起到了至关重要的作用。比如迈克尔斯尽情享受自家花园中四季的光线变化，以及三只傲慢自大的鹅，让人暂时忘却了随着四季更迭所带来的无法预知的毁灭。这些原本并非静物的摄影，被扇面的框架固定后，自然成为静态的视觉玩物。有记者曾问迈克尔斯：“为什么迟至今日才发现色彩的魅力？”他简洁地回答：“因为以前我的观念并非以色彩为基础。那些梦幻、超现实主义、神秘性、情感，以及对立的矛盾空间，都和色彩无关。”

那些日子，迈克尔斯的每一步都似乎给他带来快乐，是一种我们可以推断和分享的喜悦。他说：“晚年是一种馈赠，而非惩罚。这些照片就是一种回报。”他同时在扇面中通过文字的书写打破画面的边缘切割，试图告诉人们：世界远比影像本身更为辽阔，所有艺术最终只是一种伎俩。就像布莱希特的戏剧所产生的间离效果，让人始终警觉他所坚持的那些信念。

后来，西班牙摄影奖授予了这位美国现代摄影家，理由是：“他的作品充满了实证精神，通过扎根于存在主义传统的个人轨迹展现了现代社会的精神世界。”

静物摄影的哲学和政治意味的散发，还有一个经典例子。摄影师金哈克（Hak Kim）说：“‘活着’是我个人的观念，试图揭示老照片的私密记忆，通过柬埔寨家庭的日常生活器皿展现出来——这些物件已有40多年的历史。”比如碗、勺子和米饭，伴着切碎的牵牛花，这些画面来自柬埔寨的普通家庭。主人公索特使用这样的碗和勺，一直沿用至今。索特说：“在那时，我们只有很少的食物，有一些米饭或稀饭……”(https://www.daowen.com)

摄影师金哈克说：“我小时候就在柬埔寨生活，我也听父母、兄弟姐妹和亲戚朋友说起当年的困境。在1975年朗诺统治时期，我的父母丢弃了许多老照片和一些身份证件，以便掩藏他们的背景。否则，他们就会被杀死。当然，也有人冒着生命危险保留了一些老照片和一些值得珍藏的纪念物，对于他们来说，这些东西也许显得更为重要。”

所有这些照片和物件在今天看来意义非凡。它们是一个时代的见证和历史的遗存。战争可以杀人，但是无法抹去幸存者的记忆。他们的记忆将会存在下去，为后来者所共享，成为下一代人的遗产。

摄影师所完成的《活着》系列，是一个家庭的记忆，但是希望拓展到更大的范围，包括整个柬埔寨。这是一个和时间赛跑的过程，因为活着的目击者正在慢慢消亡。金哈克1981年出生于柬埔寨西北部的马德望，如今作为一个专职摄影师，在世界各地拍摄。作品出现在世界各地重要的摄影展和摄影节中，其拍摄对象正是这样一些永远无法摆脱政治符号的日常静物。

有的摄影师在拍摄一些纪实类作品时，除了直接关注人的命运之外，还常常将物件作为重要的表达手段，试图通过对这些“静物”的刻画，进入人类生存的政治和哲学的层面。

一组埃德蒙·克拉克（Edmund Clark）拍摄的来自三个地方的影像，都和关塔那摩战俘集中营有关。关塔那摩战俘集中营是美国军方于2002年在关塔那摩海军基地设置的军事监狱，坐落于古巴关塔那摩湾沿岸。整个拘留营区由三个营区所组成。根据美方的说法，该拘留营内所关的都是被俘获的敌方战斗人员，而负责营区运作的单位是关塔那摩联合特遣部队。

其实，没有美国人能回避关塔那摩战俘集中营的黑暗历史，也没有人能否认它设置在古巴是有意逃避违宪的事实。这个世界上最臭名昭著的黑狱便是美国强占古巴的这一军事设施，这里长期关押着一些恐怖主义战犯。这些年，狱中的生活条件虽有不少改善，却常有拷打折磨的丑闻爆出。在这里，那些愿意合作的囚犯遭受的待遇比较好，甚至好过多数美国境内的监狱，而对那些不合作的，比如不久前那些曾参与绝食抗议的囚犯，行动则受到高度限制。

2009年1月21日，美国总统巴拉克·奥巴马宣布，将于一年内关闭关塔那摩拘留营。

也许克拉克的画面并不是对这些集中营的历史性文献记录，而是选择了其中独特的体验：对于关塔那摩海军基地来说，它也是美国家庭社区的构成，而战俘集中营只是其中一部分。营地中的关押者状态十分复杂，有老的拘留者，也有新来的，而且那些先前的拘留者又在试图重构自己的生活。

我们看到了一些冷静却带有对比意义的画面，让人们通过对比，联想美国人的日常家庭生活和战俘营的囚禁生活。看似简单的构成，比如帘幕等隔绝物，却暗示了囚犯生存中诸多不堪回首的记忆。海军基地的美国社会生活被铁丝网包围着，这里曾是过去冷战时代的产物。除了营地以外，还是一个独立的生活区，有着学校、高尔夫球场、商场和熟悉的快餐连锁店。在这样一个社区，摄影师试图发现一个更广泛的遭受“9 ·11事件”创伤后新冷战的威胁，以及来自宗教和文化的隔膜。

克拉克拍摄的更多画面试图通过描述和这些人生活相关的静物细节，曲折地勾起曾经有过的记忆和朦胧的往事。

也许正是这些静物及私人财产所构成的私密空间，才成为传统的象征和隐喻。摄影师甚至沿用了17世纪荷兰绘画的传统描述手法，精心选择了物件细节，如沙漏、烛台、头骨乃至花卉作为时光流逝的象征，从而传递人类生存无常的现实处境。下面是一些画面的详细介绍——

《6号营的强行喂食椅》：克拉克在拘留营里不能随意走动，随时有随行人员监视。虽然他习惯用胶片拍摄，但是他被要求使用数码相机，因为拍完之后那些监视人员可以看到他到底拍了什么。很多东西不被允许拍摄，这个椅子是在多次沟通后唯一被允许拍摄的物件。这个电动椅子被用来强行给拘留者喂食。

《玫瑰的溶解》：克拉克用这个作品在静态中展示动态。时间的短暂，玫瑰的消解，都是他想表达的内容。

《海军基地（食堂）》：克拉克还喜欢描述在这个拘留营工作的美国人的生活。画面中的帽子和柜子展示了一种气质。

《女儿给爸爸的信》：一般来讲，很多拘留者都会留下亲人写给他们的字条。这里展示的是一个小女孩写给爸爸的字条。被涂黑的部分是因监管而不能被外界看到。

无所不在的静态物件，拓宽了生命的哲学表现力。