组合与置换的静物摄影

3．组合与置换的静物摄影

这里说的“组合”，是指摄影家在拍摄静物过程中选择了一系列画面，试图从更广泛的层面展现时空的多样性。静物的空间是如此狭小，但是静物的时间流程却可以无限延长，尤其是对于一个擅长幻想的摄影家来说，以时间的韧性弥补空间的局促，恐怕是拍摄静物的一个理想方式了。当然，这些组合画面既可以是空间上的，也可以是时间上的，或者是时空的交错重叠。最少的组合可以是两幅画面，常见的组合是“四方联”，当然也有十幅、八幅的“鸿篇巨制”，这些都是因人而异，因景而变的。阅读这样的作品，有时需要花费更多时间，需要猜测画面前后之间的联系。

由两幅画面构成的空间似乎在形式上和单幅作品相去不远，但是它们所拓展的时空意境有时却大于1加1等于2的结局。由安娜·布鲁姆（Anna Blume）和本哈德·布鲁姆（Bernhard Blume）合作拍摄的《先验的结构主义》（1993），就是由两幅看上去毫不相干的画面组成，令人颇感费解。这是两位德国摄影家题为《媒体和无意识结构的牺牲者》系列中的一幅，光看标题就够让人琢磨半天。画面中的安娜·布鲁姆似乎对另一幅画面中悬浮在厨房餐桌上空的一个白色立方体感到非常惊讶。据说这一作品的构思源自俄罗斯画家卡斯梅尔·马列维奇的系列作品——关于一个家庭主妇突然对日常生活感到惊奇。从20世纪70年代起，这两位摄影家就一直关注日常都市中的文明冲突，试图用照片展示诸如此类的社会和审美问题。有意思的是，我们假设，摄影家若选择一个画面去表现一位家庭主妇面对厨房上空的白色立方体而面露惊讶之色，那么会和这两联幅画面有什么区别？也许摄影家正想通过两幅截然不同的画面，获得诸如戏剧家布莱希特倡导的间离效果，以时刻提醒观众：这不是一幅纪实画面，就像你在看一场演出，必须思考其中可能蕴含的某种意味……

在三幅画面组合的空间中，我们可以看到美国摄影家约翰·巴尔德萨利（John Baldessari）拍摄的《植入的梦幻》系列之《雪茄的梦幻》（1974）。从严格意义上说，巴尔德萨利并非作为一个摄影家出现在20世纪60年代的艺术舞台上，他是属于观念艺术类的艺术家。巴尔德萨利的作品有着象征主义的痕迹，又受到超现实主义色彩如达利的影响。摄影对巴尔德萨利来说只是一种普遍存在且可以利用的媒介而已，正如他所说：“我只是想利用每种发明的东西挑战边缘和极限，所产生的反讽意味只是一种副产品而已。实际上，我对反讽并不十分在意，我有足够的能力和信心在传统领域驾驭它们。但是我会在无意识中为美丽而工作。”这组始于1974年的系列作品《植入的梦幻》，既具有象征性，也可能带来某种反讽的意味，同时还是对无意识动机的一种实验。就像在这三幅构图一样的画面中，仅仅由于烟雾的不同，构成了某种可能的氛围和心境。摄影家不无揶揄地说：“我能够确切地相信隐藏在图像中的那些信息吗？是梦幻，是幻觉，是愿望，还是希冀？”这组三联幅的《雪茄的梦幻》还有一句注解——“观看就是信仰”。这里显然带有某种反讽的成分，但正如摄影家所揭示的，他并不在意这样的反讽，它只不过偶然出现在画面中而已。

接下来的四联幅出自美国摄影家瓦拉斯·本曼（Wallace Berman）之手——《无题》（A1，十字架）（1970）。在这组画面中，都出现了一只拿着袖珍收音机的手，但只不过是一个负像而已。关键是在收音机的主体画面中，被摄影家植入了一系列流行文化和自然界的实验性图像，比如一条蛇、一只蘑菇，等等。他的艺术只是一种假设的空间，将某些带有观念意识的东西和大众流行文化的图像结合在一起，就像当时著名的观念艺术家安迪·沃霍尔将玛丽莲·梦露的头像构成连续变化的空间一样，只不过本曼选择了不同的符号并将其转换成负像的样式而已。在这组画面中，本曼之所以用十字架作为一种特别的说明，恐怕是为了对画面所蕴藏的观念做进一步阐述，以便引起人们的重视。尤其是在画面中大拇指的右上方，都有一个各不相同的神秘符号，暗示这是一些不同的频道，从声音到图像总是在流行样式的空间转换着，永远没有停止的时刻。本曼曾是一本艺术和诗歌月刊《种子》的出版商，可惜50岁英年早逝。

出生于斯图加特的德国摄影家罗伯特·哈瑟（Robert Hausser），年轻时学习过各种不同的艺术样式，在28岁时终于选择了摄影，开设了自己的摄影室。他随后参加了诸如“自由投稿摄影家联合会”等各种组织，并积极参与各种文化运动，成为德国颇具影响力的艺术家。他的摄影艺术生涯分为几个阶段，第一阶段的作品带有叙事性，伴随着梦幻、阴郁和沉重的色彩。后来进入一个明快的阶段，以捕捉光线魅力为乐趣，使作品更像是绘画，而不像摄影。后来，他又对系列作品发生兴趣，更多地关注政治、文化主题，包括人类的生存状态，又重新染上了孤独、阴郁、绝望和死亡的色彩。他的系列作品《翅膀》（1976）以七幅画面组成，展现出他对严谨的连续画面探索的兴趣。在一个纯净单调的空间里，有一块搭建在巨大立方体上的木板，一个裸体男性在木板上做着各种造型，以其严谨的构图和姿态，幻想着可能的飞翔。然而，人类可能命中注定只能在这样一个限定的空间里自由活动，即便是长了翅膀，也无法飞越和摆脱巨大而冷漠的空间所构成的制约。所有美丽的造型只能深深地加剧悲观的色彩，这大概便是摄影家的忧虑所在。

法国摄影家索菲·卡尔（Sophie Calle）给我们带来的是一组九幅画面，标题是《旅馆中的44号房间》（1983）。所有照片都是1983年2月拍摄于威尼斯的一家旅馆中，并作为一组画面展出。画面中凌乱的床、没有收拾的皮箱以及晾着的内衣，都与任何一间旅馆的摆设没有太大的差别。卡尔受雇于这家旅馆，当上了临时服务员，为四个楼面的12个房间做服务工作。在这期间，她观察了不同旅客的生活习惯，拍摄了照片，最终将这些带有隐私性的画面结集出版并举办了展览。卡尔小心地选择所拍摄的景物，避免留下具有确切身份证明的痕迹，却又使画面呈现出各种私密意味。这些照片的重要性在于，她试图提出这样的问题：什么是我们感兴趣的东西，比如这种他人的日常生活的痕迹算不算？出乎意料，这些不带任何感情色彩、完全是日常生活中的客观实体，在20世纪80年代的画廊展出中一直引起人们极大的兴趣。现代人的心态在她的这些画面中昭然若揭，她的照片本身也就成为现代生活的一种符号。

接下来的组合令人眼花缭乱，这就是大卫·霍克尼（David Hockney）创作的《伊莫根和赫米亚尼，伦敦》（1982），一共由63幅画面组成。霍克尼出生于英国的布兰德福德，生活在伦敦和洛杉矶之间。他曾在布兰德福德艺术学校学习，然后进入伦敦的皇家学院继续深造。从1963年开始，他执教于美国的几所大学，在摄影、油画、版画和舞台设计等方面都颇有造诣。他将美国的波普艺术变异为英国的一种新样式，善于将视觉元素进行特殊的拼贴组合。他喜欢通过一次成像的宝丽来相机从不同角度拍摄同一个物体，然后以奇特的组合展示超越时空界限的艺术魅力。每幅作品都是对公认的单眼透视法观察世界的摄影传统的挑战，也是一种形象化的批评。20世纪80年代，他的这些宝丽来照片的组合在世界范围进行了巡回展览，引起了艺术界的广泛关注。在这幅用宝丽来照片合成的作品中，摄影家彻底打破了时空组合，可以明显看出受到立体派绘画和文艺复兴时期绘画中透视法的影响，突破了传统摄影的局限，令人耳目一新，在20世纪80年代的摄影界甚至艺术界具有相当重要的影响力。

还有更多的画面组合吗？当然有的。摄影家的想象空间也许不会受到时空的局限，所以对材料的运用有时也是不择手段的。出生年月不详的美国摄影家西尔维娅·塔卡尼（Silvia Taccani）创作的《合成115号》（1988）也是用宝丽来一次成像照相机拍摄的画面，然后用121幅画面组成了迷乱的空间。作品以两组具有明显色彩差异的画面组成，一组偏橙黄色，另一组偏品红色，然后各自以逆时针方向（由外至内）或者是以顺时针方向（由内至外）旋转排列，一直通向画面的中心——由女性的嘴唇和眼镜构成的十字架。这是一个神秘的圆，就像在某些神秘教派中，上帝是一个圆，其中心无处不在——象征着完美和超越人类的理解力。然而，这力的中心却是女性性感的嘴唇，以及含情脉脉的眼睛——十字架的构成一语道破天机，世俗文化早已在现代社会中取代了上帝的存在。后来发现，画面只是一个正方形，是圆的对立面。如果前者象征上帝和天堂，那么后者就代表人类和大地，它们是和世俗世界和物质性联系在一起的。古代谚语中有“求与圆面积相等的正方形”，隐喻做不可能实现的事情，但也意味着人类努力把自己的物质性变成上帝的本体，这大概正是摄影家的寓意所在吧！

对经典摄影作品的挪用并改造，从而将原本的纪实摄影作品置换成静物摄影，最有趣的莫过于迈克尔·索莫洛夫（Michael Somoroff）的《缺失的主体》，他将德国摄影家桑德的原创加以改造，成为一件件独特的静物作品。

这是一次需要很大勇气的探索，对德国摄影家奥古斯特·桑德的作品进行再创作，试图赋予桑德著名系列《20世纪的人们》以全新的含义。2007年，在纽约工作的艺术家迈克尔·索莫洛夫挪用了桑德的一些影像，保留了标题，但是用数码技术抹去了画面中的人物，在留下原有背景的基础上，还复原了被人物曾经遮挡的部分。于是，这种“主体缺失”的再创作，成了对桑德作品在技术和人性层面上的深入剖析，以表达对桑德的敬意。我们可以对这种独特的状态通过沉思冥想，延伸出更为多样化的有关生命哲学的体验，比如失落、死亡，等等。

索莫洛夫认为：最先也是最明显的，便是奇迹般地发现桑德的作品具有伟大作品所包含的许多层面。尤其是将人物去掉之后，简直就是一幅经典的静物作品。桑德并没有意识到：这是一幅多么优美的静物作品，我需要再加上一个人物……他只是拍摄而已。但是很明显，桑德对环境和背景的考虑完全是整体性的，也是有目的性的，它们和人物形成了一个有机的结合。这就是桑德作品的深度所在。还有另一个发现，这也许对桑德来说也是无意识的，这就是人物和环境之间的相互界定。这里的环境具有泛宇宙特征。我们可以体验到桑德的画面中构成的旋律和节奏，有着非常明显的方向性，有着宇宙万物的存在主义体验，表现出许多微妙的层次，这些都综合体现在他最终的“演奏”之中。人们也许对桑德作品有些误解，因为一般人都倾向于将桑德的创作看成是肖像作品，不少人也仅仅认为他是一个肖像摄影家。但这样的解读是不准确的。准确地说，桑德有一个人性化肖像的计划，他以特殊的姿态隔绝了与肖像相关的事件，却创造了一种普遍性的观念陈述。从这一意义上解读，他不应该是一个普通的摄影家，而是一个观念摄影家。桑德所表达的人物层面是非常宽泛的，从穷人、病人、盲人到权势者和富人，所有这些宽泛的色谱都在互动，这是真正有关观念的创作。