静物的注视和被注视

2．静物的注视和被注视

摄影家镜头中的静物看似凝固不动，平静安稳，但是当你注视这些静物的时候，有时却会惊讶地发现，静物无时无刻地也在“注视”着你。这种注视和被注视的悖论，其实揭示了一种无处不在的心理关联。

在已经80出头的杰尔波特·嘉辛（Gilbert Garcin）的照片中，一位被称为“日常先生”的人物看上去很平凡，身穿一件毫无特点的棕褐色外套，然而照片的隐喻却不同寻常，如同他不凡生涯背后隐藏的故事。这位日常先生的出场，显然就是对人类生存状态的普遍质询。其实这位日常先生就是他本人，作为一位演员具体化登场，始终带有一种荒诞感或纠结状态，包括画面中出现的迷宫、同心轴、沙漠或与巨石之争，就像是一个现代版的西西弗斯。嘉辛在让我们进入隐居或独处的状态中，思考一些哲学问题。

在退休之前，嘉辛在马赛拥有一家制造灯具的公司。那时候，他对摄影并无多大兴趣，只是拍摄一些无关紧要的照片，比如在假日或一些特殊场合留作纪念而已。在65岁那年，他放弃了商业，开始拍摄一些静物照片，并在他居住的法国南部参加当地摄影机构举办的一些比赛。他得过一等奖，由此还参加了由著名摄影家指导的一周工作坊，那是在一个国际性节日上。这样一来，嘉辛如同20岁的年轻人一样，一头扎进了摄影。十年后，他出版了四本画册，作品在法国和海外十多个展览中展出，许多照片被私人和公众收藏。

生活中的嘉辛是一个沉静和蔼的人，谈到他的生活转向时开怀大笑，看上去并不像他的作品那样严肃。在一次访谈中，他谈了创作中的一些想法——

问：在参加摄影工作坊之后，你的作品风格有了明显转变，有什么样的体验带给你？

答：那一次工作坊大大开阔了我的视野。我突然明白了摄影作为一种表达媒介非常适合我。指导教师让我确信，根据我的个人气质，应该将摄影作为想象空间而非真实写照。于是，我掌握了摄影的蒙太奇技巧，并且可以利用一切可能的素材完成精彩的画面。于是，我开始了一系列实践，并且将作品寄给法国和海外的一些摄影节、画廊和博物馆。

问：你得到了怎样的回复？

答：他们主要持否定意见，而且大部分都没有回复。然而，我依旧坚持。因为我不是18岁，或者还可以放弃，因为已经65岁了，必须坚持下去。

问：于是你继续到处投稿？

答：是的，我渐渐得到一些肯定的意见。出人意料的是，一时间，我的作品同时参加了五六个展览，非常鼓舞人心。其中在葡萄牙的一个摄影节上，他们还将我的作品放在展览目录的封面上。在这次摄影节上，组织者还告诉我，葡萄牙布拉加的一家博物馆想要购买我展出的36幅作品。那是在1998年，几个月后，我的20幅作品又在巴黎摄影节上出售。

问：是什么驱使你从事摄影？

答：在日常生活中，我们有很多问题和困惑逐渐积累在一起。我发现摄影真的很适合分享这些问题，提供给大家思考。这就是我拍摄照片最重要的理由。我并不想去证明什么。我的动机就是个人的情感需求，或者说我们的情感空间有不同的变化，可以和身边的人进行交流。那些购买我照片的人，也是基于这样的情感认同。这也是我从一开始就选择“日常先生”作为原型的理由。

问：你是如何工作的？

答：我在一间很小的工作室里组合画面，先是自拍。当我在室外摆布拍摄时，邻居们都会笑话我。我在自拍时使用的是35毫米罗莱相机，然后在工作室利用海边的沙子模拟沙滩等景观，接下来将照片中的人物剪下来，摆放在人造景观中，然后一次性拍摄完成。一切都是虚拟的，看上去有点幼稚，而人们以为我是使用一些专业手段，其实不是。一切都很简单，或者说很不“严肃”。

问：这样的技术能够提供什么便利？

答：首先，只需要很少的材料。由于不是拼贴，因此看上去画面很真实，包括立体投影等，布光也很容易。我一周工作五天半，有时候更多，这样一周可以完成大约四幅作品。有时候，我也会停下来思考，甚至放弃一些既有的想法。

问：这几年你的风格是否有所变化？

答：我想没有，只是现在我所犯的技术错误比以往更少而已。我相信一个系列作品必须具有连贯性，所以我始终穿着同样的外套。我的那张脸始终使用10年前的照片，然后粘贴在新的位置上。我不让自己的形象变老，只是将照片上自己的脑袋裁切下来时必须小心。我想，只要我能倾听自己内心的声音，就能够年复一年地创作新的作品。

问：这是一个可以循环的主题，是一个时间的观念，由你来控制。你是如何描述自己和时间的关系？

答：和所有人一样，面对时间是极度痛苦的。时光在你的指尖流逝。我开始摄影时已经65岁了。有时候，我的朋友和家人认为我生活得过于匆忙。但是我没得选择，我不可能还有50年生活的时间！因此我不能说“这是事物存在的方式”，而是说“这是我感觉事物存在的方式”。这种感觉不一定都有趣，但至少不是消极的。

问：你的作品都有标题，这些标题都很重要吗？

答：一开始我是反对标题的，我希望尽可能具有开放性，让人们对每幅作品都有多样化诠释的可能。标题毕竟会引导观众，会在一个框架中束缚想象力，这也是为什么开始时我的作品只有编号的原因所在。但是人们强烈要求我将编号变成标题，原因是更容易识别，我只能说“OK”了。(https://www.daowen.com)

问：你的照片中有一种潜在的幽默成分……

答：恰恰相反，不是潜在的。我就是想将幽默放在表面。我需要给人的第一印象，就是高傲的、卖弄学问的，或者过分严肃的。重要的就是将幽默作为第一个层面让人们进入主题。幽默对于我来说并非终点，却是天赐良机。

问：有批评家认为你的作品具有超现实主义的意味，你同意吗？

答：我的照片经常会呈现一种荒诞的观念，这也许就是超现实主义的特征之一，也是唯一可以将这些作品归入超现实主义的理由。我喜欢比利时超现实主义画家马格利特，但并不认可达利。精确地说，我更接近于杜阿尼耶·卢梭，而非超现实主义。

问：你会继续以自我肖像的方式完成以后的系列创作吗？

答：是的，尽管这不是所谓的自传体拍摄。幸好你没有像其他人一样问这样的问题：“这是否有点孤芳自赏的意味？”其实有许多艺术家都将自己放入作品中，他们所揭示的自身秘密远远多于我。

有文章这样说：“嘉辛的作品让你觉得总有一个绝对的世界存在，而人只是世界中最渺小的物体，时常被控制，被迫接受将要发生的事。”嘉辛就是这样的摄影师，他自恋，并把自恋当作是作品的表现手段之一。他是一个退休之后才走上摄影之路的人，年过六旬终得荣誉勋章，作品才为人所知。愿意看他的作品，在某种程度上是因为他有点像伯格曼电影中的人物，你能读到的是一个自省的老人仍然不倦地表达对世界的看法，即使是抽象的。更重要的是，面对他的画面，注视和被注视，一直给人一种迷惑不解的暗示。

而喜欢欧洲前卫音乐的人，大半都看过瑞士摄影家克里斯琴·弗哥特（Christian Vogt）的作品，因为有一家引领新音乐走向的德国唱片公司，大量采用弗哥特的作品做封套。由于这家唱片公司专门出版各种实验风格的曲子，在当今乐坛上有其不容忽视的地位。而对于一般的音乐爱好者来说，弗哥特的作品也就成为这种音乐的象征。弗哥特曾在巴塞尔学习商业摄影，并在慕尼黑和伦敦从事摄影创作。后来在瑞士开设了一家职业照相馆。为了能在商业摄影这个背景下走出一条独特的路子，摄影家竭力去歌颂物质，把瓶瓶罐罐的化妆品、光怪陆离的首饰以及食品、汽车、服装等衣食住行的必需品或非必需品都捏造出独特的身份，好像一旦拥有它们，人的心灵会更加纯净似的。弗哥特深谙其中奥秘，从而成为这一行出色的摄影师。他的许多作品，都以简明生动、富有结构感的静物构成为特点，这些作品既和通俗文化有着不解之缘，又富有神秘的象征与暗示，常常让人迷失方向。

比如弗哥特的一组《1982意象》，画面上仅仅是一些静物和人体的局部组合，我们却可以从中读出许多精彩的意义。喜欢沙龙色彩的唯美艺术家不由分说地将其归入自己的圈子，从中找到光影形色的诸多妙境。倡导先锋实验的艺术家却认为他是典型的实验派领袖，作品用简单画面蕴含深奥的哲理。然而，不管人们如何解读，弗哥特在室内苦心经营的画面总是比较“好看”的，人们从作品中读出些什么或者读不出什么，都无伤大雅。

弗哥特和许多年轻摄影家一样，都是极不愿意拍摄正常视觉下所感受到的世界，不愿让别人从活生生的人、事、物当中得到共鸣，他们总是努力追求那些不明确的意念，然后在不断的影像实验中去厘清含糊的观念，为心灵漫无止境的想象勾勒出驰骋的痕迹。

弗哥特住在一个类似王宫的大宅第，每年都会看到他在这个设计得像梦境似的私人宫殿里制造出五花八门的照片，印成一册册影集。每本影集只用一个主题拍成，比如《裸》《红》《音乐学院》《1982意象》《旁观者》等系列。他的影集销路极好，因为他的拍摄手法和意念的展现方式都和社会的流行风气打成一片。他有过人的嗅觉，能敏锐地发现哪种风格的影像会蔚然成风，于是抢先一步将自己的梦境变个花样推陈出新。

我们再来看弗哥特的一组《音乐学院》。1975年，弗哥特开始为巴塞尔音乐学院拍摄记录性画面。但是从1979年起，他在这一系列的拍摄中改用了大画幅相机，目的是使“过程更壮观、更具冥想性”，从而让“事物背后的事物”显得更清楚。观看《音乐学院》（1979）这一系列作品，我们可以体会到他通过大画幅相机所获得的“过程更壮观、更具冥想性”的一切可能，但是他所要证明的“事物背后的事物”究竟是什么，只能是“仁者见仁，智者见智”。我们看到的这些画面，或是挤满了纷乱的意象，或是空旷得令人生疑，但是有一点是肯定的，画面中始终不完整的因素，正是所有悬念产生的基础。人们无法在作品和标题之间找到更多直接的联系，只是一些和音乐相关的画面才使人想起作者的动机。

著名的《时代—生活》年鉴对此评论道：

“弗哥特的照片显示了一个梦境世界，那里奇异的力量和如谜一般的幽灵突然地出现在完美而平常的地方。一个头变成一只巨眼；一张庞大的脸孔自卧室窗外不快乐地被孵出来；一个平台伸展着进入上下颠倒的远方，如同池塘的倒影。这些照片的意思从来都不明朗，而这正是此位摄影家所要的方式。他说：“我喜欢给观众完全的自由去构造他自己的照片。”然而，某种颠倒的逻辑贯穿所有弗哥特的作品，它们似乎在诉说：事情永远不是表面上看到的那样，也没有任何事物可被仰赖，永不改变。表面上最坚固的物质能被剥开，泄露一个隐藏的内在世界，鬼魅可以物质化得像雕像那般坚硬，而观众要是睁开双眼注视，便会看到梦境和真实是同样的。

“弗哥特照片的单纯性和神秘性，都同样令人震撼。他不构造精心推敲的布局，也极少诉诸复杂的暗房手脚，有些照片显示的只是快门按下的那一刻，以及相机前实际出现的东西。许多照片则是组合两三张同样简单的画面。所有照片都是在平常的房间和街道拍摄的，他照片中的神秘性乃源自他自己看事物的方式。”

弗哥特很懂得在过时与流行的交替点上按下相机快门，这个年头能引领流行风潮的人就能赢得财富，他比别人尝到更多的甜头。谈论弗哥特，都离不开几个关键词——“梦与现实”“单纯与神秘”“颠倒与顺序”“眼前的与看不见的”。由此我们不难明白，弗哥特对作品内容做了一种矛盾的安排。简单地说，他会把音乐教室拍得寂静无声，会把美丽女人的身体曲线拍得令人恶心。拍《红》系列时，他只在黑白照片中的一块布巾上染红色，把人的背影标明为“旁观者”。这种静物般的视错觉充斥其中，令人不得不为了证实什么而随时提醒自己：到底是我走入了照片，还是照片走入了我的内心？

弗哥特的童年是和祖母在一个有大花园的巨宅里度过的。映在他幼小心灵里的场景，草木要多过人气。植物世界和他互通声息，也使他日后走上与物对坐、静观冥思的创作道路，且一步步探索下去。每一步都是寂静无声，而他眼里的人间也是默然一片。于是弗哥特说：“在事物背后的事物才是最重要的。”弗哥特替自己的观察方式这样表白，同时替自己的审美观如此阐明：“这是一个什么样的世界？人们只看美丽的事物，而不看美丽事物后面的丑恶。”弗哥特很快就放弃户外摄影，走回封闭的王国，拍摄静态物件。他一直在替自己的摄影之路度量一个理想的尺寸，当他觉得自己拿捏出恰当的分寸时，却又立刻放弃手中的尺码，寻找另一种标准。如此频繁地更换准绳，有时难免会越量越不准确。

此外，弗哥特经常把视觉主题以系列画面进行表现，每幅影像本身是完整的，却又利用相同的因素和结构，让其他影像来补充说明。一些影像是用时空表现的，比如一个重要系列就是《框架》，通过一些特制的框架来限定和拍摄人物，使画面的构成意味越发浓郁。其中一组《肖像，杜安·迈克尔斯》（1976），就是将摄影家迈克尔斯和一个奇怪的框架组合在一起，让人想象不出他究竟想说些什么。也许在这个《框架》系列中，他只想告诉人们：一个事件仅仅是一种状态的结果，它们本身在画面中就是透明的，你可以一览无余。一切从开始到结束都不存在什么悬念，然而这个框架越是透明，越是使人怀疑摄影家在其中做了什么手脚，悬念由此产生，形成一个悖论。

弗哥特的许多后期作品还有一些超然和冥想的效果，给人以梦幻般的感觉。用弗哥特的话说，“我的作品不仅要表现善或美，还要促使观众去思想”。比如他的作品《摄影笔记》之一，展现的是一幅简单的画面——桌上一本摊开的书，被人为揉皱，下面写有这样一句话：“一旦当保尔不理解什么时，就会生气。”究竟是保尔因为生气将书揉皱，还是摄影家亲手揉皱了这本书？我们不得而知。但是画面的想象空间却是非常宽广，让人体验了摄影家的幽默情怀，可谓以小见大。是的，弗哥特喜欢在室内面对静物沉思冥想，逼得我们也只能跟他一起苦苦思索，除非你不喜欢他的作品。