静物摄影的观念时代

2．静物摄影的观念时代

当代观念背景下的静物摄影，有一种“爆炸”趋势——奥利·吉斯特（Ori Gersht）的《爆炸》系列作品似乎漫不经心地建立在艺术史中，传统的静物绘画上，却具有当代的观念色彩。画面中花朵被冻结、爆炸的瞬间由同步的数码相机拍摄，碎屑的非凡细节被镜头即刻捕捉下来。《爆炸》系列描绘了影室中花朵的“爆炸”瞬间，但这两张照片拍摄的不是同一个瞬间，也采用了不同的观看视角。与更早的类似作品一样，击碎静物是一些不具动态物体的概念，让人想起摄影史上的运动摄影实验。《爆炸》系列则探索了绘画与摄影、艺术与科学、创造与毁灭之间的关系。对于拍摄静物来说，摄影即时捕捉和保留瞬间的能力使画面产生一种更激动人心的观念，至少比起以往静物摄影跟随人们生活和时光流逝的范式，显得更令人兴奋。

吉斯特的作品代理画廊这样介绍他：“我想参观画廊的人需要在一个空间里得到一些定位的因素。如果缺少这样的定位，他们的阅读就会变得困难。但是，你只需要提供一些简单的线索，让他们有多样化的开放式理解空间。比如吉斯特的作品有两种对话：一种是个人的历史和隐藏其中的故事，另一种是如何让观众体验其作品。”面对吉斯特的作品，遇到的一个相同问题是“它们是绘画吗？”因为它们看上去很像绘画。其实，这是当代观念的一种呈现，无所谓摄影和绘画的区别。

澳大利亚摄影师玛丽安·德鲁（Marian Drew）在澳大利亚东海岸的小镇旅游后，萌生了在那里建造一座属于自己的奢华隐居地的想法。那里到处都是参天大树，不远处还有栽满棕榈的海岸。房屋的造型不是传统样式，而是给植物“让道”，类似于折叠的几何圆筒。德鲁的艺术生涯始于创造和拍摄由幻灯片、拼贴和素描构成的静止画面。她最近创作的系列作品，比如《绿布面上的鹦鹉》，是包括水果、蔬菜和死亡动物等猎物的桌面静物作品，不寻常的角度和富有光泽的色彩让我们想起了塞尚的画作。面料的丰富和动态的光效似乎让人回想起17世纪的绘画，却呈现出当代观念的联想。德鲁还在画面中纳入马路上被汽车轧死的动物，特别是澳大利亚本土的野兽和鸟类，令我们质疑人类对地球及其造物的管理工作。为了保证作品的持久性，她选择一种高品质的纯棉纸和颜料型油墨，比传统的彩色冲印（C-print）工艺中的颜料更持久，也更具有当代色彩。

美国摄影家沙龙·科尔（Sharon Core）出于对著名画家韦恩·第伯（Wayne Thiebaud）的敬意，拍摄了《早期美国：有牛排的静物》。第伯曾担任加州州立大学戴维斯分校的艺术系教授，是一名波普艺术画家，也是波普艺术风格的代表人物之一。他的绘画“桌面甜点”主题在流行艺术界很出名。科尔则在此基础上进行再创作——作品中有他自己制作的糖果并通过静物摄影来重现。他之后的《早期美国》，则受美国画家拉菲尔·皮尔的影响。科尔学习皮尔画作的构图并复制其光线的感情色彩，当她发现很难找到画作中一样的物件时，她便用祖传的种子培育出那些农作物。在《早期美国：有牛排的静物》中，画面由一束绳子捆着的白芦笋、一块牛肉以及几个甘薯和祖传种子的胡萝卜组成。她的这种有序的构图方法瓦解了那种“她的作品是肤浅和瞬时”的概念，从而以一种美丽和令人些许不安的方式，在历史和当代之间徘徊。

为了营造一种当代且具有荒诞意味的超现实意境，一些摄影家还会花上很长时间营造其心目中的特殊意象。比如美国女摄影家森迪·史葛兰（Sandy Skoglund）就是其中一位。她往往会花上一两年时间做准备工作，然后完成一幅作品。就在这漫长的创作过程中，她将荒诞的意念淋漓尽致地展现在照片里，并且受到人们的重视。一旦作品完成，她会用大幅反转片制作30英寸×40英寸的大幅面照片出售，每幅标价7000美元左右，限额签名出售，很受欢迎。现在就让我们看看她的制作和拍摄。她先是动手制作画面上所需的“道具”，比如金鱼、猫、狗甚至狐狸，经常有二三十个动物，然后漆上颜色，比如绿色的猫、蓝色的狗、红色的狐狸，等等，并把它们安排在一个真实环境中拍摄，使作品中只有人物的肤色和服饰是正常的，从而在强烈的视觉冲突中染上荒诞的色彩。比如她的一幅《狐狸的游戏》（1989），就是在一个冷色调的虚拟餐馆中出现22只红色狐狸，它们造型各异，尽情玩耍。画面中除了人物之外，餐馆中的一切都是非现实的，这就产生了一连串奇怪的问题，直到观众明白整个制作和拍摄过程之后，仍会为摄影家的奇思妙想感到迷惑不解。作为摄影家兼设计师和雕塑家的史葛兰认为，她这种结合装置和摄影的艺术是一种“框架中的影片”，至于会给观众带来什么，她也无可奉告——只要照片卖得好就行了。

此外，让我们看看摄影家西恩·柯南（Sean Kernan）拍摄的《神秘之书》系列中的两幅：一幅是《书本第二号》（1992），另一幅是《书本第十二号》（1993），都是用宝丽来一次成像照相机拍摄后染色完成的。也许是这位摄影家太年轻，我们找不到这位摄影家的出生年月和国籍，但这样也许更能证实现代摄影中梦境的合理存在意义。我们无法猜透那些打开的书（一本是文字的，另一本是图像的）中究竟蕴含什么意味，以及它们和周边环境所构成的关系。但是我们也许可以读出现代人心灵中的某片空白，或者是对历史的某种怀念。比如说，让我们想到了《圣经》。在《圣经》中，对梦幻是很看重的，有时候梦被看重，有时候梦只是“愿望实现”的幻想——“人睡醒了，怎样看梦：主啊，你醒了，也必照样看轻他们的影像。”梦中的我们“于一刹那瞥见了织锦般的奇妙世界和它的重重幻影”。一切都在不言之中。

瓦莱丽·贝林（Valerie Belin）1964年出生于法国的布伦，如今生活和工作于巴黎。前些年举办了一个摄影回顾展，展示了这位法国女摄影家17年创作的心路历程。她的全部作品包含了大约20个系列，每个系列至少由两幅画面组成，但是不会超过12幅。这些系列大多由纯粹的、高反差的黑白画面组成，只有近年来创作的三组是彩色的。这些系列不外乎由肖像或静物构成，相互之间有着内在的结构关联，而且是一种变异的过程。她的作品也许难以归入哪种流派，也很难进入传统的题材分类。她的目的也许很特殊，而且对百科全书的编撰者来说更是一种挑战。这种连续性的变异过程，即使用任何一种审美法则去审视，也难以界定。如果仔细审视这类交错于人物肖像和静物构成之间的特殊类型，可以注意到细节上的微妙差别，尤其是从一开始所带来的随意性和主观上的独断专横。从视觉的立场考虑，这一连串的视觉构成可以用壮观来评述，甚至还可以通过科学的视点加以论证。当然，摄影家也许喜欢将这样一些独立的构成放在其社会环境中加以评价，因此就和那些以审美构成的表现空间大相径庭，而且让西方艺术词典中的界定无所适从。

贝林的作品证明了那些日常生活中被我们忽略的东西完全可以强化成新的媒介，而且在不同的类型（奢侈和世俗）之间找到新的平衡，并且释放出原子般的能量，将文化和自然相互关联。比如，那些闪闪发亮的隆起的肌肉，似乎折射出一种荒谬的结局。还有迈克尔·杰克逊介乎男性和女性之间的细微差异，强调的是他实际意义上的脸部的缺失。(https://www.daowen.com)

而且，这些系列给人以强烈的视觉张力，尤其出现在活着的模特儿和服装模特儿之间。另一方面，画面中还出现了带有戏谑成分、明显琐碎的物体，如哈巴狗、马铃薯片和水果篮等。关键是摄影家抓住了这一切所产生的真实性和现实的疏离感。她的作品看上去是以壮观的方式推出各种类型的日常消费品，同时又平衡了生命和无生命物体之间的冲突，并且将生死之间的意义推向了极致，构成了纪念碑式的巨大力量，却又让人隐隐地感到忧虑和不安。

在拍摄过程中，所有被摄体是与世隔绝的，贝林将它们直接放在白色或黑色背景前，从而强化了画面之间的相似性。这种古典的拍摄方式源于19世纪，摄影师在背景上悬挂单色画布，创作过程则完成于工作室。所有可能分散注意力的细节都被排除了，从而创造出一种中性的空间语言，让人的视觉完全聚焦于主体上。也正因为如此，画面的透视和比例关系也被消除了，物体的力量感却被大大强化。尽管从某种意义上看，贝林的作品以直率和不加掩饰的方式呈现出来，有点类似当年的波普艺术，但她的处理方式远远超越了单一平面的波普艺术，也超越了波普艺术盛行的20世纪60年代。或者，其作品的某种构成空间有点类似于抽象艺术，然而其生物形态的构成样式又让人联想到托尼·史密斯的雕塑。

当然，流行文化的解构并不是贝林的最终目的，她只是需要面对这一现象。她的兴趣也许是对这些流行文化中潜伏的东西，尤其是对年轻一代的行为寻找一种哲学的解码和入口。其中许多物体表面上的相似性，正是她强化对立统一法则的巧妙之处。

是否可以这样说，贝林作品中的静物，既有相似的连贯性，又有对立的冲突性，它们之间相互补充又相互排斥。贝林通过照相机，将这一切都转换成雕塑般的构成，成为一种类型的偶像。在这一过程中，价值观也发生了转换。肖像失去了人格力量，而静物似乎获得了生命。所有一切都被赋予了附加的价值和额外的空间纬度，真实的生活和虚拟的生活有可能相互关联，并且是在一个几乎相似的水准上。更重要的是，镜头中的所有一切，看上去令人震惊，或者还会令人感动。

由此看来，流行文化的确让人乐观和充满活力，也是对抗专制主义的一帖良药。反过来，贝林的图像也从某种意义上大大影响了流行文化的意味。贝林的视觉力量无所不在，然而，她实际上并没有超越任何道德的限制。人类的记忆原本就交杂着强大的力量感和脆弱的失忆感，贝林则以其雕塑般的混杂记忆进入了博物馆。

德国当代艺术家托马斯·德曼（Thomas Demand）敏锐地注意到，事物是通过摄影进入真实的。他的意思是说，观众体验的某些类型是间接的，并非基于真实的生活，而真实是通过媒介浸润于观众的意识，从而让观众在照片中产生某种回忆，却无法确认这些信息的可靠性。不必感到惊讶的是，在这样一个时代，真实是由间接的影像所支配的，通过照相机所记录的符合现状的真相，再通过记忆抵达我们的心灵深处，不间断地产生怀疑。图像的真实程度常常让我们相信真实只是一种构想，并凝聚在德曼的照片中。

作为一种创作规则，德曼从选择一幅照片开始，将照片中的建筑和物件转换成三维的真实大小的纸模型。然后他用瑞士制造的仙娜大画幅相机，通过长焦距镜头强化其逼真程度，再将大幅面的照片装裱在胶质玻璃框架中加以展示。他通过手工摹本，将建筑空间、外部造型以及自然环境构建在其他照片之中。从某种意义上说，他就像是一个折纸的工艺师。他的这些折纸通过所有可能想象的色彩和肌理创造出真实环境大小的空间，通过独特的技巧，完成透视、光线、角度以及其他技术细节。一旦拍摄完成，这些模型就被拆除。于是这些照片就成为唯一的真实存在，却又是一种陌生的工艺品。我们现在看到的这些画面，就是德曼的纸模型。

要想理解德曼作品的特殊性，就必须回溯对他产生过影响的历史和艺术家。德曼1964年出生于巴伐利亚慕尼黑附近的一个小镇，父母都是画家，祖父是建筑师。德曼成长于战后的德国，经历了1968年的学生抗议、1972年的慕尼黑奥林匹克事件以及1977年的“兰茨胡特劫机事件”。在他最初的记忆中还有11个以色列人被杀害的恐怖事件。对这些政治事件的私人化体验，无法不成为他后来创作作品的背景。

德曼最早接触艺术尤其是摄影，是在15岁时。他当时几乎每天都骑着自行车去他最好的朋友那里玩桌球游戏。而这位朋友的父母，则收藏有大量的艺术品，包括当代艺术家的摄影作品和电影作品。这些收藏自然成为德曼漫游的艺术天堂。

1987年，德曼在慕尼黑艺术学院正式接受艺术教育，学习室内设计，主要是剧场和教堂的设计。其中建筑装置、装饰和透视模型成为他的兴趣所在。同时，学校图书馆让他收获了两年宝贵的财富，他阅读了大量的哲学史著作，包括尼采和维特根斯坦。哲学让他意识到阐释的重要性。

从1989年到1992年，德曼进入杜塞尔多夫一家古老的艺术学校就读。其间主要受到雕塑训练，受教于一些名师。他对纸模型的实践产生了极大兴趣，并且得到了导师的肯定。这一时期的德曼还接触了一些前卫的先锋派艺术的熏陶，包括一些类型学摄影家的影响，如贝歇夫妇。尤其是学校所延续的20世纪20年代德国新客观主义的思潮，让德曼了解了德国摄影史上一些重要的摄影家，如兰格-帕奇和奥古斯特·桑德，看到了这些摄影家的黑白照片原作。而任教于这所学校的贝歇教授，后来培养出许多重要艺术家，如安德烈亚斯·古斯基、坎迪达·霍法、阿克斯尔·胡特、托马斯·鲁夫和托马斯·斯特鲁斯等。尽管德曼没有直接跟随贝歇夫妇，但是从中留下非常深刻的印象。很显然，德曼是浸泡在德国学院派的传统中成长的，但是他也渴望得到更广泛的体验。1993年，在结束在巴黎一年的学习之后，他移师伦敦完成毕业设计，并且参加了最后的毕业设计展览。

而德曼最早开始拍摄照片，是在1989年，用于记录他临时搭建的纸模型构成。在1993年以后，他专心创作这类纸模型，作为拍摄之用。在他柏林宽敞的工作室，德曼使用彩色卡纸和各种纸张重建一个完整的房间，包括停车场和门厅，以及用纸张模仿各种材质，如木头、塑料、金属、布料和树叶。这些空间没有人物出现，但是留下了一些可以参照的线索，然后拍成照片。其中一些照片涉及德国的一些历史事件。比如1994年创作的《房间》，其中的家具、窗户甚至地板上的碎片，都源于一张希特勒在拉斯腾堡总部的照片，地点位于东普鲁士，那是1944年6月20日著名的拉斯腾堡爆炸案的发生地。照片以现实和想象的空间暗示暴力的震撼。

还有一幅相似的画面《办公室》，拍摄于1995年。画面中，纸张、文件和文件夹散落在房间里，档案柜的柜门打开着，抽屉也掉在地板上。房间的家具显得有点陈旧。照片暗示柏林墙倒塌后，疯狂的民主德国人在东柏林秘密警察人去楼空的现场搜寻自己的私人档案。

这样看来，德曼究竟是一个摄影家还是建筑构成艺术家，确实很难说。很明显，他所选择的是借鉴20世纪20年代的蒙太奇技术以及20世纪60年代的观念艺术手法，并创造出一个新的艺术指向。他所质疑的，正是生活的真实和媒介的真实之间的关系。正如我们所看到的，这种确凿无疑的“真实”是不稳定的，因为人们最终会发现纸板和纸张的结构和真实形成了对照。然而，德曼在拍摄之后就毁掉了纸板结构，我们也就无法完整推断前一种真实只是一种幻象。我们在观看德曼的照片时，视觉不得不在两种“真实”之间游移不定。通过这一方式，艺术家再次利用了他的纪实资源。德曼由此确信，摄影变成一种传媒工具，也是一种历史见证。