物、物象以及物派

1．物、物象以及物派

行文至此，关于静物摄影的讨论，是否有明确的定论？其实未必！

摄影发明之初，静物摄影便登上历史舞台。所谓静物摄影，是指与人物摄影、景物摄影相对，以无生命、人为可自由移动或组合的物体作为表现对象的摄影。

静物摄影有许多功能和用途，其照片可以作为法官判案的证据，可作为物品的介绍说明，也可成为展示商品的广告，等等，其目的是用摄影的记录功能来描述物体本身，是对物体的影像复制。即使是广告，为了吸引消费者而利用摄影手段夸大商品的特点，也依然是以物体本身为对象所做的艺术加工。当然这些都不在本书的讨论范围之内。艺术创作中的静物，因其不再是它的所指与能指 ，“物”的意义被转化，这便是本文论题的核心。尼埃普斯花了8个小时曝光的第一张摄影作品《鸽子窝》（又名《窗外的景色》），塔尔博特《自然的铅笔》中那张静止的门和扫帚，以及尤金·阿杰拍摄巴黎街头的教堂、马车、橱窗等，无论是作为技术研究对象，还是艺术创作对象，这些“静物”都被拍摄下来成为永恒的影像，超越了时空。它们所承载的信息和意义被无限放大，成为历史学家、人类学家、社会学家、艺术史论家研究的对象，而其中的对象，那些被摄入画面中的“静物”，其物理性质则逐渐消失了。

美国文艺评论家苏珊·桑塔格在《论摄影》中描述了摄影的现实性。她说，照片会使我们对现实产生一种错觉，是拒绝经验的一种方法。如果你拍摄了一棵树，拥有了这棵树的照片，便不再去想了解这棵树。桑塔格说：“拍照片这一行为是一种盗用的模仿。”这一观点说明照片中的物并不是物本身，而是一种模仿，这种模仿造成了假象。法国符号学家罗兰·巴特从影像形成的机械过程分析，他认为摄影影像可以看成是现实的“类似物”。在这一点上，他的观点与桑塔格一致。“类似物”首先并非物本身，其次在传播过程中因赋予文化符号，原本的物会变得更加“面目全非”。例如法国摄影家尤金·阿杰的作品，除了建筑学家之外，大概没有人会去研究照片中的教堂结构和样式，这些照片用本雅明的话来说“充满了灵氛”。在这些具象“物”的背后，观众可以看到整个巴黎的风格和气质，而这些“类似物”在人们的阅读过程中则逐渐被抛到脑后。

早期的理论家并没有看到这一点，法国文艺评论家夏尔勒·波德莱尔认为，摄影对自然的复制太过真实而将艺术的美消磨殆尽。他在文章中说：“对对象不做任何艺术加工的自然主义画家已经是妖魔，更何况摄影这个现代机器。”持这种观点的前提是他将摄影简单地看作是复制现实的机器，将照片中的“物”等同于现实中的“物”。美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆在《论摄影的性质》中也明确支持这一观点。他们都没有看到在记录之外，摄影还有更多表现的空间和能量。正如前文所言，在现代主义摄影时期，摄影师们就尝试运用超现实主义、蒙太奇等方法创作作品，拓展了摄影的思路和语言。在后现代主义时期，摄影具有更广泛的融合和多元性，因此将摄影仅看作是对物的复制的观点并不可取。

比如以有“灵性大师”之称的日本摄影家山本昌男为例，他说：“我活着的每一天，感受着所有的细节和琐碎，并尝试将它们置于欣赏的位置。也许这就是我的生活美学，摄影是我生命的基本元素，和吃饭、睡觉一样，因此，这种美学也作用于我的摄影。尽管我不认为这是任何某种‘哲学’，但我通过寻找美，享受了生活的乐趣。在某种程度上升华为值得向自己和观众呈现的东西。”山本昌男的静物摄影，远远超出了美的范畴。他的第二本作品集甚至不是一本书，而是一个18英尺长的卷轴，被安放在一个由木头与有机玻璃制成的匣子中。这个卷轴具有一个完美的传输装置，以便将作品挂在墙上，因此，卷轴本身就是一件静物装置作品。

山本昌男更多的是以小幅照片闻名于世，他追求每张摄影作品的生命力。他模糊了摄影和油画之间的界限，有时在照片上画画，染上颜色或茶水，或撕开照片。他的拍摄主题就是静物，甚至创作静止的装置作品，用小幅照片来说明每个碎片是如何成为现实的一部分。山本昌男富有禅意的作品和生活方式弥漫着特有的东方哲学和美学气息。他呈现的是生活的日常细节，是真实生活的碎片，表现一种超越时间性、意义性的“空”。寂寥、神秘、沉静、素雅，这些充满艺术气息的简洁画面，像一张张褪色的明信片，给人带来一种深入人心的禅意。如果说韦斯顿的静物是以放大的完美突然抓住观众的眼睛，但终因凸显事物而远离了事物，那么山本昌男的摄影则具有禅宗的意味，它以小见大，值得我们细细品味。

在摄影中，关于“物”与现实之“物”的关系问题，最有独到见解的是法国思想家让·鲍德里亚。他在《消失的技法》中提出了一个转换立场，即从被摄对象的立场来认识摄影的本质。他说：“我们认为通过技术可以随心所欲地支配世界，然而，其实是世界那一侧通过技术向我们强调它的存在……这个景色在表演，而你只不过是配角而已。”鲍德里亚也是一位摄影艺术家，带着这一观点，他的作品极具特色，并且钟爱拍摄静物。这些“物”在他的镜头中则莫名其妙地变成“主人”。

我们是否可以将这些观点大致分成两类：一类是将摄影限定于机械复制功能，认为摄影中的“物”就是现实世界中的“物”；另一类则认为影像中的“物”并非现实中的“物”，而是其模仿物、类似物。其实，在当代艺术语境中，摄影不断突破自身语言，成为极具包容性、融合性，不断与其他学科合作交融的多元化艺术门类。仅仅关注摄影的记录性是远远不够的，摄影作为一种有效的艺术手段和工具，正在不断地被挖掘和应用，静物摄影也从传统的记录式或沙龙式的拍摄方法中解放出来，成为当代摄影家常用的表达语言。这些影像中的静物非但不是“物”本身，而且有着完全不同的含义，在由作者主观创作的艺术作品中，它作为符号，引申、变异成其他东西。物作为媒介符号始终表达作者的意图和情感，而其本身的意义则被抽离和异化，变得不那么重要。

在当代摄影艺术中，“物”非“物”的作品常常可以看到。日本著名女摄影家今道子在其作品中利用死去的动物尸体，虽然以尸体作为影像主体，我们却闻不到那种死鱼烂虾的腥臭味，反而是闪闪发光的鳞片吸引着观众的目光。在这些发光夺目并且充满生命力的图像背后，物被隐去，但这种生与死、崇高与丑陋之间形成的巨大反差挑战着观众的视觉和心理感受。

在这些作品中，“物”不仅仅是桑塔格口中的“模仿物”，而是变本加厉地成为另一种东西，成为拍摄者的工具，被利用和展示。摄影中的“物”无处不在，本文引用了不同时期摄影评论家对摄影中“物”所处不同角度的理解和观点，结合对若干优秀作品的分析、解读，站在前人的肩膀上，对摄影艺术创作中“物”的认识提出了看法。当代静物影像中的“物”并不是物之本身，无论是桑塔格的“模仿说”还是巴特·罗兰的“类似说”，都不足以完全概括图像中“物”所涵盖的意义，技术革命引发了摄影的大变革，许多问题值得我们去做进一步的思考和讨论。

这里不妨再引出一个和静物摄影相关的词汇——“物派”。关于“物派”的存在及名称的由来，有一个相对确切的说法，其直接发源与在日本的已故韩国艺术家郭仁植相关。1960年代初期，郭仁植开始对作品的材质本身和事物本身表现出一种强调和探究的姿态。1968年，郭仁植在接受一家杂志采访时所做“对物的观察”的发言，可以理解为一个起点。而“物派”的重要代表艺术家李禹焕指出：“我们关心的并不是物体或物质，而是重在建立一种关系。我们要淡化‘物’的印象，使之产生一种含蓄的意味，而不使其简单地与某一物体或物质产生联系。”由此，我们可以这样理解，“物派”所关注的其实是非物质、非物体的境界，即物体与物体之间的相互关系，以及物体或物体表面所涉及的空间，并将空间作为创作因素来加以考虑，以及由此而产生的“场”的变化，以此表现日本式的感知方式和存在论。值得一提的是，在日本乃至东方人的感知中，还存在物与物之间的“间”的概念，颇具意味。日本的“间”类似于中国画的“留白”，但又有所不同，日本人赋予虚无的空间以某种意味，这是日本人特有的思考方式，“间”也是一种只可意会不可言传的潜意识。可以说，日本文化就是“间”的文化，“间”是日本人的体验及感觉之源与传统审美价值观的结合，日本艺术从传统到当代都受到这一独特时空认识论的巨大影响。

进一步解读当代艺术语境下的“物派”艺术，我们便可以理解摄影界有一批艺术家不约而同地把目光投向了对“物”的重新观察和认识。从“观看的意味”这个角度审视这类以日常物品的“物”为主要对象的影像，我们姑且称之为“物派摄影”。尽管“物派摄影”和本书所论述的“静物摄影”有所不同，但两者之间仍具备一种艺术的可能和内在逻辑。摄影作为艺术的观看之道，其表象背后的本质是对人乃至人性的观察。如果说当代艺术家“对物的观察”是对艺术的一种方法论，那么，表现在当代摄影家群体中的“物派现象”，则给摄影带来了一种新的形式创新。