岩山寺·西壁

岩山寺·西壁

YANSHANSI·XIBI

西壁内容由佛本生故事和佛传故事构成，即释迦牟尼前世今生的传记。

西壁的整体画面以皇家宫廷建筑为主体构架，各色人物以小故事形式穿插于宫殿间。佛本生故事是佛传故事的前奏，主要起引入作用。佛传故事从摩耶夫人夜半受护明菩萨托梦受胎开始，便展开了释迦牟尼佛一生之旅。画面绘制佛陀在蓝毗尼园无忧树下诞生、步步生莲、九龙灌浴、手指天地，以示唯我独尊之贵。又绘悉达多太子习武学艺、背射九重铁鼓、隔城投象、比武招亲、获胜完婚，以表太子成长之优。

随后绘太子四出城门，分别于东门见老伤嗟、南门见病伤叹、西门见死伤心、北门逢僧礼拜，太子所见景象皆是天神化现，以教化太子出家之道。然后，绘太子夜半偷逃出城，踏上出家苦修之行。最终，菩提树下降魔成道。佛传故事本应表现“八相成道”，西壁画面仅存前六相，未见七相（转法轮、普度众生）、八相（入涅槃）。

现存壁画除故事情节图像以外，还保留了40余条画面榜题，至今多数字迹清晰。每条榜题都规整地书于墨线长方形框中，内容皆对应画面中佛本生和佛传具体情节，为后人研究西壁的历史文化价值提供了重要参照。

岩山寺的壁画艺术，绘画技艺高超，表现风格灵活生动，人物刻画栩栩如生，神态传达精准到位，界画工艺细致不苟，堪称我国古代壁画中的上品佳作，是宋金时期最具典型性、代表性的壁画艺术作品，是弥足珍贵的艺术瑰宝。

岩山寺如此重要的壁画艺术得以幸存并被重视，也经历了一段跌宕起伏的认知历程。20世纪50年代文物机构派人员赴山西省进行文物普查，岩山寺的建筑及其彩塑、壁画被杨陌公等人发现。但限于当时的工作人员对古建筑形制的知识积累和认知水平不足，将南殿（文殊殿）定为元、明遗物，殿内彩塑、壁画更没得到进一步考证和研究。

据此，岩山寺起初并未被当作国家级重点文物加以保护，寺内长时间无人看守管理，荒废之态延续数年。1973年冬，柴泽俊先生参与新一轮山西古代壁画调查工作，在岩山寺深入调研数日，发现南殿（文殊殿）内彩塑和壁画艺术风格上皆具宋、金时代风韵，壁画尤为引人瞩目。至此，岩山寺壁画才得到重视和保护。

虽丹青绘制于壁上，但其构图合理有序，色彩稳重古雅，笔墨精致入微，使人沉浸于画中，无法自拔。究其内容，故事情节丰富，繁多有序；画面绘制风格，用笔严谨，用墨有度。寻西壁上沿墨记一方：“大定七年……画匠王逵年陆拾捌……”从而证实了壁画绘制完成时间和作者姓名年龄。至此，可以确定岩山寺南殿（文殊殿）壁画是中国金代寺观壁画中的经典之作，具有极高的艺术、文化和历史价值。其得以幸运存世，无疑丰富了中国古代绘画历史，为研究金代历史文化提供了难能可贵的图像学信息。

据寺内金碑记载，岩山寺南殿（文殊殿）和正殿（弥陀殿）壁上皆绘丹青。清代，因正殿被拆卸卖与同县正觉寺，壁画被毁，南殿壁画得以幸存。我国宋、金时期寺观壁画幸存者不多，除岩山寺南殿壁画外，还有山西高平县开化寺大雄宝殿宋代壁画和朔州崇福寺弥陀殿金代壁画，但其两者与岩山寺壁画的题材内容、构图工艺都不尽相同。

岩山寺壁画，虽以佛教类故事为绘制主题，但从具体图像来源看，是一幅反映宋金时期社会民俗风情的现实主义绘画，为学者研究宋金时期城市民俗面貌提供了珍贵的形象参考资料。宋金时期寺院壁画风格趋向于世俗化和民俗化特点。唐代壁画通常采用中心绘大佛像、菩萨说法图，其他小的人物角色较少表现。朔州崇福寺弥陀殿壁画延续唐风构图，与其他两寺壁画有别。而至宋金，多数说法图除绘制中心佛陀，周围还以经变故事填充，形象生动地传达着佛经的内涵教义。如高平开化寺大雄宝殿壁画中心绘三尊佛像说法，周围以佛本生故事画填充。而繁峙县岩山寺南殿壁画，将宫廷建筑、市井生活场景融入佛教故事中。以宫廷建筑作为壁画构图的主体部分，人物故事相对较小，穿插于建筑各空间，与建筑群融为一体。经变图内容增加，并与现实素材相结合，这些特点在壁画中表现出来，是宋金时期佛教艺术走向世俗化的标志。具体原因如下：

首先，世俗化佛教壁画的流行是佛教逐渐世俗化的视觉表现。宋金风俗画，在中国古代美术史上具有重要的地位，它对佛教壁画艺术的世俗化风格转变起到重要的推动作用。一幅佛教壁画作品要发挥教化众生的功能，必须先让众生读懂，才能通过视觉宣教并扩大影响力。而风俗画的特点正是易于让众生欣赏接受，它所表现传达的画面内容能最大程度地走进民心。佛教壁画艺术借鉴风俗画特点，让众生无需苦读经书，便可接受佛学教义，从而获得心灵安慰和信仰寄托。岩山寺南殿的壁画中的宫廷建筑、市井民俗生活场景，正是佛教壁画世俗化特点的实例证明。

其次，佛教壁画世俗化风格转变是社会时代意识推动的结果。宋金时期人文精神的强化，促进了社会对现实生活的重视与追求，对佛教救苦救难得解脱的需求度减弱。佛教艺术也受这种风潮的影响，降低了画面中以宗教内容为主导的常规表现方式所占的比例，增加了雅俗共赏易被民众接受和喜爱的内容。包括现实主义生活场景、服饰、建筑、道具等，一一运用到佛教壁画艺术中，目的是拉近佛教教义与民众的心理距离，达到宣教普世的作用。

·提播婆底城内景象

·提播婆底城灯照王与普光太子

普光王子是燃灯佛成道前的世人身份，是提播婆底城灯照王最宠爱的太子。仪表堂堂，才貌双全，乃灯照王将传位护国、委以重任的最佳人选。但普光王子被佛陀选中，度化成道，放弃荣华富贵的皇城生活，出世苦修成为燃灯佛。他立志救百姓于水火，度化世间苦难之人。

·提播婆底城灯照王与普光太子局部

·提播婆底城内热闹的市集街景

西壁绘制的佛教故事，重点表现了佛陀成道之前作为太子在宫廷中的生活状态和被教化出城苦修成道的经历。从故事情节判断，画面所绘之城是迦毗罗卫城内净梵王的皇宫建筑。除周边绘山水树石和一些市井街景外，画面主体被宫殿城池建筑牢牢占据。

从画面建筑形制来看，俨然是宋、金时期皇家宫廷殿宇的摹写。画面中城池规模完整清晰。宫城南门最为醒目，北门和东、西门虽不能一目了然，但也透过云气隐约可见脊饰、阁顶、门道等城门局部。南门全面展示在眼前，三个门道，呈方形，分辟于高大的城墩中，重檐歇山顶城楼建在城门上；城墩两侧之上还筑单檐歇山式挟屋五楹；可直通外垛楼，垛楼呈重檐歇山式，与前方阙楼中间有回廊相连，“凹”字形平面跃然壁上。纵观明、清皇城遗迹可发现，城门建筑形制近似，原因一是经千年验证，为最实用美观之样式，原因二是对古代建筑艺术的传承习惯。阙楼屋顶呈重檐十字歇山式，平座设置于腰间，外勾栏围护。宫殿建筑各部位，斗拱铺作多样。例如：城门楼下层多施单抄四铺作，中层平座施双抄五铺作，上层施单抄双昂六铺作，阙楼、挟屋和垛楼上多施一抄一昂五铺作。东壁南隅王舍城城门楼与西壁相比，形制近似，但豪华程度略逊。

宫内布局，门庑设于四个方向，以环廊相贯通。

·提播婆底城内市集街景局部

·此是青衣（善慧仙人）买七枝金莲花之处

画面的第一部分是佛本生故事，或称“燃灯佛授记”，该故事依据《过去现在因果经》绘制而成，主要描绘释迦牟尼佛前生善慧仙人被燃灯佛（普光如来）授记的故事。西壁中有五组位于西壁靠南半侧的图案共同表现了“燃灯佛授记”。其中，榜题为“此是鹿皮仙人铺□佛经过之处”《燃灯佛授记图》和榜题为“此是青衣买七枝金莲花之处”的《酒楼市井图》是面积较大的两组图案。

《酒楼市井图》是《燃灯佛授记图》的前奏，描绘的是善慧仙人入提播婆底城市井集市购买用以供养普光如来的金莲花的场景。这组图案虽讲佛教故事，但整体描绘所传达的气息，是宋金时期皇城市井商贸繁盛生活的真实写照，是北宋风俗画风格的延续。《酒楼市井图》由酒楼和市井集市两幅人物场景组成。集市中披着鹿皮的善慧仙人正在购买金莲；牵着驮有衣物、璎珞、宝冠等物品的白马的马夫，送太子出城修行后，归途中路经酒楼前，遇到三位僧友在交谈；还有卖粥人盛粥给妇女斟食于孩童，屠夫伏案切肉给顾客，女子买两条大鱼准备回家，侍从给主人撑着伞，手托鸟笼的市民与酒楼中的友人闲聊回首中，头顶罐子右手拿扇左手持折叠交椅的老者在行走，手拄着拐杖腰系罗盘的盲人在占卜算卦，肩扛孙子的老人在遛街，手提货篮的卖货郎正与顾客商谈等等。酒楼位于护城河上，是一座面阔进深各一间的单檐歇山式亭榭，外挂书有“野花攒地出，村酒透瓶香”的商幡旗。酒楼内绘有六人一桌正在茶饮畅聊的顾客和一对正在表演的男女。女子头梳高髻，手持鼓槌正敲奏板鼓；男子回首望街，手奏击乐板；桌上客人正边饮茶边欣赏这对男女的表演。

《酒楼市井图》虽人物众多，但繁而不乱。各色人物合理有序地出现在画面中，既独立又相互联系。酒楼和集市也不孤立，通过遛鸟人、酒楼伙计、交谈僧人、奏乐男子的互动回首，两处小空间的人物，情景生动，有机地连接在一起，形成一幅完整的提播婆底城市井商贸景象，较真实地表现了宋金时期城市市民的日常生活状态。这类图案在佛教壁画中出现，一方面是佛教壁画受到北宋以来风俗画审美的影响，另一方面也是佛教世俗化的视觉体现。

·酒楼市井图

·燃灯佛为善慧仙人授记之处

·善慧仙人跪地等待授记

《燃灯佛授记图》位于《酒楼市井图》右上方，描绘善慧仙人供养燃灯佛（普光如来），跪在燃灯佛前授记的场景。这组图案主要人物有十位：燃灯佛居中站立，两边分列二弟子，后立二菩萨和四护法天王，善慧仙人俯首跪地于佛前。《酒楼市井图》中，善慧仙人买到了供养燃灯佛的金莲，随后前来见燃灯佛。佛见鹿皮着装和仙人发髻的善慧，决定先为其改服，再为其授记。便施法变淤泥一摊于足前，预踏之。善慧见状，速脱鹿皮、散发髻铺淤泥之上，让佛经过。随后燃灯佛踏其衣发走过，为善慧仙人授记，预言他来世必将成佛，名为释迦牟尼，说法降魔，普度众生。

·护明菩萨夜半托生图

善慧仙人授记后，经历各种修行成为护明菩萨。左图为护明菩萨准备投胎转世、下降人间。夜半乘坐骑六牙白象，眉间白毫放射出一道巨型光芒到迦毗罗卫国摩耶夫人寝宫内。此白光是护明菩萨托生给熟睡中的摩耶夫人，晨时醒后，夫人受胎。

·护明菩萨夜半托生之处

·菩萨将内宫入夫人腹内之处

上图为护明菩萨转世前所居住的宫殿，周边群山环绕，仙云飘渺。宫殿建筑形制规格非常高，重檐歇山，抱厦叠秩，俨然一组天上宫阙的建筑景象。

·摩耶夫人寝宫得护明菩萨夜半托生

·摩耶夫人寝宫熟睡图

·摩耶夫人出城省亲图

·摩耶夫人出城省亲随从的百官侍卫

摩耶夫人受胎后，按当时风俗需回娘家省亲。左图为文武百官、侍卫宫女护送摩耶夫人出迦毗罗卫国皇城的场景。随从队伍声势浩大，夫人所坐轿子华丽富贵、珠光宝气，轿子顶部闪闪发光，一方面为表现摩耶夫人的皇室贵气，另一方面可能是为渲染摩耶夫人腹中孕子的非凡高尚。

·摩耶夫人攀无忧树降太子处 ·地神钵金盆九龙吐水沐浴处 ·周行七步三界称吾独尊之处

·摩耶夫人与随从宫女

·太子周行七步三界称吾独尊之处

太子即将降生时，宫城各地祥瑞征兆皆现。六畜兴盛，五百名驹，六牙白象赶来待太子出生。榜题“此是种种吉祥牛生飘麟之处”画面中，绘有牛棚中悠闲吃草的两头白牛，一白麒麟在两牛间诞生，麒麟诞生在中国传统文化中则代表圣人即将在人间出世。榜题“此是种种吉祥鸡生凤凰之处”壁画中，绘一只白凤凰出现，栖息在宫殿一条长长的回廊中，凤凰在中国传统文化中也是寓意吉祥，象征着盛世有道，这里图案预示佛陀将诞生，光明正法将现世人间。榜题“此是种种吉祥猪生五百白兔之处”画面绘有高广的宫城中的五百童子，也表祥瑞之意。种种祥瑞物种皆用白色，象征着尊贵与王权，沿用古印度的用色传统。白色动物相继出生象征吉祥太平，盛世将来。

·此是吉祥五百童男童女之处（上）

·此是种种吉祥牛生飘麟之处（下）

·此是生下太子掴鼓报喜之处

·梵王集群臣朝觐诠名悉达处

·此是遣使臣请阿斯仙人之处

·梵王集群臣朝觐诠名悉达处局部（上 ）

·梵王集群臣朝觐诠名悉达处局部（下）

·太子与诸王辩论、策议图

·诸王子牵马观看太子背射九重铁鼓

·太子对诸王掷象往空处

·太子背射九重铁鼓之处

·迦毗罗卫城南城建筑群

·迦毗罗卫城南城门楼阁建筑

·二贫人野外持道供佛处

岩山寺壁画中建筑的表现不同以往。通常古代壁画中多将建筑作为画面衬景，但建筑在此处壁画中却成为画面的主体。这些建筑有宫廷殿宇、有城门阙楼、有市井街道、有酒楼亭榭等，几乎涵盖了各种建筑类型。其中，宫廷殿宇高低错落，主次有序，瓦顶、脊饰、斗拱、柱额、勾栏、台基等构件俱全，构图宏大壮阔，布局合理严谨，透视协调准确，装饰精致华美，放眼望去给观者以鸟瞰之感。岩山寺壁画建筑是艺术与科学的结合，不仅是一场视觉盛宴，更是一幅科学的宋金建筑设计图。为建筑设计师和建筑史学家研究和借鉴宋金建筑形制提供了极为珍贵的参考资料，具有重要的学术价值。

·迦毗罗卫城西北楼阁建筑

岩山寺壁画在构图上也有创新之处。殿宇林立、疏密有秩、高山峻岭、远近各异，疏不空、密不乱、远有际、近有边，云雾穿插变幻、古树重叠参差，各种人物故事绘于其间，灵动充满生气，美妙中宣讲教义。由此可见，壁画的构图是画师经过前期充分考虑创意设计而为。佛本生故事和佛传故事，通常在佛教壁画中采用连环画构图形式，依次连续表现故事情节，而岩山寺壁画却选取主要故事情节放大表现，把控整体画面节奏，其他小故事情节在这一构图大框架下，合理地缩小绘制于宫廷建筑间隙中。

岩山寺壁画构图在各故事情节及各组人物的连接方面也异于其他寺院壁画。一般寺院壁画会以树木、云雾、山石甚至方格来间隔，但岩山寺壁画并未明确绘制分割画面的景物，各组故事人物和谐自然地存在于画面中。一方面是因为宫廷建筑贯通画面南北主架构，对各人物故事起到了串联作用；另一方面是因为人物故事有主次大小之分，四组大型人物故事统领其他各组小人物场景，使画面人物故事在安排上显得繁而有序。另外，岩山寺壁画异于其他寺院壁画的造型特征，还表现在人物与建筑的比例上。寺院壁画为了表达主题思想和人物关系，一般情况下将人物比例放大，建筑作为衬景，被缩小退后。岩山寺壁画却忠实于现实建筑与人物比例关系，人物自然活动于建筑间，使信徒香客观后，对画面场景的亲近感和熟悉度油然而生。

壁画上的各色人物尺寸不一，小的人物仅数寸，大的人物达尺余。佛陀、菩萨、弟子、天王作为佛教故事代表人物，依旧保持肃穆庄严之态。其他人物根据故事情节需要描绘了各自的人物个性。帝后威严端庄，官员桀骜不驯，侍女恭敬顺意，武士威猛雄壮，乐伎俏娆律动，商贾奸猾殷勤，婴儿可爱天真，渔夫勤劳纯朴。画面中每个人物都独具特色，符合其身份，达惟妙惟肖之态。各自的穿着服饰，也根据各自的地位、身份和社会角色的不同而不同。帝王着长龙袍，戴王冠，帝王感十足。

王妃周身飘带长衣，头戴花冠，肩伏帔帛。官吏头戴乌纱梁冠，幞头展翅。侍女高髻螺发、双环髻、旋髻等，身着裙、衫等，足着履、鞋等，履前绣有如意头、云头等装饰图案。商贾头多裹巾或折帽，身着长衫或短襦，足上多穿便鞋或赤脚，平民衣着似之。画面上的各色人物衣着服饰，是专家学者研究宋、金时期人物服饰时代特征、等级关系等社会现象的第一手视觉资料。

·护明菩萨宫殿周边群山图局部

岩山寺南殿金代壁画，作为宋金时期佛传故事、经变故事的视觉载体，合理有序地将佛教宣扬的内容与宫廷建筑、山川河水景色相融合，既达到了宣传宗教教义的目的，又呈现了宫廷画家的绘画功底和审美高度，是一幅世俗化青绿山水佛教壁画，雅俗共赏，这在山西遗存寺观壁画中实属可贵。岩山寺壁画对宋金山水画艺术表现手法的借鉴，实际上也是对唐代李思训青绿山水画风格的系统传承和发展，加之画家的宫廷画师身份，可见北宋末期宫廷院体绘画特质的深刻影响。岩山寺南殿青绿山水风格壁画是金代绘画发展史的重要篇章，是宋元山水画发展和过渡中的重要桥梁，它呈现的语言和艺术特质，是壁画艺术时代转型的重要印证。

·迦毗罗卫城西门建筑

岩山寺南殿壁画以青绿着色为主，间用石黄，石绿、朱砂、赭石等颜色，画面整体呈古雅素朴之韵，而无华丽媚艳之俗。宫廷建筑细节之处采用沥粉贴金工艺，在一定程度上增强了建筑的立体感。建筑物的沥粉贴金与整体画面的青绿基色形成对比呼应，矿物质颜色更显沉稳，沥粉贴金更显夺目。傅熹年先生曾说：“沥粉贴金用于建筑界画，此属首创。”另外，壁画中所用白色之处，多采用铅粉，后因日积月累自然变色，今已呈铁青色。岩山寺壁画青绿基调，古朴素雅，画面展示了画师王逵高超的审美绘画水平。

中国古代壁画有多种多样的优秀传统。画师对壁画设色，多在表现物象固有色的基础上，根据画面整体需要，对各局部设色进行主观处理。所谓“随类赋彩”便是总结设色之精髓。西壁壁画中各人物设色雅柔，根据人物各自地位身份和衣服质感差异而赋色。重彩平涂与勾线晕染是采用的主要赋色技法。前者多用于佛、菩萨及妃子侍女等衣服设色，效果华丽，以体现高级衣料的色彩和质感。后者多用于百姓平民的衣服设色，绛色并偶点浅黄淡绿，以表现普通百姓的着衣状况。山的设色，多勾勒硬直挺拔的线条，再着青绿、赭石色于轮廓线内部。也有小部分以纯水墨晕染浓淡，不着它色。山水近处使用较浓艳青绿色，远处使用较灰淡青绿色，山之间的远近层次自然显露。壁画中水设色淡雅，青绿、赭石色薄薄笼罩其上，再以线条勾勒水纹，与山体设色彼此渗透融合，相得益彰。

·此是太子西门见死伤心之处

·此是太子东门见老伤嗟之处

悉达多太子在四方城门见到生、老、病、死等生而为人必须面对的关键经历，深有感触，便萌生出家求道、普度众生的信念。于是，某天夜半悉达多太子安排侍从备好车马，等宫中侍女、乐伎们疲劳酣睡时，偷偷出城，踏上寻道求真之路。

·此是太子南门见病伤嗟之处

·此是耶输夫人得信香一瓣处

·此是魔王见宫人奏乐送睡处

·太子夜半出家图

·此是四天王捧马足离宫之处

·此是五居轮寻觅太子不见之处

·此是太子离宫寻见马迹之处

·此是太子苦行修持之处

·此是牧牛女献乳太子食之处

·此是悉达多太子沐浴成佛之处

·佛陀降魔成道图

悉达多太子修道即将成佛，黑暗魔王波旬为阻碍太子成佛，便派魔女、魔民在太子成道过程中设障，但太子成道天意难违，魔王的诡计被太子一一击破，最终得道成佛。“降魔成道图”气势恢宏，画面中佛陀正面坐于中心，左手禅定，右手降魔，佛法威严，法力无边。头光、身光皆放光明，七朵红莲盛开在光明中，红莲皆是魔王军队攻击佛陀所用武器幻化而生。佛两侧分立比丘与菩萨，皆有头光，因跟随佛陀修行佛法，神情安然祥瑞。佛陀已求得世间真理，任由魔王百计施展，佛陀稳坐，毫无摆动。例如：魔女的“美人计”，被识破而化为老妇，丑陋不堪，跪于佛前，祈求佛陀宽恕。

·佛陀降魔成道图之魔民与魔女

·释迦牟尼佛为梵王现神变处（全景）

·释迦牟尼佛为梵王现神变处

·净梵王礼佛踊身虚空遮谛处 ·此是佛母献佛金襕袈裟之处

岩山寺西壁壁画中，宫殿建筑占据整幅画面的主要位置，而以宣扬教义为目的的佛教壁画，原则上应主要表现佛教故事情节，建筑应该退为故事背景。画家王逵在构图上将宫殿建筑比重提升，肯定有其设计思想和潜在寓意。傅熹年先生认为西壁宫殿建筑形制与金中都宫廷建筑十分相似。画师王逵在壁画中绘制的宫殿建筑已经远远超出了一位普通宫廷画师对宫殿建筑形制的熟知程度。可推测王逵之前作为宫廷画师可能参与过宫殿建筑的设计规划。金中都宫城效仿继承了北宋汴梁城的形制特征，王逵应为金人俘虏来用于建设金中都的画师。岩山寺壁画中对宫殿建筑如此真实的再现，并占据画面重要位置，成为画面突出表现的内容，肯定是作者根据自己熟知并擅长的绘画内容和技法，进行精心设计绘制而成。壁画构图和内容都传达着作者的设计思想和人生经历。仅从构图和表现图像主体内容看，佛教故事居于次要位置，这也是寺观佛教壁画艺术逐渐世俗化的趋势之一。

在壁画的创作过程中，用笔绘制是将壁画设计落于壁上，具体实施的关键点，是作品能否呈现较佳艺术效果的重要一步。岩山寺壁画创作中，画师王逵运用了北宋文人水墨画的表现技法，泼墨破笔画山水，同现绝佳意境；老干虬枝画苍松，古雅素朴；缥缈朦胧画云雾，虚实幻妙；高挺危谷画悬崖，绝壁笔痕；秀美柔润画花草，生机盎然；挥洒流畅画水势，畅快天然；灵动真实画人物，抒情传神；质地合意画衣纹，气质贴实；线如发丝画髻式，细致再现；工整严谨画建筑，规矩有章；笔到神出画牲畜，活力生动；精准遵型画器物，笔细工致。各类线条在壁画上的运用抑扬顿挫、浓淡起伏、轻重缓急、蜿蜒转折，十分清晰、精准、精致。岩山寺壁画的丹青画韵，不同寻常，传承了宋金卷轴画韵，可谓中国古代寺观壁画中独具文人气息的壁上丹青珍品佳作。

·迦毗罗卫城宫寝建筑鸟瞰图

岩山寺南殿东西二壁均采用鸟瞰式构图，一改传统的以“说法”为中心的构图形式，创造以建筑界画加青绿山水为主体框架的佛教壁画构图形式。佛教故事图像不再独立分割排铺，而是被统一在宫殿楼阁、苑囿河山中。

首先，鸟瞰式构图，全景呈现画面内容，表现内容置身场景，一览无遗。俯视鸟瞰，心旷神怡。带给观者“以远观近、以大观小”的最佳观感体验，在陶醉中解读佛经故事。其次，异时异地同构，宫殿建筑画面骨架，串联起不同时空的佛教故事情节，异时异地的故事图案统一于建筑骨架中，整体上显得充实。壁画采用了以叙事性表现故事情节的构图手法，是一般寺观常用之法。通常佛教故事会依次排布在画面中，层次感不强，表现力弱。岩山寺南殿壁画，各佛教故事图案被打破重置，再也无“连环画”式呈现效果。而将各故事情节安置于主体骨架各枝节，形成了灵动的叙事性佛教故事呈现方式。最后，故事情节地位提升，拉近了与说法图的距离。岩山寺壁画中，说法图中心地位被取消，而是以叙事为内容线索，建筑为图像骨架，说法、成道图像皆统一于佛教故事叙事线索中。这种方式的采用，使百姓观者对佛教内容更易于接受，拉近佛教教义与百姓的距离，是一种视觉宣教的良性改进。规制相同，但建筑更为豪华。

·迦毗罗卫城东南建筑群

岩山寺南殿西壁整体采用“异时同构”的叙事绘画方式，并非将在不同时空发生的佛教故事排列于画面。画面呈现的是一幅大场景的建筑山水效果。佛教故事是在走进这幅建筑山水画时才开始解读的内容。这也代表着佛教壁画的绘画出发点逐渐从以神为主过渡到以人为本。人已成为寺观的中心，佛教空间艺术的设置，已经开始更多地考虑到人走进佛域空间的第一感受，人在空间中的重要性的提升，影响了佛教壁画创作者的设计初衷和思路。画师王逵在考虑到人的观看感受时，在画面中从构图到内容元素都颠覆了传统寺观壁画的常规。

第一，画面中生活场景的大量描绘，使观者如身临其境，与壁画传达的信息没有距离感；第二，宗教元素的减弱，使观者更像是欣赏到一幅民俗风景画，被吸引后，才会思其意；第三，比例控制恰当。首先是建筑与人的比例关系，几乎采用真实比例进行绘制，这样比例的场景更容易被观者接受。其次，佛教人物与世人的比例关系也较常规比例缩小，寓意人神相通相融。人可修行，得真理，近佛法。神可察民心，解民惑。

西壁壁画的佛本生和佛传故事也进行了主次排列，创新之处在于，以四个主故事情节统领其他小故事情节。四个主故事场景分别为：燃灯佛授记图（左侧）、护明菩萨夜半托梦图（中央上部）、太子降魔成道图（右侧）、佛陀化现神通图（中央下部）。每个主故事情节相继牵引出后续小故事，例如：护明菩萨夜半托梦摩耶夫人，后续便有太子降生、培养成人、比武招亲、感悟世间苦难、决意出家修道等小故事。四个主故事在画面中通过尺度的放大，显示其统领作用。护明菩萨白毫放射长长光芒，起到指引故事走向的作用。整个西壁在这样的故事图像比例构图形式下形成了画面空间回旋起伏的动感叙事方式。观者自然跟随画师预设的观赏方式，走进壁画解读佛教教义内涵，完成一段奇妙的佛国之旅。