指挥的艺术
（一九五五年十二月四日电视广播）
（作者指挥着勃拉姆斯的《第一交响曲》第一乐章开始时的几小节。然后他停下来离开指挥席和乐团的中央。乐团继续在演奏。）
你们看呵，他们并不需要我。他们自己就可以演奏得十分好。
乐队散乱起来：
也许不十分好。人们常常问我：为什么需要指挥者？他干些什么？他为什么这样继续下去？乐队的成员不是经过高度训练的职业音乐家吗？他们不会数拍子吗？他们不会看谱吗？如果他们会的话，打拍子有什么了不起？别人不会做吗？首席小提琴手怎样？他不能用弓指导乐曲进行吗？事实上从前他确是这样做的。曾经有一个时期有所谓提琴指挥家，他主要的任务是指导乐队开始和结束，并大略地保持乐曲的进行。当乐队规模相当小的时候，这种办法是很够了。但在贝多芬前后的期间，乐队变得越来越大，很快地便可看得出一定得有一个人出来，把演奏者联系起来。所以我们今天所认识的指挥法，实在没有超过一百五十年的历史。
就我们所知，第一个真正的指挥者是孟德尔逊，他创造了基于准确性的指挥传统，就是采用了我们称为指挥棒的小木棍。借着指挥棒他就全心全意地去把乐谱上的正确意义表现出来。但不久便出现了一个反对者华格纳，他宣称孟德尔逊所做的一切都是错误的，而且任何一个可称为指挥的人都应该把他所指挥的乐谱个人化，也就是把他自己的感情和创作性加进去。在这两个相反的论点的冲突中，便产生了指挥的历史。跟着便出现了所有大指挥家的名字，而争论也一直持续到我们的时代。孟德尔逊创造了“文雅”派，而华格纳则发起“热情派”，事实上两种态度都是需要的，任何一派没有其他一面都不会完全令人满意。两者都很容易被误用，我们只要想想曾经听到过的演奏中有些似乎一板一眼，中规中矩，可是听来枯燥得要命，有些则热情过分。把乐谱歪曲了。
理想的现代指挥者是这两种态度的综合，而这种综合很少人能达到。几乎每一个音乐家都可以做一个相当好的指挥，但很少能做到一个伟大的指挥。这不仅仅是由于难以得到孟德尔逊和华格纳的综合，而且也由于一个指挥的工作包括了那么多的东西。不像一个器乐家或声乐家，他得去“弹奏”整个乐队。他的乐器是一百多人的乐器，每个人都是训练良好的音乐家，每个人有自己的意志。而指挥一定要令他们奏得像只有一个意志的单件乐器。所以他得有绝对的权威，更不必说他要有处理这庞大的组织的心理学上深入的知识——而这些仅仅是一个开始而已。他也一定要是精通指挥技术的大师。他一定要有不可想像的丰富的知识，关于音乐意义的广博的认识，和奇异的传达能力。如果他有这些，他便是一个理想的指挥者。今天我们要试图找出他的工作究竟是什么。
让我们先由纯技术开始，而把比较不显著的细节留在后面。一般指挥者需要熟练的第一个机械动作就是打拍子。数拍子比较简单，每个人都会做，你也可以。我而且还会告诉你怎样做。
你们都知道音乐存在于时间，而这时间又分为小节，每一小节又可再分为相等的拍子，拍子以某种确定的速度进行。每一小节可以包含从一拍起的各种数目的拍子，但主要的都是要知道怎样打每节一二三或四拍，因为多于每节四拍时，拍子可以用一二三四拍的不同的组合来完成。每一小节的第一拍总是向下的：
拿起指挥棒：
而任何一小节的最后一拍总是向上：
这是指挥法的第一条原则。所以如果每小节只有一拍时，这拍子就变成同时是最初和最末的拍子，所以一定得先下立刻再上（这样你才可以准备下一小节再向下），像这样：
你看得出这是多么容易。
现在让我们指挥一段每节一拍的音乐，例如《滑冰者的华尔滋》。你们都知道这曲子是怎样的：
一面唱一面打着拍子：
现在我们准备指挥一个完整的交响乐队奏《滑冰者的华尔滋》。来吧：
（作者先打四拍空拍，暗暗地领导乐队进入，他们奏了三十二小节）
那并不太困难，是吗？你会奇怪华尔滋怎么会一拍呢？普通人相信华尔滋是三拍的：一二三、一二三。
唱《溜冰者的华尔滋》，打着三拍：
它其实是三拍的，但这三拍快得很，以致如果我们要这样指挥，我们得敲出无数的小拍子，却不只徒劳无益，也会令人疲倦，对乐队来说也弄不清楚你的意思。所以我们把每一组拍子连结起来成为一拍，这就是说我们只打出三拍中的第一拍，这样可以使我们不致疲于奔命。
我们知道了怎样打一拍，就可以试试打两拍。记着我们说过任何一小节的第一拍一定向下，而最后一拍一定向上。所以很合理地如果要打两拍时，我们就简单地一下、一上，像这样：
现在我们准备好要指挥贝多芬的《第九交响曲》了，我们试试好吗？
我们有些进步了。下一个练习是怎样熟悉打三拍子。这里我们仍未知道的因素是第二拍。但我们知道第一拍向下而最后一拍向上。当中的第二拍简单地向一旁横打，从身体向右——这样：三拍一起便变成这样：
我们试试舒伯特的《未完成交响曲》好吗？
现在剩下来要学习的就是打四拍子。我们知道一向下而四向上。第二拍这次从外面向怀内打：
而第三拍向外打：
整个连起便成为这样：
注：实际上一个指挥很少指挥得这样规矩，所有的动作可能走向另一极端而
好，让我们试试一些四拍子的音乐，例如普洛珂菲耶夫的《彼得与狼》：——
乐队：
我们既已指挥过了贝多芬的《第九交响曲》，舒伯特的《未完成交响曲》和《彼得与狼》，我们便几乎可以指挥其他一切的乐曲。例如，如果我们遇着一首每小节五拍子的乐曲，我们可把它分为一种二加三拍或三加二拍的组合。这样：“一——二”“一——二——三”；或“一——二——三”，“一——二”。所以有一天当你会指挥柴可夫斯基的《悲怆交响曲》的第二乐章时，（没人敢说不会有那么一天！）那是每小节五拍的，你需要做的就是依次的做出二拍和三拍，这样便会合成五拍：(https://www.daowen.com)
虽然指挥了那么多的大作品，我们也可以说并没有“指挥”过什么。我们只不过打拍子而已，在这两者当中不知有多大的距离。让我们看看这距离是什么。
好吧，一个指挥者知道怎样打拍子，但他怎样练习和在哪里练习？一个小提琴手有他的琴，可以在家里练习，短笛和低音喇叭演奏者也是一样。但指挥者的乐器却贵得买不起，大得屋子里装不下，也忙得不能常常听他的话。对一个青年指挥，这实在是一个大问题。他通常在空气里练习，或者在镜前，或者跟着唱片，但很少时候有乐队跟着他。
让我们假定他已熟悉了打拍子的艺术，他仍然只是在成为指挥家的道路的开端。事实是打拍子一定得比只是替乐队数时间做得多些。他一定得传达音乐的意义。有一种老生常谈的说法，右手只应该数拍子，而左手负责表情。这简直是废话。没有一个指挥者可以把自己分成两个人，一个打拍子，一个解释。解释一定得在打拍子的动作中。例如有无数的方法去打两拍，每个方法表示不同的性质。一个指挥应当可以把左手缚在背后而把这些不同的性质表现出来。他一定得能打一种短促尖锐的两拍，被称为“跳音”的：
温暖、轻柔的两拍，称为‘连音’：
或者是宽广而延绵的两拍：
或者是轻快、欢愉的两拍：
或者戏剧化、暴风雨式的两拍：
或者不论多少的其他微妙变化。
但一个指挥不能在真空里打拍子。他一定得有某种的速度，这叫做“时速”（Tempo）。首先他得有找出真正时速的才能。华格纳认为这是指挥的第一任务。但真正的时速是什么呢？从来没有两个指挥会同意。如果你听六个指挥者你真可能听到六种不同的时速。但每一个指挥都深信他的时速是唯一正确的。
有人说或者每一个音乐家生理上的新陈代谢率对这有点关系，为新陈代谢的速度管制了他的呼吸、他的脉搏，所以也管着他的时间感觉。这是否真确，仍有待证明。所以我们便得到一种情况：在时速问题上，指挥家们互相敌视，而音乐爱好者为了他们所喜欢的指挥，也永远争吵不休。为了要使你们知道不同的音乐对同一作品会有怎样不同的时间观念，我在这里播送巴哈的《勃兰登堡第二协奏曲》的开始几节。首先是弗列兹·雷诺尔指挥的：
其次是卡尔·哈斯领导的：
最后是巴布罗·嘉撒斯指挥的：
这些都是非常有可争辩的地方的。但主要的是不论一个指挥者采取什么时速，他一定得稳定地保持下去，这样做起来并不像说那么容易。大部分指挥的学生都发觉很难避免变得快些或慢些。
当然很多时候指挥不想保持固定的拍子——他要有自由的流动拍子而不是机械的。音乐家称之为“抢板”（Rubato）。这个字在意大利文中的意义是“抢”，在音乐的意义上是说抢了甲给乙。换言之，就是切短了一拍的一点而在另一拍中加长一点来补还。这样做我们可以得到一种拍子的自由舒畅，而从机械的打拍子的硬壳中解放出来。代替了像时钟般数着一二三四：
你可以减短一拍而加长另一拍：
例如，这里是把肖邦的小段没有抢板的弹法
现在用夸张的抢板：
你可以觉得，抢板也可能被错用。事实上，如果不是依照着音乐的作风和感情去巧妙地运用它，抢板可以蜕变为最坏的一种感情化的东西。用得风雅，它可成为一个指挥者不可缺少的技术的一部。
学过了这些东西之后——怎样打拍子，怎样表现音乐的性格，找寻正确的时间，保持它稳定，加上优美的抢板——我们仍然只在开始指挥的工作。他面前仍有浩如烟海的知识要学，而且要学得那样深入，使之成为自动的东西。这知识开始是“读总谱的能力”。
一部乐队的总谱是非常复杂的东西。一个歌唱者只要懂一行谱，每次一个音：
勃拉姆斯《安魂曲》 男中音独唱
或者懂得一些伴奏（很少很少）。小提琴演奏者也是这样：
勃拉姆斯《小提琴协奏曲》 第二乐章
弹钢琴的人要多懂很多音符
勃拉姆斯《钢琴奏鸣曲》
作品第五 第一乐章
但一个指挥者得学习认识透彻其数惊人的音符、声部——而且要一齐来。
勃拉姆斯《第一交响曲》
例如拿勃拉姆斯的《第一交响曲》开始的一小节：
这里有五十五个音符，由一百件乐器奏出，指挥者得懂得所有这些，不然他便简直没有权登上指挥台。但这只是全部交响曲一千二百六十小节中的一小节而已。
当一个指挥者第一次看到这乐谱时他怎么办呢？通常他多少只是表面地去读它，有点像赶着读侦探小说似地。他有点紧张，并且想知道究竟后来怎样。但他一面读时他的头脑里也一面听着。人们对指挥一面看一面听的本领常常感到惊奇，但这却是真的，而他能从印的谱子里听到多少，也是测验他的能力的一个标准。他第一次读完了乐谱之后，他对那部作品的文化背景和作风应该有自己的意见。在这里另外一套知识开始发生作用了：关于勃拉姆斯的时代，他的生活和国度的气氛，他在这作品中定下的目标，其他作曲家和艺术家对他的影响等等——简言之，就是环绕着这部作品的整个文化背景。也就是说一个指挥者要比只是一个音乐家更广博些，他应该是艺术、历史学家的一种。
他从头至尾一页又一页地把总谱看了一遍以后，他的真正工作才开始。他得把乐谱分解开来去仔细研究每一方面。首先他看到整个乐队，除了三个伸缩喇叭之外，都在奏着，伸缩喇叭只在第四乐章才进入做成最后的大结束。然后他看到整个木管乐部——两支横笛、两支双簧管、两支直箫、两支巴松管——都奏着同样的东西，一种下行的双旋律线，发出一种像合唱的音响。
他马上再找其他乐器组成的合唱（弦乐和铜管）可能也奏唱同样的材料，或者如音乐家们说的“重复”着管乐部。这样他又发现两支法国号至少重复着这条旋律线的一部分：
而中提琴重复着整体旋律线：
但他仍没有找到主题，那是整个事情的中心。这也就是我们的老朋友华格纳宣称的一个指挥者特别需要的：在一堆音符中找出主题的能力。好，你可以在这里看出它是由第一小提琴奏出，而第二小提琴奏低一个八度，而大提琴则更低一个八度：
我们这样便有两种因素同时在进行：一种向上行，另一种向下行。
这样做成两条路线同时自相冲突，拖着向两个方向发展，就造成了紧张和矛盾的气氛，是整个第一乐章的特质。
但这两条路线并不是全部的事情，从低音部里两支法国号咆哮出一个延长音：
这个音又由低音提琴以每小节六个加以增强：
然后我们的指挥又发现定音鼓用它们的刺耳的打击也做着同样的事去加强低音提琴：
最后，小喇叭在高处重复这低音，造成了整部作品的一个热烈的开始。
于是指挥发现他有三种主要的因素同时在进行！在不祥而带恶兆的低音的沉重的跳动上，两条路线在反复争执着。他又发现几乎每个音上都有连音线，这告诉他在这些弧线下面每一个音都得以一种连贯的风格奏出（Legato）。这些都提供了找寻小黑点和线的意义的线索：戏剧化、紧张、压抑、痛苦和绝望。
但现在他得决定这些东西要进行的快慢。勃拉姆斯在时间的速度上只标明了“Un Poco Sostenuto”。这只是说“有一点儿拖延”，但并没有很清楚地告诉我们什么。你能够从这些字眼里量度速度吗？不能。有一种仪器名为节拍机，它是一种机械的仪器，上面刻分为各种不同的速度数目，它可以打出你所要的每种速度，这速度以每分钟几拍为单位计算。
例如，每分钟六十拍等于每秒一拍，一种相当慢的速度。节拍机记的152表示每分钟有一百五十二拍，这几乎是危险的速度。
但勃拉姆斯并没有给我们以节拍机的记号，很多其他的作曲家也没有。这样我们便被三个意大利字陷入了僵局——Un Poco Sostenuto——“有一点儿拖延”。但最少我们知道它一定得有点拖拉，因此便不能快。可是为什么他又不说慢呢？勃拉姆斯的意思是一种稳定的进行，庄严而预示凶兆，但不是慢得使上面两条紧张的旋律线受损害。你会知道这种紧张一定要以一种向前进的感觉来达到。否则这两条线便不能以足够的力量互相冲突。
考虑了这些以后，找寻真正的速度的工作便落在指挥者的身上。他可以从重复的鼓声上找到暗示，强调曲子的庄严和凶兆的方面。这样他会选择一种比较缓慢的拍子。也许他会决定多向前冲的速度，强调两条旋律线的冲击。这两种形式都可称为Un Poco Sostenuto，不同之处，全靠指挥者的观念。
好了，我们的朋友准备要先指挥这部《第一交响曲》的第一页了吧。但是不成，等一会。他仍没有考虑到在每一声部开始时的f字。F是响（Forte）的缩写，意思是响亮。甚至在这里他也得决定！多响？假如勃拉姆斯要它非常的响，它会写下两个甚至三个F。但不，只有一个f，只是普通的响罢了。这里也牵连到勃拉姆斯的典型的节拍。这只是像Un Poco Sostenuto——不要过了界限变成了慢板或者在音量上太低。所以只有一个强音，但不太响。然后那些小字眼儿：Legato连贯Espressivo——有表现力，Pesante——沉重的低音。
现在他已准备好要指挥了吗？我怕还没有。让我们拿法国号下行的旋律线为例。它在这乐器的明亮的高音部上，有一种教堂钟声打出来的感觉——这其实也没有关系，只要它不掩盖了其他乐器。这就引起了整个乐队的平衡的问题。他得想到如果要达到真正的平衡，法国号就得以一个f略小的音量开始，这样才不会碰击进来打乱了我们上面说过的温和的连贯的线条。然后，法国号的旋律向下行进入真正的法国号的音域，这里它比较不突出，所以法国号又可以增加一些音量去配合其他的乐器。这只是一个指挥者的责任无数细节中的一个而已，因为勃拉姆斯在谱中并没有指明法国号的音量要加以变化。
自然一个指挥者要平衡乐队音响的能力，同时也要对各种乐器认识的知识：如它们的性能，正确的音域，弱点和特别的音色等等。他一定得知道恰当地需要哪一类的音色和怎样令演奏者发出它。例如小喇叭属于一种天然尖锐的铜管乐器。但在勃拉姆斯第一交响曲末章的高潮中，铜管乐奏出那大合唱的主题诗，甚至很响亮，但音色的要求并不尖锐。它必得是一种歌唱的声音，像大座大风琴。指挥的责任是要督促铜管部奏出来。相同地，他也要使弦乐奏得像打击乐，这是和它们的性质相反的。他得知道怎样使小提琴发出不同的歌唱声音：用快速的颤音，或者缓慢的颤音，少用弓，或多用弓。他也得知道奏拨弦时要用手指的硬尖以发出一种音色，或用手指的柔软的内部去发出另一种完全不同的音色。他一定得知道怎样叫双簧管或直箫发些薄些或厚些的声音，各种不同的打击音乐等等，问题之多，罄竹难书。
他的广博的知识甚至要包括能预料某一乐队会犯的错误的能力。假如他知道演奏者们通常易犯的坏习惯，这点他是可以做得到的。例如，演奏音乐的人有一种不知不觉的习惯，当然音乐向上行时做成渐强，而向下行时又会相反做成渐弱。如果他们这样做时，这乐曲会怎样呢？记得在第一页上两条相反方向的旋律线吗？如果下行的一线渐弱时，整个冲击和张力就不见了。
这只是数千个细节中的一个。总谱的研究是无穷尽的，所以一个指挥也永远是一个学习者。托斯卡尼尼（Toscanini）在八十岁时第五百次指挥《英雄交响曲》之前，他就像开始他的事业时一般用心研究谱子。而当他上台之前也像过去每次一样极为紧张。
所以从某方面来说，我们的指挥从未完全准备好去指挥勃拉姆斯的《第一交响曲》的第一页，但让我们假定他现在已合理地准备好了。他还有一百六十五页要继续下去，这些更复杂而且更需要决定力。他要是把这些问题如平衡、强弱、时间、表情、作风、概念、文化背景等等弄好了之后，那么他才准备好去指挥一次不错而普通的演出。他会把乐曲演奏得如勃拉姆斯所写的，时速令人满意，没有旋律被伴奏淹没，乐队音调准确（假如他的耳朵好），这演出假如并不令人兴奋，也总算是忠实的。
但大指挥家之所以不同于常人，实在还远不只我们在这里所说的一些素质。我们现在要开始着手研究不可见的一些特质，也就是有关指挥者深入而神秘的一方面。那是互相关系的神秘性——指挥和乐队被微小但强有力的一秒的若干分之几给连系起来。我怎能向你描述一首乐曲开始时的魔法似的瞬间？只有一秒的几分之一是正确的开始时间。有一段时间大家都在等待着：乐队准备好了，正在集中力量；指挥全神贯注在手上的乐曲；听众开始静下来；最后一声咳嗽也消失了。没有翻阅节目表的沙沙声，乐器都拿起来了，然后——砰！那就是了，再过一秒钟就太迟，那魔术就消失了。
那种心理上的计算时间在整个演奏中都在发挥作用。这就是说一个大指挥家对时间的流动有一种特别敏锐的感觉，他驱使着每一个音符在适合的时间以适合的方法转向下面一个。因为，像我们所说过的，音乐存在于时间中。时间得被雕琢，被放进模型里一次一次地翻铸着，直至它像一座塑像般以特别的形式存在。这就是最困难的部分。因为一部交响曲并不像一座塑像可以同时一起被看到，或者在看者选择的时间内一小部分一小部分地看。在音乐，我们被陷在时间的桎梏中，每一个音一发出来便已经完了，它不能在正确的一瞬间再被听过或思考一遍。再看一遍便已太迟了。
所以一个指挥者是一位雕刻家，他的材料是时间而不是大理石，在塑造的时候，他一定要对比例和关系有一种超人的感觉。他得判断最大的节奏，整个作品的句法。他不但要用一个模型的眼光去看曲体，而且要从曲体最深入的秘处去研究它，他得认识而且管制住在哪里音乐要松弛，哪里开始渐入紧张，哪里达到紧张的最高潮，这里它再放松一点以准备力量作下一次的跳跃，哪里它放出这力量等等。
这些都是指挥者的不可见方面，这是没有一个指挥者可以学习和获取的。如果他有天生的深远的理解力，这力量在他的成熟过程中会慢慢增加和深入。如果他没有，那么他总会是一个不坏的指挥。但甚至一个不坏的指挥者，也得再在他的性格中有一种能力，没有这能力所有的技巧知识和理解都没有用场；那就是把这些东西传达给乐队的能力，通过他的手臂、面孔、眼睛、手指、和其他一切从他流露出来的动作传达出来。如果他用指挥棒，它本身一定得成为有生命的东西，通上了一种电流，成为每一个微小动作都有意义的乐器。如果他不用指挥棒，他的表情首先而且经常一定要在音乐上有意义。
所以我们可以看到和乐队互相交通需要一种身体上的技术。你知道某种情绪会产生某种身体上的反应。如果我们快乐，环绕口部的某些肌肉会动起来而产生笑。指挥上也是一样。由音乐引起的感情产生肌肉上的反应，这些再通过指挥技术还给乐队之后，又可以再在演奏者身上引起这些感情的共鸣。
（当然在练习的时候，某些说明是必要的。有些事物并不能单由动作去解释。但见长而浪漫的美化的演辞，加上树林啦，小溪啦等的枝节问题，通常没有什么实际价值。）
一个指挥者在传达意见的技术中，主要的因素是准备。每一件事情在没发生之前一定要预示给乐团。因为等到演奏人实际奏出那音响时，已经太迟了。所以做指挥的，一定得比乐队先看多一、二个小节。他一定得同时听到两种东西：“演奏者当时在做着什么，和他们过一会将做些什么”。因此基本的诀窃在准备的“上一拍”上。如果我们的指挥者回到勃拉姆斯《第一交响曲》的第一页，他一定要在沉默的上拍，表示出整个将要发出的音乐的性格。不论他认为音乐是紧张而激动的，或者是沉重而凶兆的，他的上拍应该显示出来，以便乐队的队员们可以回答他的情绪。这正像呼吸，准备像吸气，音乐发出来时候像呼气。例如我们要说话一定要吸气，所以言语的表情都是呼出的。在音乐上也是如此，我们用上拍为吸气来唱出一个乐句，然后再吸气唱下一句。一个能够和音乐共呼吸的指挥，在他获取技术的道路上已经很深入了。
但是一个指挥者不但要使乐队演奏，而且还要使他们渴求演奏。他要鼓励他们，抬高他们，令他们的肾上腺素多分泌出来，无论用引诱、索求，或发怒的方法。但不管他用什么方法，他一定得使乐队爱这音乐，像他自己喜爱一样。这并不说他要像独裁者般强把自己的意志加给别人，无宁是他把自己的感情放射出来，直至它达到第二小提琴的最后一个人。当这做得到时——当一百个人正确地，同时地分享他的感情，像一个人似地反应了音乐的每一起伏，每一个到达与开始，每一个内在的脉动的时候——这些东西所产生的感情的统一是没有其他的事物可以与之相比的。那是我所知的最接近爱的东西。在这爱的浪潮中，指挥者可以在最深奥的境界和乐队互相神交，而最后和听众的精神交流。在练习时他可以向队员们吆喝，谩骂甚至侮辱他们——像我们的一些伟大的指挥家所惯做的——但如果有爱，指挥和他的乐队会紧密地团结起来度过一切，而且工作得像一个人。
这就是我们理想的指挥者。也许对他主要的要求是他在作曲家面前谦逊；他永不把自己放在音乐和听众当中，所有他的努力，不管多吃力或多出风头，都是为了作曲家的意念——音乐本身。它也就是指挥者之所以存在的整个原因。
（广播在一段短的、未经准备的勃拉姆斯《第一交响曲》第四乐章的练习声中结束。）