第九章　中国舞蹈发展史纲

社会学家告诉我们，在有文字记载几千年的社会发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容。人类的舞蹈艺术正是从这多种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级到高级逐步发展起来的。

原始氏族社会是一个没有文字记载的社会，只能凭着他们一代代传下来的神话去给后人以回味和推测，这种社会距今至少有几十万年之久了。历史学者称这个时期为远古时期。那时，人们生活在一块完全不可知的土地上，靠着木棍、石块、树枝和山洞来维持他们的群居生活。当时的语言只有几种简单的声音加之手势和脸部的表情。那时并没有舞蹈；舞蹈是人们有了群居生存的条件后，才逐渐地发展起来的。

人最初与猛兽进行斗争，这是一个严酷的现实。因为猛兽比人有力量，要抵抗住猛兽，光用木棍和石头是有困难的，把木棍在石头上磨尖、磨光是很不容易的。人发明了石斧石碓，作为工具来使用，那就是旧石器时期。有了这些锐利的工具才可能把木头变成武器去捕捉猛兽和其他动物。把木棍劈成半面，人便开始有了采掘的工具。于是就可以挖掘陷井去捉住猛兽，再用尖木棍去把动物杀死。当时，人除了过穴居生活外，还可以在树上筑巢来防御各种野兽的袭击。

从这一个阶段到达人类开始发现火的运用，用火去烤肉吃，并把干肉保存起来，这是人类进化中的又一个新阶段。这至少需要万年或几十万年以上的时间。由于火山的爆发，风雨的袭击和干涝等自然灾害，大批的人死亡了。这种自然现象使原始人无法理解。因此在当时人们的心中，认为这些自然界的灾难是一种不可抗拒的力量，于是出现了图腾崇拜。由于火在人们生活中成为了不可缺少的东西，因此产生了对火的崇拜及对火神的敬畏。图腾是原始人的神祇，氏族神的标记。

舞蹈随着火的发明而产生了。因为人们已懂得如何保存“火种”，以供集体使用，并用火防止夜间野兽的袭击。所以说火创造了原始人的文化。

一　原始氏族社会的舞蹈

在文字上记载的巫不光指原始人舞蹈时由巫来领导，同时又指当时社会上脱产的祭司；他们已掌握了星相、治水、采药、治病、音乐、舞蹈和诗歌的各种专业技能。

由于火已成为传统上光和热的象征，人们常围绕在火的周围来舞蹈。后来随着手工业的发展，人类又发明了蜡烛，用它来祭祀图腾神祇。这时的人已经学会利用天然的石头去垒建房屋，而没有石头的地方，也能用泥或木栅建筑起防风的设备，甚至还有包括仓库、厨房和饲养牲畜的房屋。那时男女也有分工：女的农耕和纺织，训养六畜：马、牛、羊、鸡、犬、豕等；男的开始手工业（制陶和铁器工业）生产，及运输、贸易和担任保卫氏族的战士。

传说中黄帝与蚩尤之战，一共打了七年。黄帝发明了战车、船只与指南针等。

黄帝是一个强大的氏族部落的首领，以“云门”为图腾。蚩尤是另一个强大氏族部落的首领，他联络了其它许多氏族部落。

这次战争后，中原地区的许多氏族就统一起来了。这是中国原始氏族社会发展中的一个非常重要的时期。这时已有了等级制度的萌芽，许多人专门从事经济基础的工作，而另一些人则从事上层建筑方面，如管理军事、教育、治病、星相、音乐、舞蹈等。

相传黄帝时期还不是父系社会，是历史上父系和母系的接替时期。黄帝是男性，当时战争还是靠男性。那时还没有形成世袭制度和私有制，所以在战争中也没有俘虏，战士往往是战死或打败而逃亡。黄帝后来让位给尧。尧平定了南方的有苗族。尧又让位给舜。舜的一族在农业生产技术上发明了犁及其它的一些耕具，所以农耕和畜牧生产迅速发展起来。舜让位给禹。禹是一位治水的专家，出生在禹族。“穿山甲”是禹族的图腾。直到禹把统治地位传给了自己的儿子启开始，我国历史上才开始了世袭制，私有制的奴隶社会由此形成。

在原始氏族社会中，每个氏族都以它的图腾为标记。各氏族都用自己的图腾信仰作为对氏族神的崇拜。如用飞禽、走兽、鱼、龟、蛇等各种动物，也有用日、月、云彩等不可知的事物作为神来崇拜。中国上古史里的神话和传说，是由原始社会内一代代传下来的。每个氏族成员把本氏族的图腾标记装饰在各种头冠和服饰中，也有的刺在身上作为文身来区别氏族的不同。如夏禹氏的图腾为穿山甲，伏羲氏为两头蛇，女娲氏为鼋。金鸡、孔雀、仙鹤都是传说中主要的氏族。至今在边疆各少数民族的舞蹈内，还有用这种标记的图腾。

原始图腾崇拜下的舞蹈有如下几种：

（一）狩猎的舞蹈

这是一种原始人为了培养狩猎技能的舞蹈，反映原始人为了猎取野兽，他们埋伏在野兽出没的地点，等待为首的一声呼喊，就迂回地冲到那假想的目标上去。这种狩猎的练习，是他们结合着原始狩猎的生产方式集体性质的舞蹈。这对每一个氏族成员如何去战胜和猎得野兽都起到了很好的教育作用。说明了，没有集体的行动，单靠一个人的力量是战胜不了野兽的，要生存必须步伐一致团结起来。这样一种舞蹈可以训练人们的体力、勇敢和机智，而担当起图腾社会狩猎的生产任务。

这是原始社会内一种严肃紧张的舞蹈。舞蹈前必须由巫率领大家祷告神祇，在图腾崇拜的仪式内进行舞蹈。结束的时候，全族男女老少都必须参加进去，好多人抬来猎物堆在中央，大家围着这些胜利品呼喊，庆贺他们的胜利。这也是一个氏族对图腾表示敬意的舞蹈。它属于原始社会内最早期反映生产内容的舞蹈。

（二）战争舞蹈

在漫长的原始氏族社会生活内，一个强盛的氏族成员必须经常受体魄的训练，如学习操练阵法中的声东击西、迂回包抄、冲锋陷阵等原始军事舞蹈中的技术。这也是氏族图腾崇拜中保卫氏族的重要形式。现在我们还可以在边疆的少数民族生活内所举行的舞蹈活动中看到这种舞蹈的痕迹。这种舞蹈严肃、紧张，众人踏着鼓语的节奏，团结得象铁一般的坚强去御侮抗敌。

（三）开山、耕种和纺织的舞蹈

这是反映原始人农业劳动的舞蹈。原始人群居后，逐渐从游牧转入农业耕种。因此农业耕种的舞蹈代替了狩猎舞蹈。举行这种舞蹈活动在氏族社会中是十分隆重的，由巫或各氏族的长老向自己的氏族图腾祝福祈祷和进行耕种前的仪式。开山、耕种、纺织等舞蹈是原始社会中对氏族成员进行教育的舞蹈。还有祈祷风调雨顺的舞蹈如《雩舞》和表现雷公、雷婆等求雨的舞蹈。

（四）祭祀舞蹈

祭祀舞蹈是原始氏族共同生活中最高的表现。这种舞蹈表现了他们对图腾的信仰和服从。由氏族中的长老带领着全体成员，依照他们传统的祭祀仪式举行舞蹈，向图腾祝祷他们氏族的命运。因为各族都有他们各自的图腾，所以各自有他们的一套仪式。在仪式进行中，穿插着氏族内成员们所专长的各种舞蹈而飨娱图腾。这里因各种生活上的不同，而有了表现火的舞蹈、蛇的舞蹈、猛兽的舞蹈、鸟的舞蹈、石块的舞蹈等。原始人对于可惊奇或不可知的事物，他们习惯地也要用舞蹈来表现，认为主宰他们生活的各种现象和事物，就是他们的图腾。

（五）生活舞蹈

舞蹈在原始社会的特点，是不脱离生产和战斗的。氏族的成员都必须参加舞蹈活动。原始人生活中的舞蹈活动很频繁；出生、死亡、两性追逐、群婚、医病、甚至饮酒都要舞蹈。这些反映他们生活内容的舞蹈，直接、间接地传达了氏族内团结的感情，使他们的精神集中到图腾上去，一切服从图腾和为了图腾。

中国还流传着许多从原始社会流传下来的神话传说，如“盘古开天”、“后羿射日”、“女娲补天”……等。今天我们在研究氏族社会内的舞蹈时，这许多神话都可以帮助我们认识过去氏族内的成员是怎样生活着和舞蹈着的。

总之，无论是在反映狩猎的、战斗的、祭祀的，还是其它生活的舞蹈形式，其共同的特点是，这些舞蹈都是通过原始人的鼓语节奏来表现的。鼓语是原始人传达情感的共同语言，对他们团结御侮，巩固氏族力量，服从图腾的崇拜，以及生活中的其它内容都起了相当大的作用。

二　奴隶制社会的舞蹈

原始氏族社会到什么时候进入私有制奴隶社会的呢？这是和铁的发现，新工具的应用促进了农业上耕种技术的进步相联系的。有的氏族生产力发展得快些，可是有的就慢一些，落后一些。农业耕种代替了过去狩猎为主的生产方式，生产力得到了发展。这时，父权也逐渐的代替了母权，私有制的兴起逐渐的代替了公有制，掠夺性的战争也开始了，逐步具有了国家规模的社会。比如历史上最早的黄帝与蚩尤的战争、尧与有苗的战争等。

从黄帝到夏启这一个时期，应该说是原始社会的末期和奴隶社会的初期，阶级已经形成。在奴隶制社会中，统治者成了奴隶主，被统治的阶级即为奴隶。同时，世袭制也由此开始形成。天子、王公贵族、诸侯、大夫、自由民、奴隶的等级制已区分得很明确。除天子一人外，王公贵族分五等（公侯伯子男）。诸侯分成大小、地区不同的等级。大夫的等级有上、中、下和文、武之别。至于自由民就是指从奴隶阶级中挑选出来或赎身出来，当了贵族亲信的人，自由民直接管理奴隶去进行无偿的劳动。奴隶的身上还要被打上烙印作为永恒标记。奴隶们的唯一希望就是赎身出来当自由民。男女奴隶们的婚姻也要受奴隶主的干涉。一个最小的奴隶主也要有二、三十个男女奴隶。奴隶们在山区内住下进行开荒和耕种。大的奴隶主们平日怕奴隶们反抗或逃跑，用绳索或铁链锁着，强迫他们进行劳动。

虽然如此，还是出现了春秋战国时期柳下跖的奴隶造反运动。奴隶们起来争取“生的自由”，从而促使了奴隶制社会的崩溃。

“巫”的职称到奴隶社会开始有了明确的规定。由于进入了父系社会，因此也形成了男尊女卑的观念。当祭司的男巫可以从奴隶提升到大夫，掌管宗庙、天文、星相、诊治病人等。祭司们用神的名义保护奴隶主贵族，欺压奴隶。农业是奴隶社会经济的最主要的部分，因为生产靠天，所以祭司的职务还要求雨；这个求雨的仪式，就由男巫装神扮鬼去进行。巫是一位求雨祭祀的主持人，又是当时专业的舞蹈家。古书《卜辞》有关巫舞实况的记载：“若国大旱，则帅而舞雩。”“大雩者何？旱祭也。”使童男童女各八人，“舞而呼雩”。“雩”是挂在天空中的虹霓，“呼雩”就是向天帝求雨的意思。

如果说《雩舞》是祈神，而《傩舞》则是驱鬼。人们为了求得安居乐业，迎神、驱鬼成为一种心理安慰。

《傩舞》的情形，据《周礼》记载：“方相氏常蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅隶而事傩。”就是说，傩舞者在串演方相氏，身披熊皮，头带面具而舞。

《雩舞》和《傩舞》起源很早，代代相传，不但民间有此习俗，宫廷亦有跳傩。而且发展到汉代以后，规模更大，仪式愈加隆重。民国初年，作者幼儿时期，曾参加过这种迎神驱鬼的仪式。

为天子、王公贵族所欣赏的音乐舞蹈，被视为声色之流，概由女巫担任。宫廷里有专门的女巫表演音乐舞蹈供统治者享乐，即恒舞于宫、酣歌于室，时谓巫风。在奴隶社会中女巫的地位很低，可以被买卖，或作为赠物，也可当作贵族的家奴。有些女巫兼能治病，可以用她治病的技能从奴隶的地位赎身出来，当治病的女巫。相传奴隶制度的第一位统治者夏启即位后，公然把当时认为非常神圣的前代祭祀乐舞——“韶”拿来供自己欣赏取乐，还编了一个神话，说是启从天上把《九韶》带回人间表演的。

相传到了夏朝的末代统治者——桀，有女乐三万，当她们演奏的时候，声音很大，传得很远。桀对乐舞的要求是以巨为美，以众为观。可见其乐舞的规模之大，人数之多，形式之华美。

又相传商代的最后一个统治者——纣，“使师涓作新淫声”，“大聚乐舞于沙丘”（《史记·殷本记》）。纣为了音乐舞蹈，加紧搜刮剥削奴隶，纵情声色，挥霍无度。可以想见，这些舞完全是为了迎合奴隶主的趣味，已经从娱神转变成娱人。后世形容不健康的色情音乐为“靡靡之音”即起源于此。

奴隶主活着的时候，极端残酷地剥削和压迫奴隶，占有奴隶们创造的一切物质和精神财富，以及他们的生命。奴隶主死后，还要杀死大量的男女奴隶去殉葬，幻想到另外一个世界去继续奴役他们。

夏商以后到周代的八百年是我国奴隶制度由兴起到没落的时代。

（一）祭祀仪式的乐舞

奴隶社会后期，西周时代的祭祀仪式的乐舞制度更加繁复，光是祭祀仪式的乐舞，就分：祀天曰“郊”，祭地曰“社”，享宗庙，春享曰“褅”，秋曰“尝”。此外山川社稷也是祭祀对象。除了祭祀，宴飨亦分礼制等级：天子飨诸侯曰“大飨”，君臣一般宴饮亦讲燕礼。这些礼仪各具目的，“郊社之义，仁鬼神。尝褅之义，仁胎穆。馈尊之礼，仁死丧。射乡之礼，仁乡党。食飨之礼，仁宾客。”这五类典礼中，除死丧不用乐舞之外，其它四类皆有歌有舞，并有乐器伴奏。

周代事事讲礼，以礼去约束人们的精神生活，乐教成了礼教的手段之一。

（二）巫风

奴隶社会的巫舞，起始是一种庄严的宗教仪式的舞蹈，后来由于奴隶主阶级追求欢歌作乐的娱乐生活，因此娱神的巫舞逐渐改变为娱君、娱人的女乐歌舞形式。把祀神的巫舞搬到宫廷里去，已成当时的风气了。到商纣时期，其穷奢极欲到了极点。他建立行宫于台苑，使美女和奴隶，日夜鼓舞作戏，设酒池、肉林为长夜之饮，命男女奴隶、裸身相逐为戏。可见当时奴隶主整天沉湎于声色的奢侈生活。

奴隶主不仅生前极尽歌舞享乐，而且幻想死后也要如此享乐。一九五〇年在河南安阳武官村发掘出一座商代奴隶主贵族的大墓，发现当中有殉葬女骨二十四具，无疑这些女骨是当时家养的乐舞奴隶。

（三）乐舞教育

奴隶社会后期，奴隶主阶级生活腐化，政权到了岌岌可危的地步，而确立礼教、乐教成为巩固其统治的一种手段，因此奴隶主阶级更加重视发挥乐舞的作用了。

历史上的西周，是乐舞教育发展得最鼎盛的时代。由于统治者的极力提倡，奴隶主阶级在社会上的竭力推行，他们把乐舞作为人生修养不可缺少的因素，所以不论国子（公卿大夫之子），学士（一般知识分子）和平民，都要进行一种专门的乐教，而且有专门的机构和教师。周礼上的大司乐以乐德教国子。大司乐是乐官之长，管一切乐舞事宜，并向国子讲授各种礼仪和祭祀乐舞，如“云门大卷”、“大咸”、“大韶”、“大夏”、“大濩”、“大武”，都是历代歌先帝之功，颂先帝之德为内容的乐舞。这些最高级的乐舞都要由大司乐亲自掌教。“乐师，掌国学之政，以教国子小舞”，小舞有：《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》，由一般乐官去教。《帗舞》，舞者手执全羽或彩带而舞，是祭祀社稷的舞蹈。《羽舞》，舞者执折羽而舞，用于祭祀四方之神。《皇舞》，舞者头戴羽帽穿翡翠羽衣而舞，用作求雨。《旄舞》舞者持旄舞器而舞，用作辟雍之祭。《干舞》，舞者手持干戈而舞，为兵事所用。《人舞》舞者不持道具，以手袖为威仪，用于祭祀星辰宗庙。

教习乐舞又分阶段：“十有三年（十三岁），学乐、诵诗，舞勺。（勺者龠也，故习文舞）成童（十五岁）舞象，学射御。（诗周颂序……文王时有击刺之法，武王作乐象而为舞，号曰象舞，是用兵时刺伐之舞，就是说，从成童开始就学武舞和骑马射箭）。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛舞大夏。（歌颂大禹治水的功绩为内容的舞蹈）。”（《礼记·内则》）

奴隶主阶级以乐舞艺术形式作为礼教手段去培养和教育他们的接班人，可见当时统治者已十分重视音乐舞蹈对人的影响作用。

把乐舞当作一种教育，不是从周代开始，尧舜时已有，不过到了周公旦时，方才完善地建立起来。

（四）春秋战国时期的女乐倡优

春秋战国时期，女乐倡优遍及诸侯的后宫。歌舞为绝大部分统治者所嗜好，这便造成了歌舞活动空前繁盛的局面。他们的活动影响到当时的政治生活。齐国的景公问晏子：我想要象先君齐恒公那样称霸诸侯行不行。晏子回答道：“恒公那时候，左边有鲍叔牙，右边有管仲，可是您呢？左边是倡，右边是优，进言的在前，拍马屁的在后？”由此可见，这种沉醉于声色歌舞的风气，弥漫统治阶级的生活里，而某些统治者和政客便利用这种风气，以歌舞作为政治的工具来进行活动。

歌舞在外交场合中，应用是很普遍的，常常作为接待宾客时的表演。作豪华的礼品互相赠送乐人和乐器也是常有的事。

“耽于女乐不顾国政，意图之祸也”。（韩非子语）女乐未必能亡国，但亡国之君常常是声色之徒，所以耽于女乐，便习惯地被人看作是昏庸失德，胸无大志的表现。而春秋、战国时某些具有雄才大略的国君，在必要的时机，便利用了这种世俗的看法，以歌舞活动来伪装自己。

先秦诸子中对乐舞理论研究得比较深刻而有卓见的，首推儒家学派。

儒家的创始人孔子，总结了前人的见解，在一些基本认识上为儒家的乐舞观奠定了基础。他认为音乐舞蹈是人们思想情感的表现，可以从中察知一个国家的政治面貌和风俗人情。同时他还进一步认识到：音乐、舞蹈、诗歌等艺术不仅是人们思想情感的表现，而且反过来也起作用于人们的思想情感，从而认为它们是移风易俗最有效的工具，主张用于教育和政治。正由于他认识到了乐舞艺术对人的思想情感的有力影响，因此从巩固社会秩序的统治阶级立场出发，他极力赞成“雅颂正声”，而反对“郑卫之音”。

乐舞是人类一种抒情的精神活动，是人的思想情感的表现。这是儒家学派对乐舞艺术的基本认识。但并不是所有的精神活动都是艺术。当人们的思想情感有所感染需要表达的时候，只有通过特定的形式表现出来，才能够成为艺术形态。舞蹈是表现人们最强烈的情感的一种艺术，故有“言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。（《毛诗·序》）音乐舞蹈是人们思想情感的表现，但是思想情感的波动，不会是没有原因的，其原因是由于外界客观事物的刺激。

人“情之动”，主要是客观事物对人的主观世界影响的结果。不同的社会生活会引起人们不同的情感波动。乐舞是思想情感的表现，不同的思想情感，便产生了不同的乐舞。在乐舞作品中还表现了人们对现实，对政治生活的态度，这正是乐舞作者主观作用的表现。所以从作为人们心声的乐舞中可以察知人们的内心活动，风俗人情和政治的治乱。因此内容决定形式，形式依附于内容，没有特定的和内容相适应的形式就不成为艺术，也就无从充分地表现内容。

内容经过“文采节奏”等各种不同艺术手段修饰表现出来，形成诗歌、舞蹈等不同的艺术形态。所以乐舞应该是人们精神面貌的真实反映。

他们也敏锐地观察到了乐舞又能反作用于人们的生活内容并影响生活。乐舞的“善”或者“恶”最初是人们心中的一种感受，经过制作才成为乐舞的内容。乐舞又能感染人。“善”的乐舞感动人，就能化人为“善”；“恶”的乐舞感动人，那么人就跟着作恶。可以说乐舞出于人而又回过来感化人。

儒家学派把乐舞的教育作用提到了这样高的地位，就必然会根据所欲达到的目的，主张对乐舞有所选择和对乐舞活动作必要的限制。这样乐舞便和礼制紧密地结合起来，乐需要礼来节制，礼也需要乐来调和，它们是相互为用的。

三　封建社会的舞蹈

（一）两汉是乐舞发展的一个新阶段

在历史上，汉代的乐舞是继承了我国原始社会和奴隶社会的乐舞而发展起来的。汉代是我国封建社会中民族歌舞的发展时期。

由于统治阶级对乐舞文化的重视，进行了许多改革，因此作出了前所未有的贡献。封建社会和奴隶社会相比，在生产力上有它的优越性。农民从过去的奴隶制中解脱出来，可以得到一点人身的自由，虽然受地主的剥削，但总有一部分劳动果实可以归自己所有，这是一个新的变化，但农民们所得很少，还要付赋税，经常偿还不了地主的重利盘剥，最终，仍有一部分农民不能不沦为农奴或地主家的奴隶。

从汉初第一代皇帝，汉高祖刘邦来说吧，他出身于平民，在争夺霸权的斗争中，他和农民们一起，得到农民们的相助，才顺利地打败了楚王项羽。这和过去奴隶主们的争权夺利是有所不同的，因而在人民的心目中刘邦是平民中杰出的英雄，天下理应归他。封建社会是由奴隶社会发展起来的，在生产力和生产关系上都有所进步。但它毕竟是在继承了奴隶社会“家天下”的私有制思想上发展起来的。封建社会的君王，照样自称天子，要大家崇拜他为权威，膜拜他这天帝的儿子——天子，这是汉代封建制度的第一个特点。

第二个特点，从汉代开始中国的宗法关系，用族权和血缘纽带维系统治。这也是从奴隶社会的父权开始的，到封建社会就更明确了。

第三个特点，中国的特权阶层，实际上从奴隶社会开始已经形成的等级制度，到了封建社会就更突出了。

第四个特点，中国的奴隶社会是无偿的人身奴役，在封建社会是实物地租，高利盘剥。

这里不能不讲一下，迷信和特权造成了“贵贵亲亲”的封建教条，所谓亲亲相护就是“孝悌”。“忠孝两全”之所以是封建伦理的极至，就是因为它集中概括了封建社会的基本特点。为了维系封建社会国家的种种特点，从汉代到清代二千多年，都是这样天经地义地发展着。

1.汉对礼制乐舞的变革。

经战国的发展，到了汉代，秦以前的乐舞，除了《大韶》、《大武》等极少数作为一种仪式因袭了文舞和武舞的旧制之外，其它多数，即所谓杂舞，都是经过改革而创造的。吸收民间舞蹈是汉代乐舞上的一大特点。汉高祖刘邦既定天下，路过沛地（在江苏的西北与山东交界处，是高祖起义之地），他与故人父老相聚，醉后即兴作诗，并令当地的少年儿童一百二十人学习歌唱他所作的诗歌。到了孝惠帝（刘盈）便以沛宫为原庙，令人吹奏演唱当年刘邦所授之歌，成为了祭祀中的乐舞内容。但实际上又把汉高祖生前所喜爱的民间歌舞供之于庙堂了，较之周代每事必有文武舞蹈的仪式，已经是一大改革。

宫廷和民间祭神驱鬼的乐舞，还是保持了奴隶社会内的风俗习惯。

乐舞分雅俗，也是从汉代开始的。所谓雅俗，就是指含有典礼意义的称为雅舞，偏重娱乐意义的和来自民间的视为俗舞。汉代对俗舞是十分注重的。

2.设立乐府，广泛收集民间歌舞。

武帝时，由于对乐舞改革的重视，专门设立乐府，对战国以来赵、魏、秦、楚等地区流行的民间歌舞，进行了广泛的搜集，并吸收了众多的民间艺人参加到乐府的机构中来。如有邯郸、江南、巴渝、临淮、楚、沛、陈、商、东海等鼓员；有倡、象人和讴员，还有诸族乐人。这一拥有大量优秀艺人的民俗乐舞的专设机构，对乐舞艺术的提高和发展起了重要的作用。

单是乐府的人员，就有八百二十九人，其中包括一百四十二名学徒，它不仅是为了充实队伍，提高技术，而且还为了使艺术传统后继有人。

3.汉代的散乐与百戏。

汉代乐府，在正乐之外，另设散乐专部，这也是汉前所没有的。所谓散乐，就是俗乐，亦即收集来的民间歌谣和舞蹈，因为品种项目繁多，不便归类，故以散乐统称。当时所谓俗舞如《公莫舞》、《巴渝舞》、《七槃舞》、《铎舞》等，都是源于民间，被宫廷吸收，用于王侯贵族们宴飨娱乐。

《公莫舞》是汉前就有的民间舞蹈，舞时舞者用巾，因而又称《巾舞》。到了汉代，却以此形式表演“鸿门宴”的事故。相传刘邦、项羽会宴于鸿门，项庄舞剑欲杀刘邦，项伯见势也随之起舞，以袖相阻，并说：“公莫！”后作此舞名曰《公莫舞》。

《巴渝舞》是以纪念高祖为内容的舞蹈。刘邦在四川准备攻打陕西时，阆中人范因率领賨人为先锋，占领了陕西的中部。刘邦为了表彰范因，封其为侯，并赐七姓给赛人。在庆祝歌舞中，刘邦非常喜爱他们的歌舞，感到音乐很有气势，于是又派乐人专门学习。因为阆中有渝水，所以又称之《巴渝舞》。《巴渝舞》可能就是来自四川地区的一种少数民族的舞蹈。

《七槃舞》也是用于宴飨的一种娱乐性的舞蹈，其表演形式是人在七个槃上踪蹑。“槃”是一种象托盘一样的盛水器皿，可能是舞者踪蹑于槃上以显示技艺。

《鞞舞》，鞞，小鼓也，盖用鼓节而舞。

《铎舞》，“铎，大铃也，舞者持之而舞。”古人在有新的命令时，必备铎以警告大家，引起众人注意。

上述这些乐舞，是封建宫廷中经常宴飨所需，另外，盛行于民间的角抵、竞技斗兽和武术表演等等，也被搜罗到宫前的广场，供统治者们欣赏作乐。汉武帝曾盛宴回夷两族之客，席间还跳巴渝舞和作都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏，作为观赏。从这些节目内容来看，当中除了宫廷中宴飨节目，亦有民间的百戏杂技。

由于汉族统治者重视民间艺术活动，因而民间的百戏杂技得以兴旺发展。所谓“百戏”就是指民间各种各样的技艺表演，包括“跳丸走索”、“吞刀吐火”的杂技，亦包括角力武术的竞技，当然也包括歌舞表演。当时百戏表演的盛况，虽然文献中没有很多详细的记叙，但从汉代遗留下的汉画像砖石上可以间接地看到当时的百戏确是丰富多彩的。

汉代的民间舞蹈，鼓是主要的伴奏乐器，凡舞必以鼓为舞，这是继承和发展了我国古代舞蹈形式。一种是舞人用手拊鼓，这种在汉画像砖中是经常看到的。至于击鼓对舞的形象，如山东曲阜东安汉里的一块汉画像石，刻着一个鼓舞的场面，画中是一面大鼓于鼓架上，两边飘悬长带，鼓的两侧各有舞者，做着击鼓的舞蹈动作，右面画着一个舞女，舞服翩翩，正作抬脚折袖之舞。这种鼓舞，在节日集会的时候，还可以连鼓架一起移动。“孝堂山画像石”就画有这种鼓车的图形，鼓架在车的中部，用双马拖曳有两舞者各执双锤，边舞边鼓，车上有四乐者，对坐奏乐。这样的鼓车，在古代叫“黄门车”，是专为舞蹈特制的，所以车上能悬鼓，能舞蹈，有乐人座位。

另一种是歌舞杂技。如“戴氏享堂画像”上，中部为舞鼓，鼓前二人乘兽作戏。旁有长袖舞女，有耍艺的，有倒立的，有奏乐的。“南阳画像石”中刻有舞女作倒立表演，另一人左手捺几上右手执物，两腿后跷，全身平起。可见当时舞女除舞蹈外，亦兼演其他技艺。

《跳丸》也是“百戏”中的一种，“南阳汉画像砖”上绘着一个长袖细腰的舞女，正在旋转歌舞，她面部微瞰，两腿交叉，长长的舞袖在舞动，身边有一个球，就是她踏舞的道具（叫跳丸），右边一个乐人跪地奏乐，左面也是一个乐人，手拿乐器。这恐怕就是史料中所指的“跳丸”。

用道具的舞蹈亦是“百戏”中一种，在四川一带先后出土的汉代画像砖中，不少绘有绸舞、巾舞、剑舞、扇舞、火炬舞、鼓舞等种种形式的舞蹈。在沂南“百戏”画像石上还刻绘了“鱼龙曼衍之戏”。当中龙、鱼、孔雀，都是手持的道具（鱼舞道具和鱼灯相仿），走在执鼗鼓和花鼓者的后面，排成一行，边舞边进。

表演有情节的歌舞，亦是汉代“百戏”中的一个特点。舞蹈发展到汉代，已经是能大规模地去表演一个较大的故事场面了。张衡在《西京赋》中所述及的《总会仙倡》和《东海黄公》是很有代表性的。

“华岳峨峨，岡峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡：戏豹舞罴；白虎鼓瑟；苍龙吹篪；女娥坐而专歌，声清畅而委婉；洪崖立而指麾，披毛羽之襳襹。……”从这些记叙中可以看到，它是用歌舞形式去表演一个神仙鬼怪的故事，从仙倡到罴豹熊虎，都是假面或化妆，连伴奏的乐人亦是作兽形化妆，并且有“华岳岡峦”的布景。

《东海黄公》虽然不能称为歌舞或舞蹈，但它亦是通过许多特殊的技艺动作，表现一个能行术制虎的人，最后为虎所杀的故事。扮演人与虎斗，借故事插入各种武术和技艺。汉代角抵戏的盛大发展，对舞蹈表演艺术产生了深刻的影响，为以后我国的戏曲艺术发展打下了良好的基础。

4.乐舞表演技术发展到了一定高度。

汉代的乐舞，不仅宫廷的乐舞和民间的歌舞都已发展到了一个新阶段，而表演技术随着汉族男女服饰上的变革，也发展到了相当的高度。如汉高祖戚夫人善为翘袖折腰之舞。所谓“翘袖折腰”虽是形容楚舞的风格，但亦包含着较高的表演技术。如果没有卓越的表演技术，歌舞艺人是不可能得到权贵和统治者的赏识的。汉代有个能跳“掌上舞”的赵飞燕，她是汉成帝的宠妃，后又封为皇后。所谓“掌上舞”，其实就是指她舞态轻盈，技术高超。一次在游船上为成帝表演舞蹈，她趁着风势舞蹈，看去好象要被风吹走的样子，这就是“掌上舞”的来由。由此可见当时的舞者，不仅会掌握跳舞技术，而且在表演上还善于操纵观众心理，给观众造成一种错觉，以增强其艺术效果。不过在封建社会里的女艺人，虽有最好的表演艺术，也只不过是权贵手中的玩物。权贵们只会贪图个人享乐，不懂爱惜艺术。西汉末期的哀帝刘欣，看透了贵戚家的淫侈生活，他们甚至干起了互相争夺女乐的肮脏事，因此他一接帝位后，就裁减和罢免了许多乐府官员。从这时起，汉宫乐舞也就骤然衰落了。

在西汉封建主义社会的发展中，地主间的兼并逐渐激烈，一部分小地主和富农兼营城市工商业和运输。一部分农民受不了地主的盘剥，沦为农奴或地主的家奴。而另一部分农民因生活所迫，不能不铤而走险，以免死于沟壑。农民反对地主，反对贪官的造反运动成为当时的一种风气。两汉统治者内部几经变法想挽回这种危局。但封建统治者内部的矛盾，无法得到解决。“重农轻商”变相地阻止了城市工商业的发展。封建社会一向以农业为“本”，而把商看成“末”。但城市工商业的发展，又是阻止不了的，破产的小地主和一部分富农在工商业的经营管理上是有一套办法的，他们也能累积成巨富，去推动和左右政治上的改革。同时与此互相配合的还有穷苦农民起来造反的活动。

这是两汉封建统治几百年来的经济政治动荡的情况。地主间的战争和农民的起义，使社会经常处于不安定的局面。后汉黄巾起义，声势很大。曹操是当时著名的政治家、军事家，他在乱世中实行很多行之有效的政策，同时又抑制了地主的兼并局面，停止了地主间的战争，活跃了当时农村的经济，得到了农民的拥护。这是历史上封建社会一个大变革。

曹操的手下就有很多爱好文艺的诗人、音乐家、舞蹈家。他曾在河北临漳筑铜雀台赋诗作乐舞，那是历史上汉民族舞蹈最流行的时期。

（二）乐舞文化大交流的两晋南北朝时代概况

西晋灭吴，结束了汉末三国鼎立的局面，全国复归统一。后来由于地主阶级内部矛盾，起初产生“八王之乱”，统治阶级解体后又转化为各民族之间的混战。公元四世纪，晋室东迁，汉族的整个政治中心迁移到南方（今南京），叫南朝。北方，鲜卑族兼并了整个华北地区，建立了北魏政权，称为北朝。

南北朝分立，乐舞也形成了两种特色。南朝继续保留着汉代的乐舞传统。北方因为是“胡族”统治地区，所以胡乐胡舞大盛。

1.南朝的清商乐舞：

宋武帝刘裕于公元四二〇年篡夺了东晋政权，偏安于江南的南朝，一直是继承着汉族的乐舞传统，南朝统治者崇尚歌舞作乐。晋室东迁，把《清商乐》也带到江南。《清商乐》原是汉魏时在中原汉族地区流行的传统歌舞形式，东晋之后才传到了南方。《旧唐书·音乐志》：“清乐者，南朝之旧乐也，永嘉之乱，王都沦丧，遗声旧制，散落江左”（江左指长江下游，今江苏等地）。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞，具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。如《白纻舞》原属吴舞，也就是今江苏、浙江一带的民间舞蹈。“纻”，一种轻薄的麻织品，是当地的特产，有人用“质如轻云色如银”的词句去形容它。这种舞蹈当然是很美的，宋晋的诗人曾用“体如轻风动流波”，“如推若引留且行”等词句去形容这种舞蹈表演。《拂舞》亦称《白符鸠舞》，出自江南，为吴人所作。可见它原来亦是江南一带的民间舞蹈。

《昭君舞》内容表现昭君出塞的故事。此舞原是汉元帝时人作，但传到晋代却很著名。相传晋代著名舞人绿珠最擅此舞。

上述的《白纻舞》、《白鸠舞》、《昭君舞》都是南朝的《清商乐》中较著名的舞蹈，具有南方歌舞特点，与北朝的舞蹈有所不同，但亦不是与北朝之间的舞蹈没有互相影响。如北魏孝文帝、宣武帝（471—512）打淮汉地区，得到了当地所传的中原旧曲和南方的民间歌舞，并依照南朝的习惯也叫做《清商乐》。于是流行于南方，并且已经大为丰富和发展了的《清商乐》，又传到了北方。

2.北朝各族的乐舞：

在北朝的统治时期，北方的少数民族乐舞大量涌入中原。城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时期，更是盛极一时。当然，中原地区传入少数民族的乐舞不是从南北朝才开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但在那时还是少量和间接的。到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁。周武帝曾聘西域女为后，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与西域乐舞互相学习交流。

《龟兹乐舞》《隋书·音乐志》说：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏（北魏）平中原，复获之。其声后多变易。”后凉主吕光约在公元三八四年进入甘州、凉州一带，《龟兹乐》就是这时传到中原来的。龟兹即今新疆库车等地。龟兹乐舞对中国乐舞影响最大，传入中原以后，因其曲调欢快，节奏鲜明，当时深受欢迎。龟兹乐二人，皂丝布头巾，绯丝布袍、锦袖，绯布裤。舞者四人，红抹额，绯袄，白裤帑，乌皮鞋。其表演形式和今天的新疆舞相似。

《西凉乐舞》，不是西凉国的乐舞，而是龟兹乐与中国乐舞混合而成。《旧唐书·音乐志》：“西凉乐者，后魏平沮渠氏所得也。……盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。”

《高昌乐舞》，高昌是今之新疆吐鲁蕃地。其人民为汉族后裔。西魏（535—557年）与高昌交往时，高昌的乐舞就已传入中原地区了。高昌乐舞人，白袄，锦袖，赤皮鞋赤皮带，红抹额。乐用答腊鼓。

《康国乐舞》，公元五六八年，北周武帝的皇后突厥女子阿史那氏，带来了《康国乐》。乐工皂丝布头巾，绯衣布袍，锦领，舞二人，绯袄，锦领袖，绿领裆裤，赤皮靴，白裤帑，急转如风，俗称《胡旋舞》。

《疏勒乐舞》，疏勒是西域国名，今新疆疏勒及英吉沙（喀什噶尔）二地。也是北魏太武帝通西域时，传入中原地区的。乐工皂丝布头巾，白丝布裤、锦襟袄。舞二人，白袄锦袖，赤皮靴，赤皮带。

《天竺乐舞》，印度的佛教，早在东汉明帝时已传入中国，后在南北朝期间，梁武帝笃敬佛法，把天竺乐列为正乐。《旧唐书·音乐志》载：“天竺乐工人皂丝布头巾，白练襦，紫绫裤，绯帔。舞二人辫发，朝霞袈裟，引缠碧麻鞋。袈裟，今僧衣也。乐用铜鼓，羯鼓，毛员鼓。……”看来这种表演形式，亦已和中国乐舞有了融合。

虽然北朝统治者酷爱胡人胡舞，但对汉人原有的乐舞，特别是民间的散乐百戏，亦多采用。

在北朝宗庙的乐舞中，一种是“代面”，用假面的舞蹈。据《教坊记》载：“代面——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏。亦人歌曲。”一种是“钵头”，亦是面具舞蹈，出西域佛教故事，有一人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。(https://www.daowen.com)

还有一种《踏摇娘》。《教坊记》说：“北齐有人姓苏，䶌鼻，实不仕，而自号郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弃之。丈夫著妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来’，以其且步且歌，故谓和‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”

（三）歌舞艺术鼎盛的隋唐时期

两晋南北朝是中国封建地主政权的大动荡时期。人民处在水深火热中，尤其北朝，民族战争带来了祸害，曾造成了中国封建地主经济的衰退，有些北方地区又回到了游牧生活时代，大批的人死亡了，剩下来的人颠沛流离。西晋末年，中原士族逃奔江南，建立东晋以及后来的南朝政权。他们在政治和经济上享受特殊的权利，生活十分优裕，地位非常巩固。因之黄河流域的文化移植到长江流域，不仅保存了旧遗产，而且有极大的发展。中国古代文化极盛时期，首推汉唐两朝。南朝却是继汉开唐的转化时期。由于纸已经普遍使用，成为人民生活中的记录、书画和书信交往中的重要工具。

唐朝文化上的成就大体是南朝文化的更高发展。

南北朝时期，都市商业经济日渐发达，因此富裕的商人勾结官吏成为地方上的富豪。他们无恶不作，艺人们受到富人的蹂躏论为倡伎和婢妾，过着非人的生活。开明的地主和一部分有学问的人，接受了历史的教训，重新组织起一部分地主势力，恢复了南北朝长期不能统一的局面，打击了富豪和贪官以安民心。

公元五八一年隋朝封建地主又统一了中国。可是隋朝炀帝在位时，横征暴敛，七下江南，沉湎于酒色，无止境地劳役人民，因而又促使了各地农民纷纷起义，杀富豪杀官吏。李世民趁着农民大暴动的机会，推翻了隋朝政权，建立了唐朝的统治。在这段时期，政治局面稳定，生产恢复，对外贸易发达，国家强盛。由于经济富裕城市工商业资本的发展，文艺也得到了很大的发展，乐舞艺术也呈现了一个鼎盛的局面。

1.隋朝的乐舞：

隋朝的乐舞，基本上是把南北朝遗留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展。隋初文帝开皇初年（581—585）制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。到了隋炀帝杨广时，又增加《康国乐》和《疏勒乐》成为《九部乐》。这些乐部，每部都包括舞蹈，当中有歌舞，有这舞蹈还是从杂技的技艺演变出来的。它们专为宫廷宴飨作乐时表演的。

隋炀帝杨广，是个极会享乐的人。对于乐舞方面，认为周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。炀帝大制艳篇，辞极谣绮，令乐正白明达选新声。他对前代的乐舞有了改革。

隋炀帝为了向外夸耀中原文化的繁荣和国家富强，歌舞活动亦大肆铺张，公元六〇六年，为招待来京的突厥人，曾调集四方散乐作精采表演。每年正月，外国使者云集京都时，于端门外到建国门内，戏场绵亘八里，表演人数多至三万。公元六一一年各少数民族首领前来朝贡时，又在天津街盛陈百戏，表演人数达一万八千，可谓盛况空前。

隋朝乐舞的兴盛，给唐朝乐舞大发展造就了极有利的条件。歌舞方面，唐朝乐舞一方面接收了隋朝的旧制，同时把隋朝所集中的那些著名的乐师舞师亦保留录用，因此唐代的乐舞，便有了更大的发展（可参考敦煌石窟艺术中北魏以后到盛唐时期的乐舞资料）。

武德初年，因乐舞还未来得及改制，因此仍袭隋朝的旧制。到唐太宗时，把隋朝的《九部乐》改为《十部乐》，并把新加的《燕乐》，列为《十部乐》中的第一部。《燕乐》是一些为皇帝歌功颂德的乐舞形式。比较重要的有《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》。这些就是《唐书·礼乐志》所谓的“三大舞”。

2.唐朝祭祀上的三大舞：

《破阵乐》原是贞观七年（633），唐太宗李世民作战时以军歌和阵容编制成的舞蹈。他先画了个队形图，命起居郎吕才训练一百二十人，各穿盔甲，拿着戟照图样排练，排了八天，在元宵节那天演出。据说这个舞左圆右方，中间展开，两翼迂回，屈伸交错，以象戟阵之形。舞分三段，每段有四个变化，表演起来，声振百里，动荡山谷。可见它是相当粗犷雄伟的。他的目的是夸耀武功，增加威望。后来到了唐高宗李治时（650—683），改名为《神功破阵乐》，变成了祭祀仪式，人数也缩减成六十四人。

《庆善乐》，也是太宗所造。贞观六年（632），李世民回到他的故乡渭水之滨，车驾临幸，赏赐闾里，命起居郎吕才制诗配乐，曰“功成庆善之曲”。用儿童八佾六十四人，戴进德冠，穿蓝裤褶，长裳屣履而舞。这种舞步以象文德，谓之九功，用的是《西凉乐》，后未修入雅乐，成为祭祀的文舞。

《上元乐》是唐高宗李治时所作，舞者一百八十人，穿五色云彩的画衣，以象上元之气。

从这三大乐舞看来，《破阵乐》是歌颂皇帝百战百胜，威攘四方的武舞，是“歌功”。而《庆善乐》则是表示皇帝功成回乡，与民同乐，是“颂德”。《上元乐》虽然抽象，而其用意是把皇帝比作上天之子，能管天地、治鬼神，应居于万民之上。

这种歌功颂德的舞蹈，以后历代的开国皇帝都想独搞一套以表示自己的功德。唐朝的武则天，她在宫里养了一只会叫“万岁”的鸟，命乐工作了一个《鸟歌万岁乐》。舞者三人，戴鸲鹆冠而舞。武则天好大喜功，制《圣寿乐》为自己祝寿，用一百四十人。长寿二年（693）正月，武则天亲享万象神宫，作此舞于神宫之庭。《圣寿乐》舞蹈队形变化十六次，每次摆一个字，拼成四句颂词。字舞之外，还有花舞，也是以人拼成的。武则天的《神宫大乐舞》，还扩大到舞者九百。

3.唐玄宗时期的坐部伎和立部伎：

唐玄宗李隆基（712—756）分乐为二部：堂下演奏的谓立部伎，室内演奏的谓坐部伎。

立部伎有八部，除了前述的三大舞外，还加上《安乐》，又名《城舞》。舞者八十人，根据北周的舞蹈改编。《太平乐》又名《王方狮子舞》，有一百四十人歌队唱合。每狮有十二人表演。《大定乐》原是唐高宗时所作，此舞是他在洛阳阅兵为鼓舞士气而制，是模仿《破阵乐》的战舞形式。舞者一百四十人，披五彩盔甲，持槊而舞（长矛丈八谓之槊）。《圣寿乐》是武则天时所作，如上述。《光圣乐》舞者八十人，戴鸟冠，穿五采画衣。《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》三大舞，虽然保留了前代皇帝的作品名称，但唐玄宗却已把它表演形式更改了。《破阵乐》改为由数百宫女去排练。《上元乐》亦是改为用宫女表演，把这些祭祀乐舞变成了娱乐歌舞。对武则天的《圣寿乐》也增加了花样，那些花样就是回身换衣。据说每件舞衣绣上一大窠花，罩上一件短衫，舞到第二段，便巧妙地回身脱去短衣，显出绣衣，使观者大为惊奇。

坐部伎共六部：（1）《燕乐》，其中包括四个舞：《景云乐》舞用八人；《庆善乐》舞用四人；《破阵乐》舞用四人；《承天乐》舞用四人。（2）《长寿乐》舞用十二人。（3）《天授乐》舞用四人。（4）《鸟歌万岁乐》舞用三人。（5）《龙池乐》舞用十二人。（6）《小破阵乐》舞用四人。

坐部伎因表演于室内，不能象立部伎那样的规模宏大，因此有些虽然来自和立部伎相同的乐舞节目，如《破阵乐》、《庆善乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》等，原来都是百人甚至数百人的大型舞蹈，经过唐玄宗修改后才编入坐部伎。坐部伎中的《小破阵乐》已是由原来一百二十人的《神功破阵乐》改为穿金甲胄的四人舞蹈。同时在坐部伎的《燕乐》中的《破阵乐》，还改成四个穿锦边粉红袍袂的女舞，完全不是执戟披甲之旧貌了。除了这些改编，唐玄宗自己也创作舞蹈。《龙池乐》就是唐玄宗所制。据传，唐玄宗还没有做皇帝的时候，他住在兴庆里。宅子里有泉水涌出，成了一个大池，可以在里面划船。唐玄宗做了皇帝就把兴庆里旧宅改建为兴庆宫，那个池子就称为龙池。为此还写了《龙池乐》。这个乐舞由十二人表演，头戴莲花冠，身穿五彩的纱云衣，着无忧履。

以上坐立部伎共十四种乐舞，大部分都是自唐太宗至唐玄宗的一百多年中的积累，并且是当时皇帝燕饮或盛会时的主要乐舞节目。

4.健舞和软舞：

在小型的散乐中，唐代教坊又把它分为“健舞”和“软舞”二种。所谓“健舞”和“软舞”，只不过是从乐舞的风格特色上去区分，以供宫廷和士大夫家中宴会之用。舞蹈温婉轻柔的称为“软舞”，而刚健快捷的就叫“健舞”。唐代流行的“健舞”和“软舞”名称很多，这些名称有的是由于舞蹈本身的特色得来，如健舞中的《剑器》、《胡旋》、《胡腾》；有的则是根据舞蹈乐曲的名字而得名，如软舞的《春莺啭》、《凉州》等。

《剑器》就是剑舞。唐玄宗开元间，公孙大娘的剑舞成为历史上著名的舞蹈。

《胡旋舞》是唐代最盛行的一种健舞，此舞出自康国（古称胡方），舞者多为女子，舞时急转如风。

《胡腾舞》原属中亚西亚的民间舞蹈，唐代传入中国，此舞以腾跳见长，故以为名。这是属于男子的健舞。

《柘枝舞》来自龟兹族。唐代大诗人有过不少形容《柘枝舞》的诗：“连击三声画鼓催，……紫罗衫动柘枝来”（白居易），这里描写出场情况。“移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飘”（章孝标）。“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”这些诗句都能透露出表演者的民族服饰和技巧。

《春莺啭》是按歌词配上舞蹈的软舞。“高宗晓声律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲”。其表演情况，在朝鲜《进馔仪轨》一书中所保存的中国古代舞蹈资料，记云：“春莺啭……设单席，舞伎一人，立于席上，进退旋转不离席上而舞。”舞伎服饰是头戴花冠，着黄绡衫，束红绣带，足穿凤头履。

《绿腰》据白居易《乐世》诗序载：《绿腰》即《录要》，唐贞元（785—805年）中，乐工献给德宗一首曲子，德宗命乐工将曲中最精彩的部分摘录下来，所以叫《录要》，后来才称作《绿腰》。属软舞类。唐诗人李群玉的“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。”的诗句，可以想见那种优美的舞蹈形态。

唐代教坊中的“健舞”和“软舞”，舞名很多。“健舞”多来自外族乐舞，“软舞”则多是自己的创作。不过尽管是外族传来的乐舞，最初仍保留着它们的本来面目，但经过与中原文化综合与融化，乃逐渐地变成浑然一体。因而使唐代的乐舞艺术得以迅速地发展和提高。

5.《霓裳羽衣舞》。

当时河西节度使杨敬述把一些外国传来的乐曲献给唐明皇，明皇通晓音律，把它加以创作改编，并配以歌词和舞蹈。舞名的来由，可能与舞者的服饰有关，霓裳就是象彩虹一样的衣裙，羽衣就是羽毛的披肩。穿上这样的舞衣，更具有仙气，加之由杨贵妃去表演，又得到许多大诗人的赞颂，当然这个舞蹈是身价十倍了。

这个舞蹈的特点，一开始是音乐的缓慢散板，舞者不动。奏到中序就按节拍起舞，节拍由缓至急，舞蹈作出各种变化，时而“飘然转旋回雪轻”，时而“嫣然纵送游龙惊”，时而“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”后面节拍逐渐加快，最后突然收煞，看来舞姿舞容确是很美的，艺术性比较高。

唐玄宗是个最会享乐的皇帝，他在政治上碌碌无能，而在歌舞艺术却是有过不少的创造。

6.唐代的乐舞机构和歌舞伎人及其衰落。

从初唐到安史之乱的一百多年间，国力强盛，经济繁荣。出于统治者对乐舞的酷爱，宫廷专门设置了太常寺、教坊和梨园等乐舞的管理和训练机构，集中大批有经验有才能的艺人，从事经常性的培养训练人才和创作排练节目的话动。太常寺是专管礼仪方面的祭祀乐舞，教坊是教习乐舞的学校，其官隶属太常寺；梨园是唐玄宗亲自教授乐舞艺人排练节目的场所。梨园的规模相当庞大。唐明皇既知音律，又酷爱法曲，选坐部子弟三百，教于梨园，号称“皇帝梨园弟子”，另有宫女数百人，称为“梨园弟子”。三百男艺人集中住在禁苑的梨园，女艺人数百人住在宫中的宜春北院。选入梨园的，主要是排演“法曲”。“法曲”与“大曲”结构相同，有歌有舞，也有乐器演奏。

梨园的乐工、舞人从坐部伎和宫女中选出，算是表演技术水平最高的。因为她们在皇帝面前表演，所以叫“内人”或“前头人”。其次是云韶院的“宫人”，再次就是“掐弹家”，是民家女儿，因为容貌美丽而被选入宫的。在排演大型队舞时，宜春院人员不够，就加上“宫人”和“掐弹家”。她们都是皇帝的娱乐工具。

除了宫廷乐舞机构中的乐工舞人之外，各地亦有专供官吏玩乐的官伎，供武官玩乐的营伎。特别是唐玄宗在位期间，取消了各级官吏豢养家伎人数的限制，达官显贵就大量私人豢养“家伎”，这些伎人都是受过专门训练而能歌善舞的。唐代有不少官伎是很有才能的，如杜红儿、谢好好、张红红和善舞《柘枝》的灼灼等，这只不过是在诗人咏叹中偶然记下的极少的一部分名字，事实上当时各级豪门显贵所拥有这类有才华的乐工舞人是不少的。

乐工舞人尽管作为统治阶级不可少的娱乐工具，尽管他们有一部分亦被皇族宠爱而被封为爱吏、宠官，掺入官僚贵族的统治集团之中，但他们仍然是没有地位的。如唐代最有名的乐工李龟年，最后也要落难到江南。又如咸通（860—873）时的伶官李可及，既擅长音乐创作，又是个滑稽演员，他颇得懿宗皇帝的宠爱，官至大将军。但到僖宗年间（873—888），皇帝批准崔彦照所奏，这个得意一时的红人最后被放逐到岭表（广东一带），郁闷而死。

从初唐到中唐一百年间，是唐代乐舞最兴旺的时期，自公元七五五年安史之乱以后，战乱频起，宫廷再也无法负担庞大的乐舞机构的费用，教坊与梨园开始变迁。大历十四年（779）解散了梨园，有三百多人被遣散。元和五年（810）又下令裁减教坊乐官的衣粮。元和八年（813）收回那些借给乐工的官邸。元和十四年（819）又把内教坊迁到布政里去，第二年又只赐给教坊本钱五千贯，遣使他们搬出宫廷，自行经营。公元八八三年唐朝皇帝被黄巢起义军赶出朝廷，后再回到长安时，乐舞制度再也无法恢复了。那些受过严格训练的大量乐工舞人便流散到民间，促使民间的歌舞艺术有了新的发展。

7.唐代对民间举行的歌舞活动，进行摧残和禁止。

总的说来隋唐的民间歌舞是兴盛的。唐代的燕乐舞蹈如此昌盛，正是由于各族歌舞兴盛的结果。统治阶级因为要享乐，要歌功颂德粉饰太平，就要组织乐舞机构，调集民间艺人或养家伎来表演乐舞和各种伎艺。但是，当统治阶级感到民间歌舞和百戏活动不利于他们的统治时，就要加以禁止。不过只禁民间的，不禁宫廷的和统治集团的。唐玄宗执政时期，宫廷乐舞最为繁盛。各级官吏所养的家伎人数不受限制，可以任意增添。但是，在同一个时期，却又频频下令禁止民间散乐（包括民间歌舞活动）。在开元二年八月颁发的禁令中，诬民间歌舞“事切骄淫，伤风败俗”，所以要“禁断”。同年十月又有“散乐巡村，特宜禁断”的命令，召请艺人表演的主人和村正（村长）要挨打，艺人则要罚重役。这位大力提倡乐舞享乐的唐玄宗，对民间乐舞的摧残真是不遗余力。会昌三年（843），也有禁止京城群众性的乐舞活动的事。统治阶级害怕人民“聚众造反”，害怕那些生气勃勃的民间乐舞所表现的反抗精神。虽然很少有人去记载民间乐舞在广大劳动人民中间的活动情况，可是我们的祖先早在几千年前就已经把它们创造出来了，虽然没有丰富的文字记载，人民却用自己的智慧和身体把它们记录了下来，代代相传，传了几千几百年，这就是我们珍贵、丰富的舞蹈艺术传统。

（四）宋代的舞蹈——职业艺人的发展

五代十国是黄巢起义后唐末藩镇割据的继续和发展，社会动乱，封建的地主经济遭到很大破坏。

公元九六〇年北宋建立，统一了大半个中国。我国东北的兄弟民族契丹建立了辽，西北的党项族建立了西夏，与北宋形成长期对峙的局面。辽和西夏的奴隶主阶级，不断发动掠夺性的战争，给各族人民带来了深重的痛苦和灾难。

北宋被我国北方兴起的女真族建立的政权——金所灭。宋皇室部分人南逃，于公元一一二七年建立了偏安一隅的小王朝——南宋。

宋代是我国封建社会逐渐走向衰弱的时期，而城市工商业却在兴起和发达。这时期由于阶级矛盾、民族矛盾、统治阶级内部的矛盾十分尖锐地交织在一起，统治阶级为了维护其统治地位，极力强化中央集权，提倡理学，桎梏人们的思想行为。五代至北宋初年乐舞基本上只有祭祀舞蹈（雅乐）。统治阶级只恢复了五代的颂德和表功的文舞和武舞，其他则很少进展。经济方面，虽受到了封建地主经济的严重阻碍，没有得到显著的变化，但由于城市工商业的发达，社会生活相应的得到了提高和发展。

两宋时期，由于农业、手工业、商业的发展，通过海路对外贸易的发达，出现了许多人口众多、交通发达的大城市。随着城市经济的繁荣，行会制度的盛行，商人大贾与封建官僚集中在大城市，因此一些著名乐师和舞人与流落在江湖上的艺人，又回到了大城市。在富人的盘剥和互相竞争下，乐师和舞人结合歌唱和杂技百戏，在市场的中心地带建立了称为“瓦子”或“瓦舍”的娱乐场地进行卖艺演出。这种娱乐场地过去只能在庙会期内进行，平民百姓只能在庙会期内观看。但到了宋代有了“瓦子”或“瓦舍”，艺人们就有了固定的场地和观众，可以经常进行职业性的卖艺演出了。

北宋的东京（今河南开封）和南宋的临安（今浙江杭州），都是当时建都的大城市。在那里职业艺人的活动相应的繁荣起来。

1.歌舞艺术活动蓬勃兴旺：

两宋的歌舞艺术活动比过去有所不同的是当时的艺术活动已经逐渐向商业化和剧场化过渡。两宋时汴梁和临安都出现有许多叫“瓦子”、“瓦舍”的演出场所，表演各种民间技艺供群众娱乐。

据宋人孟元老所著《东京梦华录》的记叙，在北宋末年的东京，宫廷教场中有专门的“歌板色”、“舞旋色”、“杂剧色”等等，所谓“色”是指艺术的类别。这些各种各样的艺术类别，有官方供奉的，有属于民间的。官方供奉的，长期受职于宫廷。民间组织的平时在民间设场表演，到朝廷有庆典时，方被召去演出。

民间开设的表演场地，就是上面说的“瓦子”。“瓦子”是指瓦盖的瓦舍。东京当时的瓦子：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次黑瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子：莲花棚、牡丹棚、黑瓦子、夜叉棚、象棚，最大的可容千人。”而当时的观众，则“不以风雨暑寒，诸棚看人，日日如是”。由此可见，当时属于营业性的演出，不仅数量多，规模大，而且已达到固定性和经常性。

由于城市人口集中，这种商业化和剧场化，对民间艺术的发展和提高又起了促进作用。宋代瓦子里演出的虽然是“百戏”，但各种唱跳弹打都包括在内，属于舞蹈项目的亦不少。如《舞旋》、《舞判》、《扑旗子》、《变阵》、《蛮牌》、《七圣刀》、《抹跄》等等，军中亦演此类百戏。杂剧是当时最受观众欢迎的项目之一，而它起初还是参用歌舞，后来趋向表演故事。而那些本身就是表现故事的艺术节目，如表现“钟馗捉鬼”的《舞判》则是利用舞蹈形式去表演故事。

2.歌舞大曲的流传演变：

大曲是宋代宫廷中最流行的一种歌舞形式，它原来始于唐代的燕乐，其体式分为三大段：一是散序，只有乐器吹奏，不歌不舞；二是中序，着重于歌唱，故叫“歌头”，三是入破，入破以后重在舞蹈，故叫舞遍。因此大曲的特点有奏、有歌、有舞。唐朝的十部伎中燕乐、西凉、龟兹、安国、疏勒、高昌等乐部都有大曲，而且盛极一时。

唐代的大曲原来是和唐诗结合在一起的，其后中唐时兴起了词，到了宋代，词就更加兴盛。因此词体的大曲最受欢迎。以唱为主的大曲，逐渐变为只歌不舞了。从宋代起，大曲开始列入词曲音乐的范畴。乐和舞在这一时期便渐渐开始分开。后来乐曲还大量为戏剧音乐所吸收。

大曲的流传演变大概分为两个阶段：起初大曲利用曲调配上故事，形成了舞蹈与故事并存的现象。后来因有多本杂剧出现，着重于故事的叙述，于是就只摘取了大曲中原来的曲牌，去掉了原来的舞蹈，只存音乐，而舞蹈逐渐消失了，即使舞蹈不完全消失，它亦不过属于戏曲艺术中的一种表演手段，它已不再是一种民间的乐舞艺术了。

3.宋朝的队舞：

队舞是从民间“转踏”的基础上发展起来的。宋初的“调笑转踏”最为流行。它的表现格式，前有勾歌队，接着便是一诗一曲，互相对答，奏曲时是舞蹈，诗和舞相间，形式活泼。

队舞在宋朝十分盛行。队舞中女弟子队一百五十三人，分为十队。队舞还有小儿队。队是按节目内容分的，小儿队有：《柘枝队》、《剑器队》等。显然是演什么节目就叫什么队。

队舞所表演的节目内容，有的是根据传统节目加以改编的，有的则是宋代人的创作。如《柘枝舞》原是唐代的健舞，是单人或双人表演的。宋朝队舞的《柘枝》却已发展成为集体的表演形式了。表演时，开始舞者五人对厅直立，竹竿子勾念（诗词），念毕，舞者从吹奏的〔引子〕后半段中入场，合着〔柘枝令〕乐曲，分作五方起舞。舞完，竹竿子又念（诗词），念毕，接着花心出念（歌词）。念完，竹竿子问，花心答；再问，再答。答完，乐队吹“三台”一遍，五人舞拜，然后起舞，乐队再吹〔射雕编〕连“歌头”，舞者合着音乐边唱边舞。舞完，众唱“歌头”。唱完，吹奏乐曲〔画眉编〕〔扑蝴蝶〕等曲兼舞蹈。舞完，众唱〔柘枝令〕，舞者也唱〔柘枝令〕。唱完，乐奏〔柘枝令〕时舞队兼舞。众舞毕，竹竿子念“遣队词”，念完，乐队吹〔柘枝令〕，演员随音乐跳舞，出队。显然，这种表演形式是从民间“转踏”这种歌舞形式发展起来的。

队舞除了根据唐代乐舞传统节目发展之外，宋代亦有不少是新创作的队舞节目。如《抛球乐》是宋代最流行的队舞节目之一。“抛球”是我国古代的一种民间游戏，《抛球乐》则是用载歌载舞去表演的，这种歌舞游戏很有特点。该队舞由二十八个女伎组成，其中包括竹竿子二人，奉花一人，奉筝一人，左队六人，右队六人，和奉球门的十二人。表演时女伎二人，各执竹竿子，进场后，相向而立，接着奉花女伎一人，进场后站在球场东边，奉筝一人站在球门西边。所谓球门，是朱漆木制的屏风，上描龙凤饰以彩缎，当中有一个圆孔，是女伎仰身接球时用。女伎十二人，分为六队，每队二人，各人手持球束，舞蹈前进，仰身抛球，各队相随。一队退一队进，依次进舞，在舞蹈进行时，女伎还有歌唱。六队轮流唱毕，最后“竹竿子”致退场口号，才依次退场。

队舞是当时各阶层的人都欢喜的音乐舞蹈，每有集会，队舞就到地主及富豪们家中去表演，而且场面都非常华丽。如《进馔仪轨》所保存的中国古代舞蹈资料所载的《献仙桃》舞队，是表演传统中西王母进献蟠桃的故事，内容可能是具有祝寿的意思。演出时场面上设置献桃桌一张，桌子两旁各有“奉桌”的女伎一人，相向而立，扮演西王母的两手捧桃盘而进，蟠桃三个，木制雕刻而成。铜铁做成的枝叶，盛在一个银盘里。跟随在后面的，有女伎三人，一在东，一在西，一在后。王母和这三个女伎都向着北面舞蹈。另外还有两个手执“竹竿子”的女伎，分立在她们后面。当开始时，“竹竿子”先进“口号”，跟着“王母”进致“献仙桃”词，词毕，又领女伎四人同唱，兼歌兼舞，如是者反复数遍，格式和其他队舞相同。

队舞这种表演形式是来自民间的创造，经过了宫廷艺人的吸收，成了宋代著名的队舞。

致语这一表现形式，对后来戏曲亦有一定影响。中国戏曲过去的上下场，和队舞的“勾放”形式相近，队舞演员的出场，由“竹竿子”先作致语，然后勾队上场，不勾则不能上，宋代杂剧初也有竹竿子主持勾放。自后南戏兴起，虽无明显的“勾队”，但却有“副末开场”介绍故事梗概。可见这种开场方式，可能是队舞的衍变。

4.北杂剧与南戏的演出活动：

宋、金、元时期的舞蹈活动，一部分已相当发达，歌舞、杂技、百戏、角抵已经在瓦舍勾栏内有了固定的演出场所。流浪的艺人在集会上只要有一个空地，也可以进行卖艺，由来往人围拢起来自由出钱观看。这种流浪艺人生活上很困难。

自宋代开始，北杂剧和南戏大都在瓦舍的固定勾栏内进行演出。瓦舍的组织相当于今天都市内的游艺场地。一个游艺场所，有很多演出的园子（勾栏）。园子内有卖茶卖酒或卖零吃的。在园子内辟出一个戏台来进行演出，它基本上从诸般杂项技艺的混合演出中分化出来，成为一种独立的演剧活动。在艺术形式上，它已形成了一套较为完整的演出结构，形成了歌舞，唱白相间的表演艺术。

当时艺人作场（演出）多在勾栏之中。这种勾栏比后来的剧场要简陋得多，但究竟已初具剧场的规模。它有舞台，有观众席，并有板壁或席棚将剧场内外隔开，也有顶棚遮阳避雨。勾栏有门，门口贴有“花碌碌的纸榜”，也称作“花招儿”或“招子”，入场要收钱。这说明勾栏纯系营业性剧场。再看勾栏内部的构造：观众从三面环坐，把舞台围在中心，不上场的女演员则坐在舞台的侧面休息。这时的舞台也有前台与后台的分别，后台在当时叫“戏房”。

至于农村或小城镇的演剧活动，虽不象城市勾栏那样常年地进行，但以“迎神赛社”为名的季节性演出却很盛。秋收之后，优人互相凑合到诸乡保作戏，号曰“乞谷”。这说明农闲季节性演剧活动在农村相当活跃。农村小城镇虽然只是在广场露天演出，但也有戏台，或是临时构筑棚台。这一类演剧活动，往往吸引全村乃至数村人去看戏，观众的面很广，并且有人从中主持其事，如约请班社挨户收钱之类。南方的情况和北方的情况相仿，至今仍保留着不少元代建筑的戏台或其遗址。

那时从事演出活动的歌舞百戏及戏班，基本上是以一家一户为单位的家庭戏班。这种家庭班的组织形式，在唐、宋时已开始出现。实际上是以某一两个主要演员为中心的家庭戏班。这种家庭班在当时叫做“行院”，家长也就是行院的掌管者。行院里的家庭成员有时也不完全是嫡系的血统关系，有的也有养母养女的关系。特别在宋元，演员并不被认为是一种正当的社会职业，而属于一种最卑下的等级——乐户。由于乐户的社会地位卑贱，备受统治阶级的歧视，凡属歌舞表演技艺，只能由属于乐籍人演习，而所谓“良家子弟”则在禁止之列。

这种家庭班歌舞杂曲的经营规模与当时的小农经济颇有类似的特征。由于它不可能养活更多的人员，一些主要演员如果发生意外，勾栏里就没有人看，全家的生活就无法维持下去，不得不转到农村和小城镇流动演出，下降为颠沛流离，到处为生活奔走的“路歧人”了。

这个时期还有一个值得注意的现象，就是大批的文人与表演艺术家包括舞蹈家合作，为戏班编写剧本。当时除了以个人身份编写剧本的作家之外，也还有一种以“书会”为名的创作集体。“书会”这种组织吸收了大批中下层文人，专门编写杂剧、戏文，以及赚词等各种戏曲与说唱脚本，供应勾栏瓦市演唱。无论是剧作家个人或是通过书会为戏班编写剧本，使文学创作与舞台艺术直接挂钩，这是当时文化与各种艺人相结合相联系的一个重要方面。象关汉卿这样的大作家甚至还参与了舞台演出。

随着海路的开辟，国际贸易的发达，从温州开始到福建的泉州，商业十分繁盛，南戏从温州也到了泉州，吸收了当地民间音乐舞蹈的技艺而得到更大的发展。

5.中国歌舞艺术的大发展：

自宋王朝建立以来，中国农民革命运动汹涌澎湃，此起彼伏，压迫阶级和被压迫阶级矛盾重重。压迫阶级使用了各种软硬兼施的手段，想缓和这种矛盾。儒家学派以程朱学说在上层社会中积极灌输，为封建的重农轻商制造舆论。在中层社会以民间道教学说为主，在大中城市普遍设道观，用道家的学说沟通统治阶级和农民之间的隔阂，这对佛教的发展有了一些限制。道观主张神政分治，道观、道院宣称以主持精神生活为主，不问政治。因而在道观内设经忏、法事（神剧）、针灸、按摩、治疗、音乐、诗词、舞蹈、国画、书法、魔术，而对人间的法律、政治、经济，则不在它顾问的范围之中。因此深得当时统治者的欢迎。过去佛教的寺院内是神政不分的，特别在喇嘛寺内，他们涉及了政治、法律、经济等。

道观内从宋到清集中了社会上很多著名的文学家、艺术家和医学家，培养了当地的青年音乐家、词曲家、舞蹈家、著名的医学家、农学家。这些专家自称是社会上的有道之士。他们是职业道士，以道士为生，兼做其它的工作，社会上有很多名医生、名音乐家、词曲家都是从道观内一代代培养出来的。总之中国的表演艺术，如歌舞杂技，不管从唱的方面抑或做的方面，很多天才是从道观中的师傅一代代传下来的。

上述情况说明，从南宋以后，中国的歌舞艺术已经开始有了一套社会上完整的演出体系，走出了宗教和宫廷的禁区，面向江南广大的城区农村。他们以道教为生，实际上却是民间的文化传播者。

（五）元代的元曲和舞蹈

元朝是历代统治者中最强盛的一个时代。从元世祖忽必烈灭南宋，建立起元朝的统治开始，中原全部的经济财富和文化财富都象战利品一样的全接收过来，尽情地奢侈浪费。宫廷中典礼性的和燕享的乐舞，虽然完全仿效宋制，但却比宋代更加奢华。如当时在宫廷中流行的《礼乐队》《乐音王队》《寿星队》等队舞，在表演者的人数、服饰、道具、乐器以至舞蹈场面都比宋朝更加堂皇富丽。

元朝统治者虽然接受了汉族的文化，而蒙古族亦有自己的爱好和一部分自己的文化，宗教方面他们最信奉喇嘛教。蒙古族原先有自己民族的萨满教，元太祖远征西藏，携回喇嘛的主教八思巴，目的是想利用他的宗教威望去统治人民的精神生活，但其结果是连皇帝自己也陷入喇嘛教的信仰。据说仁宗（爱育黎拔力八达）为自己求福，以金字写一巨大帙幅的藏经，就用去赤金三百九十两，当时对喇嘛教如何信仰可以想见。因此当时喇嘛教的舞蹈在寺院的活动方面亦盛极一时。

喇嘛教的舞蹈蒙语叫“查玛”。就是“跳鬼”或“跳神”的意思。分四大类：一、大场舞，人数约一百二十人。二、庙院舞，人数约一百人。三、殿堂舞，人数六十二人以下。四、朱拉佛传，人数十至三十人。舞蹈表演当中有台词，角色有黑白老人、狗、鹿、佛祖和各种类型的鬼。

此外，事佛的舞蹈亦甚盛行。元有十六天魔舞，盖以珠缨盛饰美女十六人为佛菩萨相而舞。以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔，头重发数辫，戴象牙佛冠，身披缨络，大红绡金长短裙，金杂袄，云肩，合袖天衣，缨带鞋袜，各执巴刺般之器（法器），内一人执铃杵奏乐。此舞在宫廷中赞佛时表演。从服饰看，是个具有宗教特色的舞蹈。

此外，蒙族传统的民间舞如《安代舞》、《灯舞》、《盅碗舞》等也很盛行。《安代舞》是属于求医驱鬼的集体舞蹈。这些舞蹈当时亦已在汉族地区流行。由于蒙古族人民对汉族乐舞十分爱好，连元朝的宠臣耶律楚材亦写出“素袖佳人学汉舞，碧髯宫伎拨胡琴”的诗句。可见对当时汉蒙文化亦起到了互相交流的作用。

元代在艺术上占主要地位的是元曲而不是歌舞。元曲是一种有歌有舞的戏剧形式，它是直接继承了宋金院本杂剧的体式而发展起来的。

元曲之所以在元代特别盛行，固然是因为它词曲秀丽，形式活泼生动，但更重要的却是在元朝封建贵族的专制压迫下，人民处于水深火热之中，他们追念自己民族忠孝节烈、英雄豪杰的事迹，有的创为故事，有的编成歌谣传唱。在当时处于同一命运下的作家或知识分子，不论南曲北曲，一般都从现实主义出发，反映当时社会的黑暗腐败，因此具有强烈的人民性和浓厚的民族特色。

自从宋金院本出现后，舞蹈艺术除歌舞、杂技、百戏外，它逐渐提高到为表现人物情节，分为抒情和叙述的两部分。元曲为中国戏剧艺术的雏形。它的动作、词和对白是互相密切结合的，把舞蹈艺术作为美化和深化人物的思想感情服务的一种不可少的要素。在戏剧表演中，演员的“做”和“打”作为一种特殊的技艺。“做”就是舞蹈上的节奏和表情。“打”的架子是一种程式化的动作。在两手的运动和腰腿的训练，以及形体训练上，逐渐吸收拳术杂技，并充分运用两手和眼神相结合的表演方法。这些在有系统的训练培养演员方面，起到了很好的作用。

（六）明代的戏曲和民间舞蹈

从明朝开始，中国的封建社会的农民经济，在国际贸易的发展中逐渐趋于动荡和衰落。元末全国农民大起义，不仅摧毁了元朝的统治，且亦动摇了封建统治的基础。手工业者和商人，从奴隶、半奴隶状态下获得了独立经营的条件，资本主义因素便在城市的工商业中抬头。城市资本主义经济的发展，不断地冲击着封建农村的基础。广大的农民由于在农村找不到出路，因而大量贱价劳动力便由农村流向城市，促使农村的经济陷于崩溃状态。明朝统治集团面对这种政治上财政上的困境，反而变本加厉地对市民和农民进行残酷剥削和榨取。

1.明代的戏曲艺术：

由于明初杂剧创作的命脉掌握在封建统治阶级及其御用文人手中，因此明初杂剧的创作走向了宫廷化、贵族化。它完全脱离了人民的斗争生活，脱离了戏曲创作的现实主义道路。它通过一批宣扬封建道德、神仙道化的戏，以及大量点缀升平的吉祥戏，为巩固朱明王朝的统治服务，也为满足统治阶级腐朽、空虚的精神生活服务。

明初的北杂剧，都是可以奏之场上的舞台剧，把歌舞、杂技、百戏溶在节目中。民间歌舞到了统治阶级手中，固然艺术上得到提高，但是也因此起了质的变化。在急管繁絃，歌舞升平的景象后面，正酝酿着北杂剧的衰亡。宋金元北杂剧思想、艺术上的优秀传统当然不会消失，它们在明代昆、弋诸腔竟奏得更为壮阔的历史场面中，得到了新生，得到发展。

明代继元代海外贸易的经营，曾命郑和修造海运大船数次进入中亚和欧洲的部分地区进行贸易，起过非常巨大的作用。但由于当时政治上的腐败，封建地主小农经济上的反动，阻碍了国富民强的政策，不久又恢复了封建地主统治下的闭关自守，重农轻商的政策，以致造成了明朝经济上的倒退。大批农民和城市的工商业者沦入灾难深重的境地。农民革命此起彼伏，人民被逼起来造反。李自成自称闯王，转战十三年，最后终于结束了明朝的统治。

2.民间歌舞活动：

明代承继宋代的歌舞活动，寺院道观和儒教的活动，仍沿宋朝民间的儒释道三教合一，左右着人民的各种意识活动。另外，在三教以外，随着统治阶级的残暴统治，民间巫的盛行非常广泛。每逢民间盛会，或求雨，各地艺人和江湖英豪参加到盛会中来，抬出地方上泥塑神像进行游街。这种活动，除宋史记载外，明朝更为流行。有儒释道三教的乐队、拳师、巫师、杂剧艺人扮演的剧目在街上边走边演。也有演当时家喻户晓的流行故事的剧目。这种盛会在各城市或比较富庶的小镇上也集合举行。盛会过后，即在镇上的庙台进行七天或十天的演出，向当时各绅士、地主、商店筹款招待他们。远近百姓都来观看。

从唐宋以后到明代，我国的民间舞蹈随着城市的发达，已经得到普遍的推广而且向着剧场艺术的规模发展起来。

（七）清代的戏曲和舞蹈

满清取代了明朝政权以后，为了调和民族之间的矛盾，它的一切制度都沿用明朝的制度，这对中国封建经济又暂时起了稳定作用，但仍不能阻止阶级矛盾，民族矛盾的发展。最后人民反封建反专制的民主主义思想愈来愈普遍，促使封建社会最后走向灭亡。在这一历史时期内，虽然封建朝廷极为腐败，但为了粉饰太平而需要艺术来点缀，加上个别统治者对戏曲艺术的偏爱，因而戏曲艺术仍然能得到进一步发展。

1.戏曲艺术的发展：

明代的杂剧艺术虽然是宋元南戏的继续，但比宋元却有了更大的发展。剧本作者既多，作品又层出不穷。在戏曲艺术的衍变过程中，后来出现了昆曲。昆曲的出现在中国戏剧史上是一件大事，它的清柔婉折的特点，在戏曲舞台上又开创了一个新的局面。

清代在戏曲方面最大的成就是“京剧”。而京剧的形成是始于清朝乾隆年间。满清入关以后，起初一切政策都沿明制，文化上亦无多大改革。康熙、乾隆两朝对文化大加整理。如《康熙字典》、《佩文韵府》等就是在这个时候编篡出来的。乾隆皇帝爱好昆剧，又善制曲，因而乃有修改剧曲之举。清代戏曲之盛，乾隆酷爱戏曲是个关键。他六次微服南巡，每次都经过扬州，当时扬州的盐商对于迎驾一事，为了博得“天颜喜色”，大肆铺张。据传当时于淮河南北岸，自京桥起至返恩亭止，分段供设香亭，奏乐演戏，盛况空前，因此扬州戏曲也盛极一时。乾隆每次南巡之后，必定选江南伶工招之入宫，政余之时，教习新曲。乾隆晚年，在庆祝八十寿典的时候，各省都督巡抚争先献媚，调集了各地的戏曲剧团来京献演。据传当时的京师，通街满巷每隔二三十步便有一个戏台，南北剧均同时上演。来京上演的剧团，如果被赏识的就被留下，因此京师的梨园便成了“诸腔杂奏”之地，各剧种混杂交流的结果便出现了所谓“京剧”。京剧到了光绪年间还得到朝廷的庇荫，单是慈禧太后在紫禁城内就豢养了十个剧团专为宫廷演出，朝廷官员如果调到各省，也携带私人剧团同往。因此京剧得以在全国普及。戏曲的发展，当然不是单指京剧，各地其他剧种也相应得到发展。在各个剧种互相推动下，戏曲这一艺术形式便日趋完善，成为具有我国独特风格的民族歌舞剧。

戏曲和舞蹈虽然是两种不同的艺术类型，但二者又有密切的关系。戏曲是唱、做、念、打的综合艺术，亦是一种歌、舞、剧三者合一的艺术形式，演员除了具有歌唱和演剧技能，还要受严格的舞蹈训练，并且要具有高度的舞蹈表演技巧。因此戏曲中的舞蹈训练是自成体系的，有自己独特的训练方法和表演程式，形成一套我们今天称为“中国戏曲舞蹈”的动作体系。在这方面，已经有我国古今的戏曲专家、表演艺术家丰富的理论著作和经验，给我们造就了许多学习条件，这里就不必多作介绍了。我们新一代的舞蹈家们应很好地向这些传统的舞蹈学习。

2.清的民间舞蹈：

明清两代，有关宫廷舞蹈的单独创作的记载很少。原因是这个历史时期，舞蹈这一表演形式为戏曲艺术吸收进去，而舞蹈本身也从戏剧的路子上去发展，因此舞蹈便不作为一项独立的艺术项目存在。虽然如此，但这只是对传统的乐舞而言，而大量的民间舞蹈却仍以舞蹈艺术的身分继续发展。

民间舞蹈是创作于民间而又长期流传于民间并为广大人民所喜闻乐见的艺术形式。它是民间的风俗习惯和人民的思想感情的最率真的表现。在阶级悬殊的封建社会里，属于封建贵族的上层人物，天天都欢歌作乐。而广大的劳苦农民就只有在过年过节或者是什么盛大的神仙诞生的节日，才有自己娱乐的机会。因此他们就按照自己生活愿望、理想和审美要求去创作他们自己所喜爱的节目，以满足他们自己的精神生活。

春节是我国一个盛大的传统节日，因此春节亦是民间舞蹈最为活跃的季节。在这个季节里，广大农民都以除旧迎新的心情来庆贺新春。因此应有尽有的民间舞蹈都趁此机会尽情表演。这种表演集会，清朝时期称为“走会”。清代有幅巨型的绘画，其中绘有秧歌、高跷、舞狮、花鼓、旱船、小车、跑驴、大头和尚等等的民间舞蹈，当然这也是“走会”中的一部分，这亦能看出“走会”的表演盛况和多种多样的民间舞蹈。春节过后就是正月十五日上元节（庆灯节），也是一个传统节日。在这个节日里，家家户户都悬挂灯彩，祝愿前景光明。最初这种庆灯的舞蹈多是具有灯彩特点，如《鱼灯》、《龙灯》、《花灯》等，在道具上都装上灯烛。后来灯节表演的内容更加丰富了，不属灯彩的舞蹈也参加表演，如狮子、鼓吹弹唱、施放烟火、跳大头和尚。另外，还有元宵杂戏，剪采为灯，骑竹马，扑蝴蝶，跳白索，藏矇儿，舞龙灯，打花棍，翻筋斗，竖蜻蜓。“上元乃装演大头和尚，扮插秧歌，九曲黄花灯，打十不闲，盘杠子，跳竹马击太平鼓”等等。

民间舞蹈有不少是经过一代一代的流传而加以发展起来的。《秧歌》是一种具有悠久历史传统的民间歌舞。据湖南《晃州厅志·风俗》记载：“岁，农人连秧步于田中，以趾代钽（锄），且行且拨，塍间（田埂上）击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。”《秧歌》是表现农事生产的一种表演形式。传至清代，形式和内容都有了很大的发展。清人吴锡麟著《新年杂咏抄》又说：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮耍和尚，耍公子，打花鼓，拉花姐，田公，渔妇，装扮新郎，杂沓灯街，以博观众之笑。”可见原来秧歌的那种简单形式，已发展到有角色人物，有一定情节内容的歌舞形式了。这种表演形式，至今北方新年社火里的大秧歌还保留着这种传统。如果是十人一组的秧歌队，里面便有化妆为头陀和尚、小二哥、渔翁、樵夫、俊锣、丑锣、俊鼓、丑鼓、文扇、武扇等十种角色，如果是十二人的秧歌队，便添加一位卖膏药的和一位渔婆。这十二个角色，头陀和尚敲木棒，卖膏药的张伞灯，通算是领头人。小二哥是提花篮的小孩，渔翁和樵夫是唱歌最吃重的角色。拿文扇的是文扮女子，拿武扇的是武扮女子。俊锣和俊鼓都是俊扮女子，丑锣丑鼓是丑扮女子，这两锣两鼓都是在舞队里自打自唱。

《花鼓灯》相传也是从明代的“玩红灯”发展而来，到清光绪年间，在安徽凰台、怀远等地十分盛行，有两三个人的小场子，亦有人数众多的大场子。其舞蹈吸收了民间的武术技法，因此粗犷健美，富有劳动人民活泼顽强的精神。显然这亦是从原来简单的庆灯舞的基础上发展提高的。

《采茶戏》是由民间歌舞“采茶歌舞”发展而成，采茶歌舞原来的表演形式，清人李调元在《粤东笔记》中载：“粤俗，岁之正月饰儿童为采女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以絙为大圈缘之，踏歌，歌十二月采茶。”这是春节期间以男童扮演的采茶歌舞，后来这种采茶歌舞发展成“三脚班”，就是只有三个角色的小戏，多是表演农民生活和爱情的内容。

民间舞蹈向民间小戏发展也是我国民间舞蹈的一个特点。因为人民的生活愿望、理想、爱情生活的追求等都希望得到具体反映，因此向小戏发展是必然的趋势。湖南的花鼓戏以及各省有些地方戏都是从民间歌舞形式发展衍变而成。但这并不说明民间舞蹈是逐步被淘汰。反过来，亦有不少深受群众喜爱的民间舞蹈却又是从戏曲剧目中分化出来，成为一个独立的舞蹈节目。如流行于闽南泉州晋江等地的《跳鼓舞》，流行于广东潮汕地区的《英歌舞》，原来就是长剧《水浒戏》中的片断，表现梁山泊英雄好汉化装攻打大名府抢救卢俊义的情节。因为《跳鼓歌》和《英哥》群众最爱看，因而从长剧中分化出来成为一个独立的民间舞蹈，而一直流传下来。类似这种情况是很多的，民间舞蹈《跳和合》、《舞鹤》、《哑子背疯》等，都曾出现于现代的戏曲表演之中。

我国是一个多民族的国家，不仅汉族地区具有丰富完整的民间舞蹈艺术，而蒙古族、藏族、维吾尔族、苗族、朝鲜族、瑶族、傣族等五十多个兄弟民族，每个民族也都有它们自己的、十分丰富多采的传统和独特的舞蹈形式，这是我们伟大的祖国在历史上给我们遗留下来的一笔诺大的舞蹈艺术财富，我们不仅要很好地去珍惜保留，还要更好地去学习、继承和发展。

清代的民间舞蹈，常常被地主统治阶级所禁止。而其活动方法往往通过民间各种职业帮会，依靠三教九流中的力量和各种神道的名义，向地主封建阶级反复斗争而获得的。但亦有些活动分子，也通过帮会的势力去为大地主大官僚家内婚丧喜庆充当仪仗队（队舞）。他们有一套职业上的仪仗队，声势浩大。在大小城市中都有这种队伍的联络站。他们往往从一个城市流动到另一个城市。各城市中都有他们帮内的人，其名为闯江湖的人。他们受到地主及各种封建把头的剥削，因此生活上很困难。他们大多数是农民，他们的技艺都是从过去老一辈人，一代一代传下来的。

四　近代、现代中国的舞蹈

（一八四〇年——一九四九年）

鸦片战争前夕，中国封建社会在资本主义列强势力的侵略下，已经达到没落腐朽的境地。封建地主阶级的重农轻商政策，大大的阻碍了生产力的发展。清政府的闭关锁国政策又把中国的经济和文化都拖到了贫穷落后的深渊中去。当时西方国家经历了资产阶级革命的洗礼，正处在飞跃上升的阶段。这些国家在文艺复兴运动中，在文化学术思想上也进入了新的境界。科学、民主已成为人民当时要求进步的精神支柱。随着资本主义各国工业的迅猛发达，为了掠夺更多的原料，加紧向外扩张，他们在亚、非、澳等部分地区都开辟了殖民地。他们采用了炮舰政策、鸦片贸易、倾销工业品等手段，积极向中国进行渗入。

一八四〇年鸦片战争之后，清政府与列强各国，订立了一系列丧权辱国的条约，中国已丧失了自己的独立地位，沦为半封建、半殖民地的社会。

各资本主义国家的科学文化日新月异的发展起来，日本当时也紧跟在欧洲人之后迈开了资本主义的步伐。而中国仍踏步不前。许多资本主义国家的学者认为，中国必须得到外来的资助，才能求得科学和文化的提高。于是他们开始把自己科学与文化上的成果介绍到中国来。到了十九世纪末叶，有许多资本主义国家的学者和教会人士，纷纷来到中国进行传教和开办学校。其中也有一些带有特别使命的人士，或吸血成性的资本家作为帝国主义侵略中国的桥梁，对中国经济和文化进行侵略和渗透，视半殖民地的中国为他们冒险家的乐园。

在这种严重的社会危机和民族危亡的情况下，中国人民掀起了多次的革命风暴，其中太平天国农民革命运动及义和团运动，不仅打击了腐朽透顶的清王朝和封建地主阶级的统治，而且针对帝国主义的侵略进行了反帝、反清的英勇斗争。革命也影响着中国士大夫阶级中有觉悟的人士去进行改良主义的变法运动。这种活动使得很多人受到了影响，而争相学习新法，以期改变反动的封建极权统治。

在发生这些急剧变化和动荡中，中国知识界和部分开明的官吏中，要求了解和学习西方的进步思想的人日益增多。在社会思想和文化艺术方面都出现了明显的变化。人们当时称西方的科学技术和资产阶级的社会政治学说以及进步的文化艺术为“新学”即“西学”，把中国固有的封建传统文化和封建思想体系称之“旧学”即“中学”，因而形成了当时社会上以西学为主中学为用的改良派，以中学为体、西学为用的洋务派，和拒绝接受西学的顽固派之间的斗争。这时西方资产阶级社会上的各种学说和先进的科学技术纷纷传入中国。洋务派是当时清朝的实力派，他们积极开办工厂，兴修铁路，发展军事工业及建立海军巩固海防。在文学艺术上，这时资本主义国家的文学著作也开始大量输入中国，同时音乐、美术和戏剧等各方面也开始接受西方的影响，使得中国人对宋元的杂剧和清代昆弋两种戏曲中有关宣传封建伦理观念的艺术，与西方反封建的新艺术有了比较。因而在二十世纪初期我国出现了新一代的文学家与思想家，他们对社会的改革作了重要的贡献。

清末的舞蹈情况，与整个半封建半殖民地的文化艺术特点是一致的。在宫廷中仍保留着各种仪式舞蹈，以及例行公事的祭神驱鬼的舞蹈。在宴乐中为供皇帝与士大夫阶级歌功颂德的乐舞，这时已经到了僵化、衰落的阶段。在宗庙和寺院中，祭祀仪式的舞蹈仍保留旧制。我国各地区的民间舞蹈，在不断的农民运动中又得到了新的发展和流传。如群众舞蹈活动中的高跷、秧歌、狮舞、龙灯、旱船、扛箱、花鼓及歌舞剧等虽然受到了清王朝的压制，但是，这些扎根在民间的舞蹈，不但继续流行而且规模更大。

京剧艺术被乾隆皇帝赏识后，很为盛行。舞蹈艺术在戏曲中得到了新的发展。京剧中的动作经过加工提炼已形成了一种具有人物性格化的舞蹈动作，为剧中塑造艺术形象起到了重要的作用。而各种地方戏曲中又吸取了民间舞蹈中载歌载舞的形式来表现戏剧内容。如他们吸收了《小放牛》、《打花鼓》、《打莲湘》等歌舞形式，使戏曲这个综合艺术形式更加浑然一体，以致达到了前所未有的发展。

这时由于西方经济侵略所带来的文化交流，使得欧美社会所流行的剧场艺术体系也渐渐介绍到中国来，甚至外国的土风舞、社交舞等也开始传入中国。一九一七年苏联十月革命后，由于一部分白俄迁入中国定居，其中的俄国舞蹈家在中国以教授芭蕾舞和俄国土风舞为生。但是这个活动，只局限在中国上层社会之中。在接受西方舞蹈文化中，有一位清代驻法公使的女儿、女舞蹈家裕容龄（1884—1973）是值得提及的。她是慈禧太后的女官，曾接触过欧洲宫廷舞、芭蕾舞及日本歌舞艺术。一九〇一年在法国，她向依莎多拉·邓肯学习过现代舞蹈。这位颇有舞蹈天才的皇室贵族，曾以她表演的西方式舞蹈，两次轰动陈腐的清宫。这是西方舞蹈最初输入中国的情形。

十九世纪末叶，资产阶级民主革命思想的不断传播和扩大，终于在一九一一年爆发了由孙中山所领导的资产阶级民主主义革命，即辛亥革命，推翻了清王朝，结束了中国两千多年的封建君主制度，废除了封建世袭制和等级制。

辛亥革命前后，中国的资产阶级和小资产阶级进步知识分子，更加积极地介绍和宣传西方资产阶级的政治思想和文化艺术，一些激进的民主主义者，掀起了以反帝、反封建、提倡“科学、民主”为口号的新文化运动。一九一九年的“五四”运动，形成了新文化运动的高潮。

“五四”新文化运动，是中国封建主义文化崩溃的开始，白话文运动、新体诗运动、新演剧运动象潮水奔来，势不可挡。中国的舞蹈在这场革命的洗礼中也起了根本的变化，从封建的舞蹈文化里开始挣脱出来。其中具有进步意义的，主要表现在中国儿童歌舞的成就方面。儿童歌舞的出现是接受了西方文化教育而出现的新事物。一九二〇年以后，由一部分文化人士倡导，在教会办的中小学校中开始进行“优秀舞”的活动。这种舞蹈活动的目的是要铲除封建思想遗留下来的旧文化旧思想，使长期被封建主义所束缚的思想得到解放。后来，在一些学校里盛行“形意舞”，这种舞蹈是根据中国的武术、戏曲舞蹈以及西方的土风舞等素材相结合，根据歌词或剧情而编成的歌舞。至于三十年代初期在学校内的儿童歌舞，最初是参考日本学校舞蹈教育而介绍到中国来的。譬如黎锦晖先生创作的《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等儿童歌舞表演，都带有浓郁的反对封建教育制度，提倡少年儿童爱自然、爱社会、爱民族和爱祖国等进步思想，曾在儿童的美育中起了一定的进步作用。

在西方文化大量输入中国的同时，也把糜烂腐朽的色情歌舞一起带进了半殖民地的中国。黄色歌舞和色情小说一时风靡全国，有些歌舞班子在大城市内上演大腿歌舞，为了换取金钱，讨好殖民主义者和买办资产阶级，演出的节目从动作的内容到服装，无不是为了卖弄肉感、香艳、色情，腐蚀人们的灵魂。到了三十年代初，在上海已出现了很多夜总会、舞厅，专供官僚买办阶级和民族资产阶级人士作为享受和娱乐的场所。这种把舞蹈作为声色之流，去为纸醉金迷的统治阶级服务，正是当时中国反动没落阶级意识形态的必然反映，是西方没落的文化在中国的一个反映。但是，活跃在革命战线上的新舞蹈运动也蓬勃的兴起，与此形成强烈的对比，成为这个时代舞蹈的真正代表。

在苏联十月革命和马克思列宁主义学说的影响下，一九二一年建立了中国共产党，中国革命开始进入了新民主主义时期。从一九二九年开始开辟了中国革命的根据地——苏区。它象曙光一样，给黑暗的旧中国以黎明，给灾难深重的中国人民以希望，革命根据地的文学艺术，与“五四”后所形成并活跃在国统区的革命文艺队伍，在不同的阵地上结成了中国革命文艺的新力量。

革命的希望在中国共产党，在土地革命时期红色革命根据地。根据地人民在中国共产党领导下，打垮了地主阶级的统治，建立了人民自己的红色政权。随着政权的建立，人民在政治经济上得到了翻身，出现了新的文化艺术，歌舞艺术就是当时被人民大众所喜闻乐见的一种艺术形式。其中包括有当时在城市所演出的进步歌舞，也有沙可夫、李伯钊等同志从苏联学习带回来的苏联舞蹈，如《苏联海军舞》、《苏联农民舞》、《叮铃舞》等。这些舞蹈深受战士和农民的喜爱，曾经广泛流传在中国红军队伍中。苏区的民间舞蹈形式如《船灯》、《马灯》、《茶灯》、《霸王鞭》等，也变成了富有革命内容的新歌舞。此外，为提高战斗技术，以舞蹈来锻练身体鼓舞士气，曾有《大刀舞》、《刺枪舞》、《梭标舞》等舞蹈。

一九三七年抗日战争爆发后，红军改编为八路军、新四军，并先后在全国建立起广大的抗日民主根据地。在各根据地及随军各剧团和宣传队中，创作演出了许多歌舞及活报剧，配合抗日斗争宣传活动。这个时期农村中主要演出的民间歌舞如《秧歌》、《高跷》、《花船》、《小车》、《霸王鞭》等，将老唱词改为新唱词，边歌边舞。各边区、军分区的剧团创作演出了如《送郎当红军》、《游击队舞》、《反侵略舞》、《驱逐日寇舞》、《军民联欢舞》、《农民舞》、《凤阳花鼓》、《柳絮舞》等，以及从红军时期流传下来的《苏联海军舞》、《叮铃舞》等。这些歌舞活动，极大地鼓舞了军民的斗争意志，巩固了人民抗日必胜的坚定信念。

一九四二年后，延安群众性的舞蹈活动蓬勃发展起来了，形成了著名的“秧歌运动”。“秧歌”原来是流行在我国各地的一种民间自娱性的舞蹈形式，历史极为悠久。在表演中，一般分为大场、小场、小戏等，形式生动活泼，适宜于广场演出，深为群众所喜爱。一九四二年在《延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，新秧歌运动得到了空前的发展，成为歌颂革命、歌颂解放区政权、表现解放区人民幸福生活的舞蹈。在这一时期的秧歌运动中，编演了许多新秧歌舞，如《反扫荡秧歌舞》、《参军秧歌舞》、《生产舞》、《拥军优属秧歌舞》等，曾在陕、甘、宁边区广泛流传。群众性的大秧歌队，有时有几百人参加，不仅男、女、小孩都参加到秧歌队中扭秧歌，甚至老头老婆都来参加，可见秧歌运动之深入。由于秧歌运动的开展，其它民间歌舞也进一步得到了发展和利用。如陕北的《腰鼓》，陇东的《跑红灯》（即《荷花灯》）等民间舞蹈也得到了改编和发展。边区群众不仅仅把秧歌看作是娱乐工具，而是把它当作政治斗争的工具。因此人民也称新秧歌为“斗争秧歌”。

在国统区和抗日大后方的舞蹈艺术活动，也得到了兴旺发展。重庆、桂林、曲江的抗日演剧队，新安旅行团，重庆歌剧专科学校，广东省立艺专都附设专门培养舞蹈人材的舞蹈机构，排演了大批配合抗战宣传的具有进步意义的舞蹈和舞剧，培养出大批的舞蹈人材。

吴晓邦在这一时期创作的《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《丑表功》、《大刀进行曲》、《血债》、《饥火》、《思凡》、《流亡三部曲》、《打杀汉奸》、《传递情报者》以及大型舞剧《宝塔异牌坊》、《罂粟花》、《虎爷》，解放战争中的《进军舞》等舞蹈作品，对抗战及解放战争都起过推波助澜的作用。

一九四一年，早年曾在英国学习芭蕾和现代舞蹈的舞蹈家戴爱莲，亦怀着满腔的爱国主义热忱回国参加抗战。中国的新舞蹈运，由此力量就更加雄厚。她不仅从事舞蹈教育和舞蹈表演艺术的活动，而且深入到少数民族地区去，对整理加工传统舞蹈作出卓越的成绩。她先后创作了《思乡》、《东江》、《卖》、《空袭》、《游击队员的故事》，整理了《傜人之鼓》、《青春舞》、《春游》、《巴安弦子》等一大批具有民族形式的舞蹈，受到了广大群众的欢迎。

一九四一年六月在重庆举行了戴爱莲、吴晓邦、盛婕三个舞蹈家联合演出。其中除了戴、吴各自表演自己的代表作品，盛婕也表演了《心愿》、《秋怨》、《迎春》、《出征》等吴晓邦的作品。这次演出，影响很大，被大后方的进步人士和评论家评为“新民族舞蹈的代表”。从中国新舞蹈运动这一角度上看，它是一个有代表性的演出，它为使舞蹈成为一门独立的舞台艺术作出了贡献。

抗战后期，梁伦所在的中国歌舞剧艺社（它的前身是抗敌演剧五、七队），足迹遍历鄂、赣、粤、滇、黔诸省，并到过安南（即越南）、缅甸、泰国、新加坡等国进行抗日救国宣传的演出。他们演出的舞蹈和歌舞节目有《中国人民悲欢曲》、《五里亭》、《青春舞曲》、《马车夫之恋》、《希特拉尚在人间》等。在这期间，新疆舞蹈家康巴尔汗也曾组织了新疆歌舞团进行巡回演出，向广大观众介绍了丰富多彩的新疆舞蹈。

一九四九年十月一日，中华人民共和国诞生了，中国从此进入社会主义革命的新历程。在胜利的日子里，解放区和国统区两方面的革命文艺工作者，终于会师在五星红旗下，一九四九年七月一日，在北京中南海怀仁堂召开了全国第一次文学艺术工作者代表大会，戴爱莲、吴晓邦、陈锦清、盛婕、梁伦、胡果刚等六人代表全国舞蹈工作者参加了这次盛会。为了适应全国舞蹈事业的新发展，在七月七日成立了中华全国舞蹈工作者协会。第一届舞蹈工作者协会选出了十三名理事，并推举戴爱莲、吴晓邦担任正、副主席。在会上戴爱莲同志做了有关舞蹈工作的报告，为我国新舞蹈事业的发展提出了美好的前景。