强调演员的创造性

导演的职责，并不是机械地规定演员在舞台上的动作和部位，以及安排“舞台画面”——如果只为了这些，那么，不用导演而由演员们自己处理也许没有任何分别。不是的，远不是的。他有比指导抬手、动脚、说话、表情、走路……远更重要的责任；而戏剧演出上的舞台画面，人物的动作与语言，和气氛与节奏等等，都是他完成了这个远更重要的任务的结果。导演的这个重要任务是：诱导演员去生活成为他所扮演的人物。他要用分析、讲解、启发，从生活中举出实例，引导演员进入生活的学习，肯定某些事情，否定某些事情，去叫演员的思想与情感和他所扮演的人物逐渐地合为一体，而消失了演员的自我，在舞台上成为活生生的人物；去叫剧本里的台词，成为演员自己从心里所要说的话；去叫人物的行动，成为演员自己从心里就有个欲望想那样做。

导演的任务，因此，主要地是发挥演员们的创造性。“创造”是反经验主义反教条主义的实际而具体的行动。它的范围很广：从思想认识与实际行动的结合，到政治性与艺术性的结合，到艺术理论与艺术实践的结合。我们的联合创造，是反经验主义反形式主义的，是一种有机的、向上发展的创造；而作为这个艺术创造的指南的，是马列主义、毛泽东思想。因此，我们首先要求一种实践——至少，每个演员都必须在人物创造的过程中，把有意识地或无意识地所残余着的“小资产阶级知识分子”的萌芽，一根根地无情地拔去。拔根是一件不容易的工作，但是在这出戏里就非拔不可，而且还得拔净。演员们在这个工作上做得成绩最大——所以他们的表演才能显得那么生活化（是劳动人民的生活，而不是小资产阶级知识分子扮演下的劳动人民生活）。这一方面，演员因为努力而获得了巨大的成就，这成就绝不是表演技术上的（我得坦白地承认，演员的表演技术上所存在着的若干严重的问题，还没有好好地解决），而是思想上的，是认识与实践的结合。演员们（包括群众演员）在这方面的创造，使演出增添了炫目的光彩，因而给导演带来了他个人所不应享受的赞誉，这荣誉应该属于演员；我向演员们致敬！

然而，这一个创造性的工作，在过程上不是没有经过斗争的。小资产阶级知识分子的残余往往偷偷冒出来。首先，导演坚持要求演员扮演的每一个劳动人民，都得被人同情，而不能成为小丑或讨厌的角色。在这一方面，导演是始终坚持的。因此，哪怕是一句台词，一个词汇，一种动作，一声语气，他也常常不肯放松。其次，在体验生活里，有个别的演员以“参观者”“调查者”的心情去“搜集材料”。经过启发，大家终于把这个态度和方法矫正过来，争取和劳动人民打成一片，有的和劳动人民交了朋友，有的和他们一同生活，有的帮着他们工作。总之，都能做到了钻进劳动人民的环境和集体里去，使自己成了劳动人民中间的一个。于是，演员们的创造源泉，大大打开。后来，在想象角色自传的时候，又有不少的演员，把自己所要扮演的人物，设想是从“好日子”里降落成为劳动人民的；他们忽略了中国社会的长期封建性，忽略了中国近百年来的半殖民地半封建性，和官僚资本主义的残酷性，这一个萌芽又被根除了。再比如，后来在排演的过程中，又发现不少动作和语气上的小资产阶级的意味，比如说话声音之力图悦耳（其实不一定是悦耳，而只是长期习惯了的矫造），或者说话中间拖着小资产阶级知识分子式的尾巴（比如，三幕一场，有一个工人提意见，可是等到大家听他发言的时候，他又拖出一个长音“我说——哼……”来表示他还没有想周全。对于这一点，我们向演员提出了以下的意见：小资产阶级的知识分子、个人英雄主义思想浓厚，因此，他在开会时必然争取发言权，可是等他把发言权抓到自己手里，他的思想还没有具体呢，于是他才用“哼……”这一类的声音来作掩饰。劳动人民和工人就不然了；有话就说，无话不张嘴）。诸如此类的毛病，凡是足以窒息演员们创造劳动人民角色的源泉的，都经过长期地、不厌其烦地、无微不至地斗争和拔除。

在舞台表演技术上，导演也一贯地坚持着反经验主义、反教条主义的原则——反形式主义程式主义。首先是对于“排演”本质的认识。有些演员没有认识到，从体验生活到上演的进行，是一串不可分割的、向上发展的整个创造过程，特别是排戏也还是一个从体验生活与创造角色的过程。因此，有不少的演员要求导演在戏一开排的时候就把舞台“地位”、姿式动作、词的读法等等，甚至于人物的性格，都给肯定地规定出来。这就是艺术思想上的形式主义和程式主义。演员在排演以前的体验生活和“进入角色”，只是一个准备工作。他所要扮演的人物的“心像”还没有发育成形。他即或在天桥、臭沟沿体验过生活，可是还没有在《龙须沟》剧本的“规定情境”里，和剧本所创造的这一群人物生活当中体验过生活呢。有些演员，因为艺术思想上还受着形式主义的桎梏，就显得很焦急。而我呢，作为一个学习新现实主义导演的学生，就肯定地坚持自己的方法，在排演初期，绝不指定一切，却尽量要求演员依靠他们自己的内心活动，在“规定情境”里，尽量叫外在的身体去“活动”，不去给他们规定“地位”，不找舞台画面，不肯定甚至不纠正其台词的读法与小动作。这是为了什么呢？因为：演员唯有因思想的活动而发出外在动作，才会带来的情绪，唯有对“规定情境”和其他人物有了内心的反应，他的情绪才能把握得确切，而确切的情绪才能翻过来又修正他的思想，他所扮演的人物也才能在他内心发育健全，演员的内心与形体的活动，也才能逐渐蜕化成为人物的，演员的台词也才能蜕化成为人物的。最初，若干演员不习惯于这种方法，然而，第一幕排过去之后，倘若再去试用旧式的导演方法，演员们便坚决地拒绝了。

我个人的方法，是先要求演员们尽量“放”的，要求演员们尽量自由地活动。这很违反一向导演的习惯——许多导演认为这很危险，有的怕演员从此夸张，有的怕演员们更犯形式主义的毛病。然而，效果恰恰相反。你越是从一开始就约束他，越是抽象地要求他不犯形式主义，他便越矜持，越不敢动。结果呢，不但形式主义的毛病不能根除，而且连他所仅有的一点最真实最现实的动作与感情，也都会因为你的干涉和他的矜持而变成形式的了。要求演员放开来做是有好处的。首先，这可以叫他把他的形式主义的东西，全部展览出来，免得到正式上演的时候它们必然作祟。（凡是不用这种方法根除的形式主义，无论在排演时怎样潜伏，一到演出的时候，准定会全部出现。）其次，演员即或有一百种形式主义的东西，至少也有一分一厘的真实的东西吧？好啦，导演的责任，不是先去指责、干涉这一百种形式，而是要先去表扬这一分一厘的真实。演员掌握住这一点点的真实，就会得到启发，进而创造出更多的真实来；这样，演员自己的“真实感”与“信念”，便断断续续地形成了。再经过导演有计划、有步骤、耐心地去纠正他那些形式主义，形式主义自会陆陆续续地消除，最后，这个“真实的感觉”就会自然地连成一条“不断的线”。不但如此，他这样的“真实感”里，必然会像斯坦尼斯拉夫斯基所说的，“真实感包括着认识‘不真实’的感觉”，他就不会再受形式主义的侵袭，因为，可能侵袭他的形式主义，早在他自己身上暴露无余过，也一一意识地克服过，所以他认识它们，不会再受它们的愚弄。(https://www.daowen.com)

我们对于演员的动作，从来不指出他哪一个不对，却是在可能的情形下，肯定哪一个对。对于那些形式主义的、或者不符合于性格的以及缺乏心理活动支持的动作，我们也总是启发演员去寻找内心的根据——要他自己问：是什么思想与情感支配这种活动？当他把“内在动机”掌握对了的时候，他的动作自然就改变了。

在舞台部位和画面上，导演也用同一个原则性的方法。导演所规定的部位画面，为什么是这样而不是那样的呢？答案很简单，部位是人物的外在行动的结果，行动是人物内心活动的结果。假如一个导演所规定的部位，是根据他（导演本人）深深生活于那个角色而决定的，那么，不去规定部位而先去帮助他的演员也和他一样深地生活在那个角色里，不是更好吗？那么，他不是不待导演指定，自然就会走到导演所要他走去的那个部位了吗？假如他所走过去的部位，事实上证明他是比导演更能深入体会角色的话，那你又为什么不接受他的部位而还坚持自己的主观的、不现实的、形式的规定呢？简而言之，在我个人的认识，舞台部位，和动作姿式一样，应该是生活的必然现象，而不是形式，更不是预先指定的形式。有人说，指定舞台部位的目的，是为了构成艺术性的舞台画面，和强调某些主要的角色。这是机械论。我前边提过，艺术的法则和规律，没有一样不是产生于生活法则和自然规律的。比如说，我们在舞台上往往用红颜色来表现兴奋、快乐和热情。因为什么呢？只因为在生活经验里，火给我们兴奋、快乐和热力。“红”本身没有这个力量，给我们这个感觉的，是和“红”结合在一起的那些火热、兴奋的情绪的记忆。画面也是一样的道理。什么叫美的画面？和自然界的画面相同或类似的就是。自然界里的画面乃是它本身运行中所产生的有规律的现象，它没有定型，没有一定的套数，而且是千变万化、彼此毫不相同的，更远非有数量的“舞台画面”套子所能“套”得完的。舞台画面和自然的现象一样，是动的，是生活发展过程中的现象，是有内在力量的，是千变万化的。凡是静止的、无发展的、没有内在动力的画面，都绝对是死的，而且，马上也就不成其为画面。名画家的章法，也是从这连续不断地发展中的画面里，所摘取的一个正在活动的镜头，这个镜头必然能活跃地显示出刚刚过去的一刹那的活动力，现在正存在着的一种活动力，和马上就要变成的一种活动力。我们为什么欣赏徐悲鸿先生的马，欣赏齐白石先生的螃蟹和小鸡呢？其理由不也正因为他们的画面里有这种动力吗？因此，从活生生的生活所自然显现出来的规律的现象，只要它有活力，自然就是生动的画面；而从活动的生活里所突出来的人物与语言，也自然就是强调的人物与语言。这远不是机械论者的技术所能表现的。

然而，舞台动作与画面，也不因此就必须是自然主义的。我们反对艺术上的自然主义，因为自然主义没有意志，没有重心，没有发展方向。艺术是生活的提炼。所以，在舞台动作与画面上，我们要求它们出现于内在的活动力（这是自然现象，而非艺术），可是最后再加以提炼和润饰（这是艺术）。这也就是斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》第二部里所论到的“控制与润饰”，也就是大美术家勃留罗夫所说的：“艺术的开始，在于一两笔的润饰。”

以上举出的，不过是许多例子中的一两个。举出的目的，是为说明我是怎样用种种方法来启发、发挥、发展演员们的创造性的。没有演员的创造，戏是演不成的；没有导演和演员的联合创造，演员的创造是容易流入形式主义的。而导演的创造力不死于演员的创造力中而又复生，则一出戏的上演，就只会看出导演斧削刀切的痕迹，生活和人物便会成为僵尸了。