关于话剧吸取戏曲表演手法问题——历史剧《虎符》的排演体会

关于话剧吸取戏曲表演手法问题—— 历史剧《虎符》的排演体会

《虎符》虽是我国话剧在继承民族表演形式和吸收戏曲表演方法的实践上，第一次有意识有计划的尝试，并已演出，但还不是定稿。在演出形式的摸索方面，导演[1]、演员和我的构思，大体是一致的。但在许多具体问题上，意见就各有出入；所以，目前的演出，不单是我个人的、导演的、演员的和舞台美术家们的创造，而是在一个总的共同的追求下，各方面意见的总和。因此，做出来的，不见得就原原本本符合于最初的创议，同时，也不一定是我、导演、演员和舞台工作者们所完全满意的。

现在，我只能把我个人提出做这样的试验的一些想法，简单地介绍一下。

在京戏里运用斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和话剧的演出形式，我曾经做过一些尝试；但是，话剧继承民族遗产的工作，解放以前是不可能做的。解放以后，毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》时时引导着我，使我加强了尝试的信心和勇气；是党的“百花齐放”的方针，和北京市委宣传部的鼓励和支持，使我和同志们进行了这一初次的实践。

话剧如何继承民族表演形式，吸取戏曲表演方法？在这一问题上，存在着各种不同的见解和不少的争论。《虎符》是这样做了——通过实践体现了其中的一种见解。这个做法当然不是唯一的，也并不是最合理想的。实践是考验和衡量主观愿望的准绳。在排演中，某种天真的想法就遇到了困难，有些问题解决了，有些问题一直到演出还未能得到解决，应该坦白地说，甚至在遇到极大的困难的问题时（如音乐问题），就采取了“临阵脱逃”的办法——暂时在这一出戏里不作进一步的试验。

现代话剧，除了像《虎符》这样的演出以外，有没有继承传统表现方法，有没有民族传统的风格呢？我觉得不能一笔抹杀。如果说，过去的戏都没有传统表演风格，那就太武断了。我个人认为，我国的话剧演出，有的戏在民族形式上更突出些，有的戏虽已具有了民族风格而不易使人察觉。例如《万水千山》、《冲破黎明前的黑暗》和苏联的《难忘的一九一九》、《斯大林格勒大血战》，同样是描写革命斗争和具有共产主义思想的英雄人物的戏，可是它们是不同的。在我们的戏里表现了中国人民的性格，在他们的戏里就表现了俄罗斯人民的性格。无产阶级的思想感情是共同的，但是表现这种思想感情的方法方式，却因民族的生活习惯和民族性格的不同而在风格上就显然有了不同。又如《万尼亚舅舅》里所描写的帝俄时代的知识分子，他们的思想感情，有些地方和解放前中国的知识分子相似，但是，生活、社会环境不是一样的，所以就与《上海屋檐下》不同；而《大雷雨》也和我们的《雷雨》不同。这些戏，在剧本的创作上就已经有了鲜明的民族色彩。所以说，认为我国的话剧的演出完全没有民族风格，恐怕是看得太狭隘了，那样恐怕是错误的。

当然，使某些戏的演出能更多地继承民族遗产，吸取传统的表演方法，以创造更浓厚的富有民族色彩的艺术形象，也是非常有意义的。《虎符》的演出，就是属于这一类的尝试。进行这一类的尝试不等于否定过去和现在的一切，而是在我国话剧过去和现在已有的基础上，吸取民族传统的表演方法来丰富它的舞台艺术形象。这就是最初的最基本的想法。

目前，对于这种演出形式有两种看法：有的同志认为，这种形式只能运用于历史剧；有的同志则认为，在表现当前现实生活的戏上也可以运用。现代戏是否可以吸取戏曲演出形式？我个人对于这两种不同的见解，都提不出什么具体意见，因为后者还没有做过试验。但是，我觉得无论运用什么形式，如果单纯地从形式的本身去考虑，就容易得出错误的结论。如果不从剧本本身的内容、条件和要求去考虑形式，就会走入唯美主义、形式主义的歧途。比如，在《龙须沟》里，根据剧本所描写的生活内容，剧本的要求，为了创造真实的舞台气氛和真实的舞台生活情调，就不能不运用现实的细节，甚至是“自然主义”的细节来突出主题，来再现作者的艺术风格。如果说，这样做，整个演出就是自然主义，我就不能同意。如果说，这样做就没有民族色彩，我也不能同意。《龙须沟》有没有民族色彩呢？我个人认为是有的，而且很强烈。一些外宾也认为舞台形象有着浓厚的中国色彩；这是由剧本所刻画的生活和人物的思想情感表现出来的。《龙须沟》很难用戏曲的形式来表演，不能想象，丁四演成“开口跳”，赵大爷演成“架子花”……而像《虎符》这样的历史戏，却可以吸收戏曲的形式来表演。因为作者笔下的历史上的英雄人物，不是通过生活细节来表现的，而是通过集中地突出了人物的主导思想、巨大的激情和最感动人的行为所表现的。所以，在这一出戏里，我尽力压缩了生活细节。如果说，这样做就是不真实，我也不能同意。

是否所有的历史戏都要用《虎符》这种形式来演呢？我认为不一定。有些戏不宜用，有些戏可以用也可以不用。例如夏衍同志所写的《秋瑾》和《赛金花》，用戏曲形式来演就不一定好。而陈白尘同志所写的《金田村》就可以用，也可以不用。能不能运用戏曲形式，不在于剧本所表现的生活、人物和故事的时代远近，而在于剧作家的写作方法和作品的风格形式。任何一位大作家都不仅仅凭借思想或理智创作。任何一位大作家都具有在他的时代是进步的或正确的人生哲学，有他的主导思想，对于他的时代或历史时代的事物，有他的看法，有他的爱和憎，批判与向往。总是在作者的思想活跃得强烈，到产生激情的时候，作品才能感动别人。作者对于生活必须有激动的情感，这是一致的，而他们在写作的时候，方法却各有不同：有人在发挥他的激情，有人在控制他的激情。这样，作品大体就可以划分为两大范畴：（1）散文式的；（2）诗意的、抒情式的。如果作家的感情是澎湃的，作品是富于诗意的，而我们用写实的方法来处理，可能就限制了戏剧的感染力；演出就可能失败。因此，对这样的作品，必须采取能够表现澎湃的感情的方式，更提炼，更美化，更有气魄的形式。像诗人郭沫若同志所写的《虎符》这样富有诗意的剧本，就有运用现在我们所探索的这种形式的必要。

《虎符》有两个时代背景。一个是历史时代背景，即战国时代。那个时候，人民具有强烈的正义感，富于自我牺牲的热情，民间出现了许多杀身成仁、舍身取义的英雄人物。另一个时代背景，即郭老写作的时代。那个时候，既是国民党反动派进行残酷的黑暗统治的时代，也是共产党领导着全国人民进行日趋胜利的斗争的时代。作者身在国统区，遭受着迫害，而心在光明的解放区。他怀着沸腾的爱与憎，具有坚决跟着共产党走的决心，宁肯杀身成仁的自我牺牲精神，写出这些战国人物的思想感情，作为对国民党反动派斗争的武器。剧本所表现的作者的感情，气势非常雄伟。因此，连台词都是像长江大河地倾泻出来的（比如，如姬的一段独白就长达三千余字）。既谈到台词，我就想多插进两句话来，借它说明一些问题。一般地说，我们做导演的，总希望作家所写的台词越短越好。但是，像《虎符》、《棠棣之花》这样的剧本，台词不能缩短，短了就要损失原剧作潮海一般的气派（当然，我们的演出，在这方面做的还差得很多）。因而在处理《虎符》时，我们就不能不用千百年来在戏曲舞台上所探讨过和实践着的传统方法来做我们的指导，而进行新的创造了。

《虎符》的演出还有第三个时代背景，就是人民中国的时代。在今天，《虎符》的演出的最高任务，是要强调个人的利益服从集体的利益，每个人要为社会主义事业而贡献出自己的一切。因此，如何突出剧中人物的精神面貌，强调勇于自我牺牲的英雄气概，便成为艺术体现方法上的重要课题。而戏曲的表演方法，恰恰在提炼、强调、突出和夸张上是有很高的成就的。它对于必须大力表演的地方，总是不遗余力地演，而不必要的地方就一笔带过。例如《一捧雪》这出戏（这个例子，从剧本的思想内容上讲，是很不妥当的，现在只论它的表演方法，姑且引用一下），莫成替死之前的一场戏，就用了约二十分钟的时间来描写莫成替主人去死之前的思想矛盾；如果删去这十几分钟的表演，则人物的精神面貌便立刻模糊了。至于不重要的地方，如吃饭、喝酒等，只用“三枪”一吹带过。有些前面交代过的戏，也只用四句唱或唢呐一吹就算了。总之，戏曲总是把无关紧要的地方省掉；它的真实，在于强调地表现具体人物性格、精神面貌，表现人物思想情感的复杂、细致、活跃的部分。

《虎符》剧本虽不是以戏曲形式写的，但适于运用戏曲的形式来演出。这样，主题、矛盾才更突出，色彩才更鲜明。这就是我们决定进行这种试验的总的想法。

吸取戏曲表演方法可以有两种做法。一种是吸取戏曲表演方法的精神；一种是吸取精神也兼带形式。如贺孟斧先生从前在重庆导演《风雪夜归人》，在玉春与魏莲生小楼见面的一场戏里，运用了两张椅子，那是消化了戏曲中许多东西的。他运用的不是戏曲的形式而是吸取了戏曲的精神。我们的许多导演，特别像老前辈欧阳予倩先生，一向是善于把戏曲的精神“化”到话剧中来的。

我学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，得力于契诃夫作品的启发者不少，而得力于戏曲的启发者也不少。戏曲给我思想上引了路，帮助我理解和体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的有机的一致性。符合于规定情境的，符合于人物性格的、合理的、合逻辑的形体动作，能以诱导正确的内心动作，在这一点上，我们的戏曲比斯氏的要求更加严格。因此，在反映现实生活的戏的表演上吸取戏曲的精神，起码是无害的。至于表现现代生活用不用身段、自报家门、旁白等等形式，那都不是主要的或绝对的，不能说这个戏用了，别的戏也都可以用；或者这出戏不能用，因此别的戏也都不能用。导演主要应该考虑的，是用什么形式最好；用的合适就好。我这样说，丝毫不是劝大家取消在表演现实生活的戏里向传统学习的探索，相反地，是希望大家共同来试验，多做各种不同的试验，只有多少人同时做多种的试验，经历多少年的试验，才能探索出共同的明确的道路来。

《虎符》就是吸取戏曲精神也兼带形式的一种试验。

历史剧是否一定要用这种形式？恐怕也不一定。那要看导演的意图和艺术构思。同一《虎符》也不一定非用这一种形式演出不可。同是郭老的戏，《孔雀胆》就不一定仍用《虎符》的形式（如果说《虎符》是杏黄色的，则《孔雀胆》是紫红色的）。同是历史剧，同是一个作家写的剧本，吸取传统方法的程度、方面，也必然要有不同。关于吸取的问题就是如此。(https://www.daowen.com)

以下谈谈在《虎符》排演过程中学习民族表演形式的一些体会：

一、需要做的地方就要做足，这我在前面已经谈过。在这里所要补充的是，戏曲正像中国酒席那样，非常注意调配，有荤有素，有甜有咸，有浓有淡，因而主菜佳肴才非常突出。

二、要求最大限度的真实，主要是思想感情的真实。所有戏曲的形式都服从于内心世界的刻画，都为表现内心的真实而存在。只拿交流做例子来说明吧。话剧本来是非常注意交流的，但演员之间的真实的交流，往往是通过真听真看和真的感受来传达给观众的；戏曲则在这些以外，特别要强调思想上的反应，因此，在舞台上人物听取对方谈话的时候，往往要把眼睛对着观众，耳朵对着对方，这样就不止表现了听的动作，而且通过他的眼睛，把他在听话时心里在想些什么，准备做些什么，同时突出地告诉了观众。耳听，脑子想，眼睛动，同时来表现人物内在的复杂的思想感情活动状况——戏曲就是这样采取许多外形动作，以表现内在的真实。另外，也还用某种夸张的形体动作来突出内在的真实，如《连环套》中的黄天霸，听到梁九公叫他去寻找御马的时候，他虽背对观众，但是硬罗帽上的绒球的越来越抖颤，却很真实地表现了人物的惶悚恐惧。这些，乍一看很容易使人认为只是表演技巧，但仔细思考之后，就能看出，使用这些技巧的目的，主要还在于要表现人物内在的真实。这一方面，我们只在开始学，学得很不够、也不好。正如大家已经看出的，我们的演员在台上一经学习戏曲的形式，仿佛眼睛就不够大了。杨小楼先生的眼睛本来是很小的，当他一上场来，眼睛却似乎非常大了。这就是我们和戏曲演员的区别，也就是我们有待更好地向戏曲演员学习的地方之一。戏曲演员习惯于在舞台上一边听，一边想，节奏是紧凑的。话剧演员则往往在听与答话的中间留出一个思想的空隙来，有时使我们在台下着急地说了几遍“说话呀，说话呀！……”演员才张嘴。我们失掉动作应有的节奏，拖、拉等等现象，固然主要是因为演员的“表演情绪”或“挤情绪”，另外的原因也是演员时常忽略了人物的思想活动是象闪电一般的迅速。戏曲非常重视这种真实，这和斯氏体系所要求于演员的是完全一致的。

三、戏曲是通过一系列的贯串的、逻辑的、合理的、正确的但又非常简练的形体动作，来表现内心动作的。《祥梅寺》描写黄巢造反的时候，祥梅寺里的一个小和尚听说黄巢要杀人祭刀，就四处躲藏，一下到钟楼，一下到鼓楼，最后躲到大树窟窿里，被黄巢杀死了。和尚非常快而又明确的形体动作，鲜明准确地表现出内心的连续的迅速活动。戏曲动作的特点是简练、鲜明、准确合理。它把特定人物在特定环境中的思想感情上的特点、变化，鲜明地、恰如其分地表现出来。《虎符》也是在寻找这样简明、准确的动作，来表现复杂的内心世界的，但只能说这仅仅是在寻找的过程中。有时自己寻找不出，就去搬用戏曲的套子，加以改动，加以组合。所以就看出生硬的痕迹来。比如“祖饯”一场，我们用了二三十个戏曲的动作，加以消化，重行创造，生硬搬用的痕迹就比较不大，而其他地方就不完全是这样的了。

四、戏曲不单是空间的艺术（舞蹈、雕塑、绘画……），同时是时间的艺术（音乐）。有人说戏曲是舞蹈艺术，不然。戏曲中有一部分是舞蹈，但不全是舞蹈，应该说大部分是舞台上美化了、提炼了的生活动作，那还不同于舞蹈。戏曲的节奏感强，不单单是从空间的大小和力量的强弱所表现出来的，它的节奏里边还包括着时间距离——即动作的（包括语言动作的）音乐性。同样一个动作，如最简单的拉云手，快慢不同，所表现出来的内心感情也就不同。再如，戏曲的台词，在不同的节奏上表现着不同的人物性格和人物不同的感情。《虎符》的演出也是强调了时间艺术的，但是做得还不够。

五、台词，先说几句题外话。现在有些同志对话剧演员的台词有意见。意见基本是正确的。我们需要在这方面下苦功磨炼。《戏剧报》最近发表了一篇给话剧演员的信，就谈这个问题。这封信里所谈的，有的地方我个人同意，但也有不同的意见。比如说，话剧主要是靠说话的，这就首先叫人无法同意。话剧主要靠动作来感染观众。自然，台词也是一种动作。话剧演员如果不好好挖掘台词的动作，台词是不会叫观众听得清，听得懂的。但因台词叫观众听不清，因而要求演员把声音放大，像戏曲演员那样放大，那就很困难了。戏曲那样做就真实，如果话剧也那样做就不真实。话剧演员台词听不清、听不懂，原因很多，而且这些原因是同时存在着的：（1）剧场条件的限制。例如天桥剧场的传声建筑就是较差的；我们在首都剧场演戏，如果不是有扩音器的设备，演员和观众也就都苦了。我们许多剧场的建筑都尽量使用吸音板，因此取消了回声。而剧场和播音室不同，恰恰相反，剧场是应该利用回声的。如果回声达到观众耳朵的时间和舞台上发出的原音，相差不过千分之一秒，那么，这些回声，不但不会扰乱原音，并且会使观众听得更清楚。所以台词听不清的一个原因是存在于剧场建筑上的。（2）演员没有把人物思想感情体会得正确，如“你怎么啦”，说成“你怎么啦”。说的不对，观众就听不懂。（3）有的演员在舞台上说的不是台词背后的思想，而是在背书，这样观众既听不懂，也就听不清。演员必须通过说话，善于表达思想。（4）演员的发声吐字训练不够。这些都是使话剧演员的台词遭受批评的原因；但其中一半以上是在于我们本身存在着缺点。因此，我们必须向戏曲学习。处理郭老的剧本的台词，就更有必要向戏曲学习。

有的同志认为郭老的剧本有缺点：古人说现代话。作者主动改了不少的句子；我们也征得作者的同意改动了一些；但大部分没有改。我个人认为，郭老的台词有现代话，也有文言，有新名词，有典故，这正是郭老台词的独特风格。这样的台词，沿用一般话剧的读法是不适当的。不创造性地采用戏曲方法也是很难读好的。我们原来想，《虎符》的语言，应当不像“京白”，也不像“朗诵”，要自己摸索出《虎符》的独特读法来，但看起来还是有毛病的。现在是一个人一个样子，有人京白成分多些，有人朗诵成分多些，有时生活中的白话又多些。乍一听每个人全一样，没有性格区别。艺术的统一和性格的统一以及个性特征都没有做好，这不是吸取戏曲形式的做法不对，而是我们没有做好。这恐怕不是短期或在一两出戏里就能摸索到的，我们还准备继续试验。

六、没有实物的表演，在戏曲舞台上是常见的。比如，马鞭存在，而马不存在。马在演员的真实感觉中，生活动作的记忆中，想象中。我们在《虎符》中吸取这一种表演形式时，遇到许多不同的意见。我们剧院艺委会的某些艺委就有意见。我个人以为这还是可以的。我们现在的做法是：在舞台范围以内，动作的对象要有实物，舞台以外的对象就不要实物。比如，天上的云，远处的车马，就完全通过演员的想象力和真实感来表现。这是中国观众所早已习惯了的，所乐于接受、乐于承认的。如何把无实物对象的动作做的更真实更合理，还有待于继续试验，并从理论上找到根据。

在戏曲的表演中，只要演员的心到、眼到、手到，观众就能真实地感受到。戏曲非常重视和相信观众的丰富想象力。演员只要心中有物，他就有把握把观众引到想象和生活记忆中去，使观众感到某种物体的存在。古人演戏之所以不用布景，物质条件差固然是一个原因，但不是主要的原因。我国戏曲表演方法的主要精神之一，是通过人来表现一切。舞台上的一切都是为了表现人的，而一切客观存在的事物也都是在人的内心引起反应而存在的。《虎符》所追求的也就是这种表现人的方法。

七、布景，把上边谈到的，引伸到布景问题上，解答就非常容易了。我们看了梅兰芳先生的《贵妃醉酒》，台上没有布景，但是通过演员的表演，清楚地看出这里是桥，那里是花。《虎符》就是本着这一原则——不以布景代替人的表演，不以布景掩盖人对客观事物的态度——来进行舞台美术设计的。

斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：“演员必须赋予布景以生命。”戏曲也是由人来赋予环境以生命的。只是这些环境的某些部分，甚至在舞台上并不存在。《虎符》的演员在动作上向戏曲学习，《虎符》的美术设计者在布景上也相应地学习了这些。

戈登·克雷在美术设计问题上提出过一些见解。他说：“你能在一寸见方的纸上画一座万尺的高山，你就应当在舞台上表现出万尺高山。”像《虎符》的别宫的装置，即或在舞台上再放多少东西，台也只有那么大，不容易表现出宫廷气氛。现在只放三样东西：芭蕉、石山、石几，后边衬以黑幕。通过观众的想象，舞台上就产生了幽深广大的感觉。

另外一位大设计家阿庇亚，在他的设计图的说明中指出：“真森林搬上舞台不见得是森林，但即或用六根方柱子，而能表现出树林的阴森潮湿的感觉，就会是森林了。”

《虎符》中小桥流水那一景最好，如果每一场都是那样就成功了。譬如森林一场，树就多了。设计要符合戏剧的主要动作的要求。这是戏曲和话剧共同的要求。而设计提炼到这种程度，却是向戏曲学来的。我们时常戏称我们的景是新的“守旧”。

法国的鲁谢说过：“不需要的东西不要存在在舞台上。”戈登·克雷也说过“能用四十，就不要四百”。戏曲的舞台在这方面特别讲究。《虎符》的美术设计也就学习了这些。这样，演员上下场自由；台上的活动和运用传统动作也感到方便。

有人认为《虎符》的景应当运用高低不同的平台。我感觉如用平台，不只演员穿着古代衣履行动不便，容易摔跤，增加演员的困难；而且用平台表现什么呢？不能帮助戏剧动作，就没有必要。

《虎符》布景设计的精神，我想也可以运用在戏曲舞台上的。

八、音乐，坦白地说，《虎符》在音乐方面的试验是最少的也是最差的。在演出前的一个月，因为怕排演的时间拖得太长，就决定不再摸索音乐问题，好坏由它了。因为如果继续搞下去，再有六个月的时间也还不够。所以这一次音乐暂不做重点试验，而留待以后的《高渐离》。我们对戏曲音乐知道得太少，要吸收又必须同时进行创造。现在凡是大家感觉还不错的地方都是有了某些创作劳动的，生硬的地方就是硬搬的，没有进行消化工作的。在音乐方面，更是如此，我们的缺点还多，所以谈不到有多大的收获。

有的同志提出锣鼓应搞出一套总谱。我觉得，在话剧中，这是效果，它既不是装饰，也不是主要的表现媒介，不需要独立成谱，音乐要服从于表演，正如效果、灯光一样。也许经过试验了两三个戏以后，通过实践，会改变我的看法。

有的同志觉得应该唱的地方没有唱，意见是对的。这些都是我们未能及时解决，遗留下来的问题。我们希望这些问题连同其他问题能在《高渐离》中继续试验，继续探索。

（根据在各地话剧团来京观摩同志座谈会上的讲话稿整理）

一九五七年