强调剧本的思想性

剧作家的作品，是一度创造；导演的工作，是二度创造。剧作家用以创造活生生人物和现实题材的工具，是文字。文字能用三言五语，一两笔就勾抹出形象来，这形象就会唤起读者的想象力，在读者的想象里出现，使读者产生思想上的与情感上的共鸣。导演在舞台上“重现”原剧本这些形象的时候，他的工具，不是文字，却是有机的人体和无机的声、光、颜色，以及点、线、面、体积与节奏气氛，等等。导演不能叫观众用想象力去看见人物和生活，必须叫观众的眼睛、耳朵，看见听见这些人物。因此，导演要想把原剧本的主题、题材、人物，通过舞台上（比写成或印成的剧本中）更具体的形象，传达给观众，他的方法是不同的。换一句话说，他就必须重新创造一次。而且这二度的创造，又必须收到和原剧本所能给予读者的教育效果一模一样，甚至还得更生动。因此，导演的工作并不是模拟，也不是照抄，而必须是富有创造性的工作。

然而，导演的创造性，并不是漫无目的地发展的。导演的创造过程，必须和原剧作者的创造过程结合，他得深深体会原剧本的精神、思想、情感、风格，掌握住原剧作者创造人物的“内在动力”，从而以同样的思想情感，同样的“内在创造动力”，去处理剧本。导演的基本责任，是要做到实现原剧本作者的意图，刻画出原剧作者“灵魂的眼睛”里所看到的人物（这些人物，原剧作者写出来的并不一定完全是他“灵魂的眼睛”里所看到的）。导演进一步的责任，是发扬作者的思想和情感。原剧作者的思想与情感，必须活在导演心里边而成为导演自己的，原剧本的主题、生活、人物，必须成为导演内心所迫切地要求创造出来的，要求发挥出来的，舞台上的戏剧才能成为现实的、富有感染力的、活生生的，否则那只是化装朗诵剧本。甚至，在导演卖弄架空的技巧下，原剧本的主题会被歪曲，原剧本的人物会被损害。

为了使舞台上的生活与人物，不是剧本的化装朗诵，而同时导演二度创造的工具和剧作家的创造工具又那么大不相同，导演首先就必须寻求把剧作家通过文字所能给予读者、而通过舞台条件却不能给予观众的思想与情感，运用种种方法，在舞台上出色地表现出来。因此，有的时候他就必须修改原剧本，如同场子、结构和上下场的次序，原剧本的对话，原剧本里所指定的动作……总之，无论是增加些什么，减掉些什么，却只准遵守一个原则，趋向一个目的：要求充分表现并实现原剧本的意图，从而丰富它，发扬光大它。一切无助于原剧作的、题外的、琐碎庸俗的、非原则性的，乃至损伤原剧本精神的处理，都是一个负责而又有文艺创作修养的导演所切切禁忌的。

导演的创造性，还不能仅仅局限在这个狭小的、基本的范围中。导演不但应该把自己“内在创造动力”与剧作家的合而为一，不但要发挥这样的创造性，比这更重要的，还必须和他所要处理的、所要二度创造出来的人物的生活、思想、情感，结合在一起。他应当活在他所要二度创造的人物里。每一个演员只须活在一个人物（角色）里边，而导演却需要活在全剧的全部人物里边，整个那个生活里边。导演应该是这些人物中间的一个，过着和他们一样的日子，有和他们一样的思想，有和他们一样的情感，和他们一样地遭遇着各种环境而起着同样内在与外在的反应，和他们一起受痛苦或者享幸福，一起哭或者一起笑。导演不是一个客观的技术的执行者，而是这一片生活里的人物的一个，他想那样动，想那样说，他更熟悉那一群人物都会怎样动，怎样说。唯有这样，导演所处理的人物，才能真实地活起来；导演所处理的所创造出来的舞台剧，才是现实的生活而不是戏；在他指导下的演员，才能在舞台上变成活生生的人物。

怎样才能做这样一个导演呢？问题首先不在他的技术的高低，不在他的艺术修养深浅（并不是否认他的文艺修养，只是这并不居于第一位），先从这些方面去追求作为一个好导演的源泉是徒然的。导演应当首先企图提高自己成为一个思想家，要努力学习马列主义和毛泽东思想。导演的政治认识必须是正确的，他的立场必须是工人阶级的，态度必须是为广大人民服务的，思想方法必须是科学的，他的理论必须与实践紧紧结合，才能够对一切事物发生正确的看法与丰富的感情，才能够使自己和剧中人物打成一片，才能够指导演员们真正地生活在角色里，也才能够牢牢地掌握住原剧本的主题，从而把这个主题发扬光大。

导演和演员的责任，是要在艺术创作中坚持无产阶级的党性原则，把思想性与艺术性高度结合的作品，展示在舞台上，以使文艺作家的作品能和更广大的群众见面。这是一个光荣的任务。在新中国目前的文艺界，尤其是在剧本的创作还没有走入高潮的现阶段，这一个光荣的任务就更为迫切，意义更为重大。

我们有思想性与艺术性高度结合的剧本，也有思想性或艺术性各有瑕疵的剧本。坦白地承认，后者毋宁说是多一些。假如我们对于剧本的创作，每一发现小有瑕疵即付之扬弃，只空望好的剧本，坐待文艺高潮的自天而降，那是脱离实际的想法。因此，在目前，导演的任务就更加重要了。导演如果能够努力学习，深刻理解坚持无产阶级党性原则之重要，那么，在处理思想性与艺术性有高度结合的戏剧作品的时候，他会把剧本在舞台上发扬得更加光芒四射，而且，即或思想性有些薄弱或者艺术性有些欠缺的作品，也能够通过这样一个导演的弥补，有机会和更广大的群众见面，使导演和剧作者集体的创造，能大大收到教育的效果。目前的实例很多，就不必举了。至少，这是“剧本荒”问题的具体而有实效的解决途径的一个。(https://www.daowen.com)

导演如果把自己的思想水平提高，坚定了自己的阶级立场，明确了自己为人民服务的态度，则在与作家的“内在创造动力”交流在一起、与剧中人物打成一片、与演员们联合创造的时候，就不会受剧作者和演员的思想水平的局限。他必然能够突破那些水平，使主题更能明显，使人物在思想与情感上更能丰富起来，更能生活化起来，更能现实化起来。因此，新现实主义的导演，在二度创造过程中要求更动删改原剧本的时候，在指导演员的时候，他的出发点都不是纯技术的，而是有一个最高的原则做根据的。

老舍先生的剧本《龙须沟》，是一个思想性与艺术性高度结合的作品，很严格地要求导演者首先从思想水平上去提高自己，然后再去考虑如何处理它。这又是一个格调很高的作品，没有庸俗的套数，没有冗长的描写，没有口号式的对话，没有神出鬼没的布局——所有的，只是一片生活，一群活生生的人物，和现实人物的内心思想与情感。这又要求导演者学习生活，从生活的深度的认识上去掌握劳动人民的优良品质，和他们在不同的政治环境中的思想与情感。老舍先生因为熟悉这些劳动人民，热爱他们，尊敬他们，并且热爱人民政府，热爱中国共产党，所以他这种政治热情才和艺术结合而写成这样一首颂歌。在我个人，作为一个导演，也和作者的政治热情是一致的，也和作者同样地熟悉这些劳动人民。特别是我从小就成长在各式各样的劳动人民堆里，所以我不但在热爱与尊敬的心情上，能和作者打成一片，而且我的思想与情感，和这些劳动人民不可分割。因此，我在处理剧本的时候，虽然“台本”和老舍先生的原作有许多完全不一样的地方，但那并不完全是为了去适应舞台技术条件，而主要地却是为了要符合老舍先生的要求，为了要符合我自己的生活经验中的要求，为了符合老舍先生和我的一致的“内在创造力”里所渴望使之活起来的人物与人物的思想情感的要求。我、作家、人物三位一体，打成一片，这恐怕就是新现实主义导演的创造力的主导源泉。

老舍先生夸奖我说：导演没有改动他所创造出来的人物性格，我觉得很光荣。这也正说明了导演必须怎样地热爱一个作家，尊重一个作家，并且怎样像作家一样热爱那些劳动人民，尊敬那些劳动人民，而且，进一步还要和劳动人民的思想情感结合一致，才能在“裁东补西”以适应舞台条件的工作中，不致迷失了作家所指出的基本方向，不致歪曲了主题，不致损害了人物。

老舍先生以鬼斧神工的手笔，只用三言两语，就能把一个人物的性格和他的思想与情感刻画得生动。他谦虚地说他不太熟悉舞台技术。事实上，从我个人的认识上讲，作为一个作家，并不一定非得熟悉舞台技术不可。一切技术与艺术的法则和规律，都是蜕化于生活的与自然的辩证规律的；脱离生活的与自然的辩证规律，而去另外用人工矫造出的一切艺术法则，都是不真实的，因之也就是破坏真实的。作家如果紧紧把住一套或几套舞台技术不肯放手，那必然会限制了创造，使创造僵化。一切事物的发展过程，都是先有了内容，有了生命，有了内在动力及发展，才在它动与发展的现象上产生出规律。或者说，事物的发展现象是有规律的，但这些规律是决定于内在的动力，与在发展进程中和必然的矛盾力相冲撞而成的，事物绝不是为了规律才发展。因此，有内容、有思想、有生命、有发展力的创造，它本身自然会表现出规律来，这规律是它自己的、独特的、有生命的、合于唯物辩证法则的，不是用任何别的戏上的技术规律去刻板地定型地所能表达的。一个戏有一个戏的“戏格”，所以就得用专门适合于它的技术去处理它，这就是新现实主义的技术。有许多作家在剧本的创造上，过多地有意识地运用上一些演剧规律，剧本在默默中要求导演遵循他所指定的那一套定型的不一定能适用于他的剧本的技术规律去处理它，而结果呢，规律的形骸也许被完成了，而戏剧的生命却被窒息了。戈登·克雷要求作家少写“舞台说明”，斯坦尼斯拉夫斯基要求我们学习生活，钻研剧本和通过台词所表现出来的人物内在的思想与情感。这些年来，都是这两位大师教育了我如何去体会一个作家，如何去对待一个剧本。因此，这说明了我为什么在个人的爱好上，偏爱老舍先生这一类清爽、明朗、简朴、有劲儿、不啰唆、不废话，很像出自于劳动人民自己口里或自己笔下的作品。这也说明了我为什么一向热爱契诃夫、高尔基、夏衍的剧本，更说明了我为什么如此热爱老舍先生的《龙须沟》，以致掉到他的“内在创造力”中而且和他合而为一。

然而，这一类的剧本，光光掉进去浮着是不行的。得要继续发掘，继续往下钻，你会越钻得深，就越有发现。钻得深不深，却需要看一个导演在生活里钻得深不深、广不广了。一个导演之必须学习生活，从这里可以证明是正确的。《龙须沟》仿佛是一座峋嶙的粗线条的山，粗枝大叶地去看，没有生活经验地去看，外表上是一无所有的。然而，这里边可全是金矿。这一次我们懂得挖掘了，所以才发现了宝藏。——我，和所有的演职员，不但是在思想上，而且在艺术的认识上，都因为这次的挖掘而大大提高了一步！

可惜，我们只刚刚挖到宝藏的苗儿，还没有挖到原剧本的本质上最光彩的部分，所以没有把原剧本给发扬尽致；这是我个人应当向老舍先生抱歉的，也是我自己在检讨后要求今后要做更多学习的。