国博藏《五同会图卷》中的古琴
第十章 国博藏《五同会图卷》中的古琴
［明］佚名《五同会图卷》 中国国家博物馆藏
北京大兴国际机场的“文化中国”长廊中，一幅明代贤臣的巨幅“合影”——《五同会图卷》，常能吸引匆忙的旅客停足注目。此卷也是2020年7月开展的“妙合神形——中国国家博物馆藏明清肖像画展”上的明星展品，它描绘的是500多年前明朝“弘治中兴”时期5位苏州籍京官的一次雅集。明人雅集，怎能少了古琴？
1503年春天
《五同会图卷》为绢本设色，纵40.2厘米、横191.5厘米，现藏中国国家博物馆，为国家三级文物。该卷布局工整，刻画谨细，所绘主要人物有5位，皆是来自吴门（今苏州）的在朝高官，从右往左分别是礼部尚书吴宽、礼部侍郎李杰、南京副都御史陈璚、吏部侍郎王鏊和太仆寺卿吴洪。另绘有仆人、侍从等5人，皆生动形象。
作为记录文人、官员雅集活动的纪实性图像，雅集图一般先依照集会的现实场景和人物样貌图画一幅，再根据人物数量复制数幅，与会者在卷后题跋，然后各家分藏一本。是故，《五同会图卷》也应该有5卷，分藏于5家，而现存《五同会图卷》有故宫博物院本（以下简称故宫本）、上海博物馆本（以下简称上博本）和中国国家博物馆本（以下简称国博本）3个卷本，另2个卷本已不可考。故宫本《五同会图卷》后题跋中有陈璚族孙陈仁锡跋语：
余幼闻先中丞公有五同会，会必有诗，皆真率简淡，直追洛社五人，各摹图藏诸家，岁时展玩以消聚散合离之感，故老颇能道其事。
“各摹图藏诸家”也印证当时《五同会图卷》有5个卷本，但随着时间的推移，各家藏本或经战火、或经纷争，以致流散。陈璚家藏本毁于火，后嘉庆年间又获一复制本，即现故宫本，其知名度最高。上博本为吴宽家旧本，卷后有文徵明题跋，后入王鏊后人手中，故宫本或据此本复制。
至于此次雅集的时间，应当是在弘治十六年（1503）春天。吴宽《家藏集》卷二十九有弘治十六年《新岁与玉汝、世贤、禹畴、济之为五同会，玉汝以诗相邀，因次韵，时玉汝初治楚狱还》：
朝班常喜接鸳行，束发同游自故乡。
狱事不寃如定国，归途无险胜王阳。
三江已隔非吾土，五老安知共此堂。
更待城东春色好，小园还约看红芳。
“新岁”，即新年，“春色”“红芳”都提示是春天，再根据图卷中人物所穿单衣及所绘繁花点点，也可以看出集会应是在春花烂漫之时。诗中的“城东”“小园”推测可能指的是吴宽家宅。根据《家藏集》卷四十《赠周原己院判诗序》：
自予官于朝，买宅于崇文街之东，地既幽僻，不类城市，颇于疎懒为宜。比岁更辟园号曰“亦乐”，复治一二亭馆，与吾乡诸君子数游其间。
又据清初周筼《析津日记》载：
原吴匏庵园居有海月庵、玉延亭、春草池、醉眠桥、冷澹泉、养鹤阑，今访其迹已不可得。
《五同会图卷》画面背景中的竹、鹤等物，亦与吴宽家宅中景物相合。
图卷后第一段有吴宽《五同会序》、吴宽题跋诗、王鏊跋、吴洪题跋诗，紧随其后的是吴洪五世孙吴士龙题跋。这4人所题皆在同一张洒金纸上，吴宽、王鏊、吴洪3人的墨迹并无钤印，也不符合其墨迹样式，应该是他人根据其诗选誊录的。第二段另起一纸，由吴洪第十世孙吴至慎、长洲后学沈德潜、爱新觉罗·雅尔哈善3人题跋组成；第三段有会稽后学傅臣露、钝斋吴郁生题跋。此外，裱边外又有钝斋吴郁生、长洲后学章钰所题。根据此卷题跋和装池纸张新旧看，其间装裱不下4次。
据吴洪五世孙吴士龙题跋，该卷是其“五世祖少保立斋翁”吴洪与同乡人同朝为官时，“敦友谊而作也”，落款时间为万历三十六年（1608）。此卷是传给吴洪父亲的，可能是《五同会图卷》最初的版本，即使是后人复制，也不会晚于万历朝。
吴宽《五同会序》
吴宽题跋诗
王鏊跋
吴洪题跋诗
吴士龙题跋
吴至慎题跋
沈德潜题跋
雅尔哈善题跋
傅臣露题跋
吴郁生题跋 裱边外吴郁生、章钰题跋
又据吴洪第十世孙吴至慎乾隆六年（1741）的题跋，说他小时候在家乘上见过《五同会序》，“慨想前辈风流”，但是《五同会图卷》却已不存，心中惦念，留有遗憾。吴至慎还提到，康熙庚子（1720）其父曾在王鏊裔孙家见到一版《五同会图卷》，就借回家来，让好手临摹复制，并请张损持先生作序，诗文都照原本录于图后，珍藏起来。此为吴洪家清代本，可惜后来流离迁徙，复制的这卷又散失了。乾隆庚申（1740）夏天有人拿吴家旧藏之图来见，上有五世祖吴士龙跋语，此即吴洪家明代本《五同会图卷》。然而，来者要价过高，吴家无法承受，很是惋惜。乾隆六年（1741）春天，因帮人解决纠纷未求回报，受助之人便购《五同会图卷》以报答，此吴洪家明代本失而复得。
至乾隆戊辰（1748）秋，爱新觉罗·雅尔哈善任福建按察使，恰吴至慎时任闽县知县，于是吴至慎携《五同会图卷》前去拜谒。雅尔哈善之前曾为苏州知府，对吴至慎家族较为了解。雅尔哈善感叹该卷记录了吴门祖先的事迹，虽然年代久远，画面业已模糊剥落，却不忍释手，可见先人精神长存。
庚子年（1900）春，清末重臣吴郁生于京师一旧家得到此卷，当时吴洪的后人吴季荃在其官署，吴郁生想把该卷归还给他。然而，吴郁生于这年五月奉使匆匆出京，此卷留于书案，八月京师便遭兵火，书房之物多有散失，他以为该卷也不见了。后来家人收拾家当入川，发现该卷竟然还在。吴郁生很是喜悦，认为“翰墨因缘，殆有前定”。
到了1917年，吴郁生在青岛将此卷转给王季烈。王季烈为王鏊的后人，吴郁生认为物各有主，当年错过还给吴洪后人的时机，现在就机缘巧合把图卷还给了王鏊后人。
另外，吴宽《五同会序》中有“丁君綵妙绘事”之句，推测《五同会图卷》的作者应为“丁君綵”。此人于美术史并无记载，故难以查考。又据上文分析，此卷或为明代最初版本，那也就有可能是“丁君綵”的原作。
“五同会”与“五星聚奎”
《五同会图卷》所绘吴宽、李杰、陈璚、王鏊和吴洪5人，皆为苏州同乡，又同朝为官、志趣相投，如卷后吴宽《五同会序》中所言“五同”乃同时、同乡、同朝、同志、同道也，故称“五同会”。
引首“五同会”
吴宽（1435—1504），字原博，号匏菴，长洲人。成化八年（1472），会试、廷试皆第一，授翰林院修撰，侍讲东宫，又授礼部尚书，仍兼翰林院学士，掌詹事府事，后赠太子太保，谥文定。《明史》评价吴宽“行履高洁，不为激矫，而自守以正”，寥寥数字，对吴宽的高洁、平易、正直作了高度概括。而苏州人对其“吴阁老”的亲切称谓，则显示了吴宽在百姓心中的地位。《五同会图卷》中，吴宽未着他应着的正二品绯色仙鹤补官服，而是低等级的天青色官服，但腰间仍为二品官员所配之犀带，这正好符合其《家藏集》中的“云鹤岂胜弯背着，花犀仍向病腰围”一句。吴宽自认年老身弱，穿云鹤服怕是难堪大任，仅以花犀腰带系以维持病体。事实上，吴宽在此之前已数次向皇上请辞，但未被允准，“五同会”后仅一年便卒于任上。
李杰（1443—1517），字世贤，常熟人。成化二年（1466）进士，改翰林院庶吉士，授编修，升侍讲，正德二年（1507）任礼部尚书。图卷中的李杰穿绯色官服，孔雀补，腰间系金带。在弘治十六年春的雅集上，李杰应为礼部右侍郎，正三品官员，图卷所绘装束与事实相符。
陈璚（1440—1506），字成斋，改字玉汝，长洲人。成化十四年（1478）进士，累迁至大理寺左少卿，复为南京都察院左佥都御史，进南京左副都御史，后以病乞休。为官勤励，不失官誉。图卷中的陈璚着天青色官服，腰系金带，亦不完全符合正三品的南京左副都御史装束。
王鏊（1450—1524），字济之，吴县人。成化十年（1474）乡试和次年（1475）会试俱第一，廷试第三，授翰林院编修，后升任户部尚书、文渊阁大学士，卒后追赠太傅，谥号“文恪”。弘治十六年时，王鏊为吏部右侍郎，正三品。图卷中的王鏊腰系金带，但却着一身更低等级的绿色官服，原因耐人寻味。
1.李杰 2.陈璚 3.王鏊
吴洪（1448—1525），字禹畴，号立斋，吴江人，刑部主事吴璋之子。成化十一年（1475）进士，授南京刑部主事，历广东副使、福建按察使，厘剔奸弊，矫矫有风节。正德时官南京刑部尚书，忤刘瑾，致仕归。卒年78岁，赠二品太子少保。弘治十六年，吴洪还是太仆寺卿，从三品。图卷中的吴洪亦着一身天青色官服，腰间系金带。
“五同”之间有千丝万缕的关系：吴宽和陈璚的交往最深，年轻未入仕前就是好友，他们先后中进士，同在翰林院任职；王鏊与吴洪为成化十一年的同年进士；成化十四年中进士的陈璚正是被当时担任同考官的李杰所取用；后来的王鏊与比他年长的吴宽成为忘年交和邻居，经常做客往来、吟诗作对。
吴门在京官员时常聚会、宴饮，在吴宽《家藏集》、王鏊《震泽集》等诗文中经常能见到他们互相做客、酬唱的诗词。在“五同会”之前，他们还组织过“吴中同乡文字会”“乡试同年会”等。“吴中同乡文字会”一开始是由个别苏州在京官员聚会、唱和的松散团体，最初有吴宽、李杰、王鏊三人，后来随着人员的不断增加，越来越热闹，慢慢演变成一个成员相对固定、定期聚会的小团体，而聚会地点是轮流在各家宅邸。
《五同会图卷》中的5人均直面观者，2人端坐，3人直立，几乎连成一条线，这种构图与其他雅集图极为不同，形成“五星聚奎”的形式。与图卷相关的序文题跋中，“五星聚奎”这一说法多次出现，如吴宽有“乡里衣冠比聚奎”，王鏊有“佳会初逢日在奎”之句，其他还有“星聚京华”“五星交映”等字眼。
“五星聚奎”实际上是一种极为罕见的天文现象，也叫“五星交映”“五星连珠”，是指从地球上看金、木、水、火、土5大行星排列成近乎直线，而且只有五星聚于“奎”这个星宿才是最好的。古人认为世间人事与天上的星象是相对应的，一些特殊的天象出现，地上也会出现特殊的事件。司马迁《史记·天官书》云：
五星合，是谓易行，有德，受庆，改立大人，奄有四方，子孙蕃昌。
宋太祖赵匡胤夺天下，天空就曾呈现“五星聚奎”。后来北宋最卓越的“北宋五子”周敦颐、程灝、程颐、邵雍、张载也被认为是在朝为官的“五星聚奎”，与大宋的天象相对应，所以成就了后来北宋的兴盛。
《五同会图卷》中的这5位高官均效力于明孝宗皇帝，朱祐樘宽厚仁和的政治品行使得弘治一朝出现了君子众多、君臣关系融洽等政治特色，为这一朝带来了美誉。明孝宗在位期间“更新庶政，言路大开”，使成化朝以来奸佞当道的局面得以改观，取得了“弘治中兴”的治绩。而5人中的吴宽，正是明孝宗朱祐樘小时候的经师。
朱祐樘即位后，对吴宽恩宠有加，不仅升官进爵，又让他教授太子。此时，宦官当道，不愿让太子过多接近儒臣，多次中断讲读。于是，吴宽率领群僚上疏说：
东宫讲学，寒暑风雨则止，朔望令节则止，一年不过数月，一月不过数日，一日不过数刻，是进讲之时少，辍讲之日多，岂容复以他事妨诵读。人八岁就傅，即居宿于外，欲离近习亲正人耳。庶民且然，矧太子天下本哉？
这篇奏疏言辞浅显，但寓意深刻，严肃中流露出对太子的热切期望，无奈中不无对国家未来的担忧，表现了吴宽的忧国之心，因而孝宗皇帝阅后“嘉纳之”，愉快地接受了吴宽的意见，加强了对太子的教育，这其实就为孝宗之后的清明统治打下了基础。
5人中官职做到最高的是文渊阁大学士王鏊，他也曾给孝宗做过侍讲学士和日讲官，当时孝宗宠信宦官李广，整日在李广陪伴下游玩。王鏊便以周文王勤政的典故反复劝谏，终使孝宗感动。王鏊还曾与吏部尚书韩文等请武宗诛刘瑾等“八虎”，他在任上尽力保护受刘瑾迫害之人，终因无法挽救时局而辞官归乡。此后家居16年，终不复出。
王鏊居官清廉，全无积蓄，被人称为“天下穷阁老”。文徵明称其“人臣之义要当出于正也”；唐伯虎赠他一副楹联，曰“海内文章第一，朝中宰相无双”；王阳明更是赞其为“完人”，评价王鏊博学深刻，于祖宗先辈无憾，结交智友，声名显扬于世。从童子到耄耋老人，从在朝文臣到归隐文士无不学习他、仰慕他。王鏊晚年退居苏州后，倾心培养和影响了一大批国家栋梁之才，其遵循古法的治学理念对“吴门画派”也产生了相当大的影响，我们熟知的文徵明、唐伯虎、祝枝山等都曾师从于他。
图卷中李杰、陈璚、吴洪3人，也都与上述吴宽、王鏊一样身居要位、正直不阿，为时人所称道。“五星聚奎”之称，确非夸张。5人在京为官期间的“五同会”式的雅集，乃“以正道相责望，以疑义相辨析”，“兴致所至，即形于咏歌；事之所感，每发于议论”。而雅集之中，烹茶听琴，更是为后人所神往。
雅集中的古琴
《五同会图卷》后吴宽、王鏊、吴洪等人的题跋，以及他们平日的诗句里经常提到“睢阳五老”和“洛社耆英”等典故。《家藏集》中也记载，吴宽在成化十五年（1479）和弘治十二年（1499）两次题跋《睢阳五老图》。《家藏集》卷二十九《送玉汝擢副都御史仍赴南京》曰：
南都人识旧清风，新命仍归玉敕中。
执法星高依北斗，留台地重隔江东。
睢阳会散谁偏老，洛下吟成我未工。
……
顷与乡人之仕子朝者姚城陈玉汝、海虞李世贤、松陵吴禹畴、震泽王济之为五同会，盖袭睢阳之意而循洛社之例。职务之余，期月一聚，饮以释其劳相乐也。
之所以在诗文中不断提到“睢阳五老”和“洛社耆英”，是因为吴宽等人追慕前贤，向往他们的精神，而“五同会”正是对“睢阳五老”和“洛社耆英”的仿效。
文人、官员雅集聚会的图像传统可以上溯至唐代的《香山九老图》，宋代则有《睢阳五老图》和《洛社耆英图》。到了明代，文人、官员雅集更为流行，也有更多雅集图存世和流传，除了《五同会图卷》，还有《杏园雅集图》《竹园寿集图》等。此种画作所表现的其实不只是文人、官员的雅趣和情调，更多的其实是画中人趋同的人生观和志向，他们不同的身世经历和人生轨迹能够启发后世观者的思考，起到鉴戒的作用。
《杏园雅集图》是明代宫廷画家谢环于正统二年（1437）描绘的三月一日在杨荣私第杏园的雅集情景，画中包括9位在职朝廷文官。卷后诗文中经常提及“香山九老会”，可见此次聚会正有仿效“九老会”之意，或者以之自喻。
《竹园寿集图》是由宫廷画家吕纪、吕文英绘制，记录的是弘治己未年（1499）五月四日，吏部尚书屠滽、户部尚书周经、督察院右都御史侣钟三人60寿辰，诸僚在周经私邸为其置酒庆贺的场景。图中共绘文士14人、侍从15人，分为5组人物，吴宽形象出现在后半段，卷后还有吴宽作序及和诗。吴宽在此图题跋诗中称：
杏园雅集今重现，良史当筵亦写真。
……
瞥然一世同惊电，瞠若三公岂后尘。
更待它年为此集，香山容我作刘真。
吴宽还在序文中提及，“屠公援宣德初馆阁诸老‘杏园雅集’故事，曰：‘昔有图，此独不可图乎’”，明确提到《竹园寿集图》是以《杏园雅集图》为仿效对象。后来，与会官员许进之子许论（1487—1559）甚至将家藏的《杏园雅集图》和《竹园寿集图》合为《二园集》，刊刻成书，使这种文人、官员雅集的图像模式得到了更为广泛的阅读和传播。
在雅集图式流行的背景下，“竹园寿集”过后4年，即1503年，在陈璚不久要到南京上任、王鏊也要离开北京之时，在京的5位苏州籍官员一起聚会，并邀画师“丁君綵”记录下《五同会图卷》这一场景，“五同会”也是承袭了历来已久的雅集传统的又一次集会。
明代文人、官员的雅集，从魏晋以来的恣意、豪放逐渐转向内修和静雅，大宴宾客的风俗虽犹在，但雅集发展到更为私密的小圈子当中。雅集时，他们聚在一起品书论画、煮茶听琴，而在器物使用、活动筹备和环境选择上就更为讲究了。
《五同会图卷》中颇具江南庭院风格的背景中，太湖石、松树、桂树、芭蕉、竹子、梅花鹿、仙鹤等物点缀其间，皆是祥瑞之物。仆从或手捧书本、漆盒立于左右，或肩担酒馔、烹火煮茶以备饮食，更有一垂髫童子携琴款款而来。古琴不一定是明代文人、官员每次雅集的主角，但却是每次雅集的必备之物。图卷中的携琴童子立于梧桐树下方，有溪流环绕，正是“吴下琴川”之隐喻。
明代古琴艺术继宋以后再度兴盛，古琴在文人、官员阶层普遍流行，琴事活动频繁，形成众多古琴流派，如“浙派徐门”“松江派”“绍兴派”“虞山派”等。这些琴派具有自己的琴学主张与琴学思想，琴曲的创作主要以纯器乐性琴曲为主。明代还刊印了大量古琴曲谱，包括明成祖朱棣敕造《永乐琴书集成》、宁王朱权的《神奇秘谱》，还有汪芝的《西麓堂琴统》、蒋克谦的《琴书大全》、杨抡的《太古遗音》等，对后世影响深远。
携琴童子
此外，明代的斫琴风气兴盛，无论是帝王宗室，还是村野乡人，都流行斫琴。到了明朝中晚期，受到社会奢华之风的影响，古琴的斫制也展现出浮华的一面。许多名贵的木料被用来斫琴，琴轸甚至用玉石来制作，琴徽一般选用螺钿制成，也有少数选用金、玉等。斫琴方面最突出的表现，就是古琴样式的增加。如今常见的蕉叶式，传世的实物最早即为明朝之物。明代流行的古琴新样式还有像“洛象”“潞王”等，存世量很多。
有明一代，古琴的普及范围日益广泛，这与市民文化的扩大不无关系，但其主流仍掌握在广大文人、官员阶层手中。在读书仕进或官场沉浮中，古琴始终是他们修身养性、写心传道的工具。或许正是有这样的文化氛围，苏州一带的古琴之风格外兴盛，并直接促使古琴“虞山派”的形成。如同美术史上的“吴门画派”一样，“虞山派”成为主导当时古琴音乐发展的重要流派，二者有诸多相似之处。
“虞山派”是中国古琴流派之一，它发源于苏州常熟地区，由严天池创立于明末清初，影响遍及中国各地。又因当地有河流名琴川，“虞山派”也称“琴川派”。“虞山派”的重要琴学著作有严天池的《松弦馆琴谱》、徐上瀛的《大还阁琴谱》等，代表琴曲有《秋江夜泊》《良宵引》《潇湘水云》《梧叶舞秋风》等。“虞山派”的琴乐讲求气韵生动，随着时间推移形成了“博大和平，清微淡远”的琴风，被誉为“古音正宗”。2008年6月14日，“虞山琴派”入选第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。
苏州一带，拥有良好的自然条件和社会人文环境，生长于斯的文人、官员群体素好雅集。在享受山川人文之美、游园品茗之余，古琴也自然成为他们直抒胸臆的良器。而“五同会”雅集时必定抚奏的是纯器乐化的古琴曲，因为在《五同会图卷》中并未看到歌者的身影。纯器乐化的琴曲将抚琴者从束缚中解放了出来，能够集中精力完成演奏，技巧也会得到发展。同时古琴本身精妙的声韵之美不会被人声掩盖，人们能够更好地欣赏它的魅力。这就是后来古琴“虞山派”的先声，完全符合当时文人、官员的生活情趣与审美理念。