第六章　结束语

我们前面已承认，人物小说中情节的主要目的在于介绍千姿百态的人物，并使他们保持活动。既然如此，只有证实这种型式的情节所介绍的人物是真实的，才能证明它理所当然地是一种主要的文学惯用形式。这一点尚未做到。我们已经承认那些人物是静止的，那么小说家的目的就证明了对现实的这种歪曲是正当的。但是倘若他们在某种意义上说同样也并不真实，那么这种歪曲便不过是一种巧妙的手法。要对这问题进行探讨，或许我们最好先来看看爱·摩·福斯特先生在他的《小说面面观》中的某些意见。

18世纪时，政治经济学者创造了经济人，以适应变化中的社会秩序与发展中的思想的新的需要。同样地，约在同一时候，人物小说使社会人流行起来了。经济人是一种纯粹的抽象观念，而社会人也有抽象的意味。他可以称为每个人在使自己顺应社会的过程中自觉不自觉地创造出的关于他自己的意象；也就是他想在他的社会圈子心目中树立起的形象，或是他的性格驱使他表现的形象，或者半是前者半是后者。匆匆看来，这种社会的意象仿佛仅仅是一种外表；然而显然这是拥有这种意象者的一个方面，即使它看上去并不象他。这不全然是他，但对他来说是真实的。这是被人物小说置于前景的他的一个部分。

这就是人们设想的福斯特先生称之为扁形的一类人物，跟浑圆的人物相对照。他说，“扁形人物在17世纪时候称为‘脾性’；有时人们称它为类型，有时又称为漫画式人物。他们最纯粹的形式是围绕着某一单独的观念或素质塑造出来的：当他们身上有不止一个因素的时候，我们便会发现他们开始隆起，向浑圆发展了。真正扁形的人物可以用一句话来表达，如‘我永远不抛弃密考伯先生’。这就是密考伯太太——她说她不抛弃密考伯先生，她就没有抛弃，她就是这个样子。”他还指出扁形人物的一些优点：“他们一出现，人们便很容易辨认”，而且“以后易于为读者记住”；这些优点难免归结于人们关于他们自己的社会意象，而不是他们的其他什么。他又说，“一个严肃的或悲剧性的扁形人物容易惹人腻烦。他每次上场都高喊着‘报仇！’或者‘我的心为人类悲痛！’之类的老套，我们的心就沉落了。当代一个受欢迎的作家的一部传奇故事，是环绕着一个苏塞克斯的农民而写的，农民说，‘我要锄掉那棵荆豆’。这里是农民，那里是荆豆；他说他要锄掉它，他的确锄掉了，但这跟说‘我永远不抛弃密考伯先生’不同，因为他一贯重复，使我们生厌，我们不去关心他是否锄掉了那棵荆豆。”

然而，这种解释是不能令人满意的，或者毋宁说根本不成其为解释。问题在于，为什么“我要锄掉那棵荆豆”一贯重复就使我们厌烦，而“我永远不抛弃密考伯先生”就不这样。这显然因为密考伯太太的老话是出自她想象中的社会意象，而且这虽是老一套，却为我们展示了那位真正的女人；而苏塞克斯农民，作者本打算表现他的心思，却不自觉地表现了他的社会意象。因此他那句老话在那个地方就显得虚伪，而密考伯太太的话则是真实的。“报仇，”“我的心为人类悲痛，”“我要锄掉那棵荆豆，”——都是一些不自觉流露的脾性的例证；密考伯太太的口头禅则不同。这便是它们之间的真正区别。

到此为止，福斯特先生的扁形人物正同狄更斯和萨克雷的典型的静止人物相吻合。但是福斯特先生显然对这不大感兴趣；他贬低扁形人物，不公正地对待他，竟将某些扁形人物称作浑圆的。他说，“《伊文·哈里顿》[72]中的伯爵夫人在这方面是一个很好的小小例子。让我们比较一下我们对她和对蓓基·夏泼的记忆。我们记不清楚伯爵夫人的所作所为或她的经历了。我们只记得她的形象和围绕着这形象的一句老套，就是‘虽然我们为亲爱的爸爸感到骄傲，我们也一定不能流露出对他的怀念’。她的一切丰富的脾性就是由此出发的。她是一个扁形的人物。蓓基是个浑圆人物。她也急于成功、热衷名利，不过我们不能以简单的一句话来概括她，我们每想起她便联想到她所经历的一个个巨大的场景，仿佛她是随着这些场景而变化的，——这就是说，我们不很容易记起她，因为她有盛有衰，象一个人那样具有多面性。”然而又有多少人同意福斯特先生关于蓓基的话呢？他说，陀思妥耶夫斯基的人物是浑圆的。爱玛·包法利夫人也是浑圆的，因此我们可以想象凯瑟琳·恩肖和安娜·卡列尼娜都是浑圆的。但是跟这些人物相比，蓓基虽是认真地构思出来的，虽是一个杰作，也还是和密考伯太太或匹克威克先生一样是扁形的；关于匹克威克，福斯特先生巧妙地说，“我们随时从侧面朝他看去，会发现他不比一张留声机唱片厚”。我们可以想象，福斯特先生已多少为他对扁形人物的测验引入迷途了。蓓基肯定不能用简单一句话表现出来，但她可以用几句话来表现；因此，她更类似密考伯太太，而不类似安娜·卡列尼娜。她是一个女人，然而正如一位法国批评家抱怨的，她既不能有热情，也不能有爱。再者，福斯特先生测验浑圆人物的标准，是他能否“令人信服地感到惊奇”——一种可钦佩的标准。“如果他从不令人惊奇，那就是扁形的。如果他不令人信服，那就是扁形而假装成浑圆。浑圆人物有其变化无常的生活，——蕴藏于小说字里行间的生活。”但是蓓基从没有使我们惊奇到假装成浑圆人物，而且她几乎缺乏生活中变化无常的那主要因素。——热情的因素，性的因素。

在福斯特先生对扁形人物所做多少概括性的责难之后，我们要想平衡地观察扁形人物，或许最好是将一些主要的扁形人物列一清单。其中包括：亚当斯牧师（然而福斯特先生将他排除在外），帕特里奇，斯奎尔·韦斯特恩[73]，特伦宁舰长[74]，利斯马哈哥，贝利·尼科尔·贾维地方官，丹狄·丁蒙特[75]，多格蒂少校[76]，柯林斯先生，贝茨小姐[77]，蓓基·夏泼，科斯提甘队长[78]，彭登尼斯少校[79]，乔·赛特笠[80]，俾克史涅夫，山姆·维勒，狄克·斯威夫勒，萨拉·甘普，奎尔普[81]，波伊色太太[82]，普劳狄太太[83]，罗伊·里奇蒙[84]，基普斯[85]，波里先生[86]，以及另外一大群，他们的名字可以填满好几页。将他们统统去掉，我们至少就去掉了英国小说中四分之三的人物，正如去掉创作中整片的英国，到处只剩下极其真实却人烟稀少的区域——约克郡荒原，威塞克斯，乔治·道格拉斯[87]的巴彼。因此，扁形人物是不能如此轻易抹煞的。其实福斯特先生这么做了以后，也觉不妥。他说，“一本真正复杂的小说常常既需要扁形人物，也需要浑圆人物……狄更斯的例子是意味深长的。狄更斯的人物几乎全是扁形的……几乎每个人都可以用一句话概括，然而给人一种人的深度的奇妙感觉。或许是狄更斯的无限生命力使得他的人物也颤抖起来，因此他们借助狄更斯的生命力，仿佛在过着他们自己的生活……狄更斯的天才的一部分在于他采用了类型和漫画手法，他的人物再度上场时候我们立即能够辨认，然而达到的效果不呆板，对人的观察也并不是肤浅的。那些不喜欢狄更斯的人说起来振振有辞。他理应是个坏作家。事实上他是我们的大作家之一，他在描写人物类型上取得的巨大成就表明：扁形人物可能有更多的东西，比那些严峻的批评家所承认的要多。”

或许，也多于福斯特先生所承认的。他企图表明，狄更斯的人物纵使是扁形的，但很生动；他们的创造者的无限生命力使得他们也“颤抖起来，因此他们借助狄更斯的生命力，仿佛在过着他们自己的生活。但这显然对于任何充满想象力的人物都是确当的；对于德米特里·卡拉马佐夫[88]或高里奥老爹[89]，同样地当然还有俾克史涅夫。这里，保留毫无意义。

我们在前一章中承认，纯粹的人物的标志在于它是静止的；换言之，它“可以用一句话来表达”，或者让我们说，可以用几句话表达。戏剧性人物的标志在于他能够发展，因此他不能用一句话，或者几句话表达。按福斯特先生的分类，第一种，纯粹的人物，或类型，或脾性，是扁形的；第二种，戏剧性的、发展的人物，是浑圆的。到此为止，一切了然。然而，第一种也能够“达到的效果不呆板，对人的观察也并不是肤浅的”。这又是怎么回事呢？

道理十分简单。扁形人物，既扁，就有两个方面。一切纯粹的人物在形式上就某种意义来说，都是做作的。他们不断地重复某些事，仿佛它们是真实的。或许它们一度真实，但早已丧失其最初生动的说服力，而成为惯常的了。每个人都这样半机械地反复流露出某些思想感情，正如人们往往重复一度本能的、出自激情的某些姿势一样。正是这些习惯的积累，这些为其本性所支配、或为惯例所影响的习惯的积累，使得每个人都成为一个潜在的幽默对象。扁形人物就特别是这种习惯的体现。

戏剧性人物则跟习惯的人相反，他永远是出乎常例的。他打破习惯，或习惯发展对他有利；他发现他真正的自己，或者说显示真正的自己。他使他真实的本性戏剧化，而扁形人物戏剧化了的是他的第二本性，或者至多是在他身上一度真实、但已不再真实的某种东西。因此戏剧性人物的话实际上是真实的，而人物小说中人物的话是表征的或象征性的。

一些例子可以使这些实际上原很明显的论点更为明确。下面是第一例。

迈克尔·亨察尔的遗嘱[90]

不要告诉伊丽莎白-杰恩·伐尔伏雷

说我死了，也不要让她为我悲伤。

不要把我葬进神圣的墓地。

不要请教堂执事为我敲葬钟。

不愿意任何人来看我的遗体。

不要任何人来为我送殡。

不要在我的坟墓上栽花。

不要任何人想着我。

为此，我签上我的名字。

其他例子：

鸡蛋，就连这个都可以给人一种教训。看它们来无踪去无影！每一种乐趣都是暂时的。连吃东西，咱们也不能吃得太久。要是依着性儿喝不伤身体的饮料，就会得水肿；喝多了刺激性的东西，又会醉了。想来，这能给人多大的安慰！[91]

所以我不得不断定说你并不是认真地拒绝我，依文雅的女子的常例看来，我以为这是由于你想用悬念来增剧我的爱。[92]

布里敦角[93]是一个岛！真怪！——在地图上指给我看。呵！是的，的确不错。我亲爱的先生，你总是给我们带来好消息。我一定去告诉国王布里敦角是一个岛。

最后一段引自历史，其他几段引自小说。头一段和其余几段的不同，无论如何是一目了然的。迈克尔·亨察尔的话出自内心，其他的人是由他们习惯的自我说出的，——读者自可完全清楚这一点。

然而福斯特先生那样写仿佛读者并不清楚；仿佛那里扁形人物是用以欺骗我们的，而小说家自己没有看透这另一层。显然，他的用意本不会如此，可是在他反对扁形人物的背后，类似这种假定是存在的。当然密考伯太太常说，“我永远不会抛弃密考伯先生”；伯爵夫人常说，“虽然我们为亲爱的爸爸感到骄傲，我们也一定不能流露出对他的怀念”；但这不是全部。在某种意义上说，她们的话正是她们所想的；但是要精确地表现真正的密考伯太太，真正的伯爵夫人，这种方法就太虚伪了，其实两人的特征正印在她们行为记载的另一面。俾克史涅夫也常说，“这能给人多大的安慰！”他的话全是言不由衷的，然而表面上并未进一步明白暗示出它似乎掩盖着的真正的俾克史涅夫。戏剧性小说几乎是纯粹的展示，人物小说几乎是纯粹虚伪之暗示[94]。俾克史涅夫以这种扁形的表现形式刻画得淋漓尽致，因此即使狄更斯没有让他干出什么卑鄙龌龊的行径或为非作歹，我们也应知道他是个伪君子。使扁形人物“摘下假面具”（狄更斯很喜欢这么做）确实总是令人不悦的，恰似当众宣布一桩公开的秘密。狄更斯让俾克史涅夫在一段时期内充分表演；戳穿他的面具；他只落得一场空，身败名裂。萨克雷极为明智，不常这样做。他很少摘下他的人物的面具，因为他知道他们一直就是暴露无遗的。

这就是扁形人物之所以能“用一句话概括，然而给人一种人的深度的奇妙感觉”的原因。但是福斯特先生即使这么说，也依然以一种拐弯抹角的偏颇不全的态度对待扁形人物。无疑地密考伯太太既已知名，“我永远不会抛弃密考伯先生”这话就足以使她在我们眼前浮现，但不能说因此就创造了她。对我们来说她是活生生的，正因为她还喋喋不休地说了许多合乎她的秉性的、跟“我永远不会抛弃密考伯先生”类似的话，因为她聪明地计算时机，她可笑的乐观主义和她那不断扩充的家庭，这些都有异曲同工之妙。的确，人物特征的这种共同扩张的真实性与和谐性，使得扁形人物作为一种充满想象的创作，论精彩不亚于浑圆人物；它也同样真实，仅仅不同而已。它表现的正是那习惯掩盖之下的真实。如果没有表现出真实，它也就无价值可言，从而也就没有“人的深度的奇妙感觉”了。可是由于它表现出习惯和真实之间这种永恒的对照，就必须将习惯的和真实的二者视为恒久的、不变的性质。如果企图表现的是发展过程，这种对照便失去其普遍性。

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将散文小说分为人物小说、戏剧性小说和纪年小说三大类别，显然我们涉及的范畴同样也可适用于想象文学的其他形式。这是不可避免的，想象的法则多少相同，不论作家的表现手段是散文或者诗歌，不论他采用的是戏剧的或叙事的形式。单就结构来说，戏剧性小说显然与一大类有紧密联系；首先，与整个戏剧文学，悲剧和喜剧，还有许许多多的史诗，以及传奇文学有紧密联系。在正式的戏剧中，我们在戏剧性小说中见到的特点都以其纯正的形式出现。限于一个场景；人物的孤立；趋向一个结局逐渐展开的发展过程；冲突；结局[95]；应有尽有，正如在《呼啸山庄》或《还乡》中一样。这里“限于一个场景”是可以讨论的。一出戏里场景当然变换，可是戏剧创作上所必需的条件使得这种变换失去一切重大意义（这是可以争论的）；枯萎的荒原，多佛[96]附近的悬崖，教堂墓地，都可以看到，但观众的目光只集中在灯光照亮的小小的一片，同一些人物在其中出出进进，直到他们的冲突解决。正如戏剧性小说一样，一出戏里常常是不只一个特殊的场景；在某种意义上说这场景是象征性的。无论我们是否注意到其中的种种统一性，事实上在具体的戏剧性再现中所产生的统一感，比任何其他想象艺术所能达到的更为完整。这在悲剧和喜剧里同样适用。我们已经看到，戏剧性小说与悲剧和喜剧紧密联系；如《呼啸山庄》与悲剧，《傲慢与偏见》与喜剧。因此，戏剧性这一术语应用于小说，这里便十分贴切。

至于人物小说，就较难发现其与诗歌或戏剧文学的联系。与戏剧性小说不同，它仿佛是一种纯粹的散文形式。它是小说中唯一一种形式，——如果搬上舞台就几乎会失去其全部意义。《呼啸山庄》、《卡斯特桥市长》、《巴马修道院》[97]，或者还可以想象地使之戏剧化，因为它们的情节变化可以集中成许多发展的场景。但是对于《名利场》和《汤姆·琼斯》中广阔的社会画面，舞台就显得过于窄小了，会失去其鲜明的特质——它们的广度。而在诗歌中，类似人物小说的东西，不过一鳞半爪而已。或许《坎特伯雷故事集》[98]的总序，一些讽刺诗，象《游乞僧的故事》之类卓绝的内心刻画还说得上，但它们与《汤姆·琼斯》或《名利场》中大规模的场景毫无共同之处；它们无论就哪方面说来，与上述两部人物小说的关系决不似伟大的诗的悲剧之于伟大的戏剧性小说那般紧密。另一方面，人物小说与艾狄生式的散文，与回忆、书简及通常称之为“人物”描写的抒情散文等等散文形式的关系，却常为人所注意了。况且，人物小说在其演进中恢复了所有这一切次要传统，而且目前比它们所有这些都更为重要。戏剧性小说的传统则倒退至戏剧性悲剧和史诗的传统，倒退至想象文学中那极其伟大、极其古老的传统。然而只是在很晚近的时期，人物小说才成为一种中心的、主要的文学形式。

小说这种形式的起源既是如此庞杂，范围又如此广泛，关于它的任何概括就只能在某些细节上应用于想象文学的其他形式，但一部分适用，也只会有益。须知我们讨论的目的是在于说明：小说的情节也恰似任何其他文学创作的情节一样，必须是诗情洋溢的或富于美感的。它应是人生的意象，而不仅仅是经历的记载；但既是一种意象，就势必要遵守一些条件，——唯独这些条件，才能使这意象成为完整的和普遍性的，而且正如我曾力图说明的，这些条件可归结为主要在时间上的情节描写、或主要在空间上的情节描写。从时间上观察人生，或从空间上观察人生，作家就能够满意地、卓有成效地调度其情节中的一切关系和强有力的道德准则，而使其含混不清的、偶然的生活意识转化为积极的意象，转化为想象的判断。正如对诗的悲剧和对史诗一样，我们同样也有权要求一部小说做出这种想象的判断，因为小说象诗的悲剧和史诗一样是一种艺术形式，否则便失去其意义了。如果在多数小说中，没有发生上述这种转化，我们便胸中有数；它们不是文学，仅仅是自白而已。同样在时期小说中，如果作家满足于描画一幅当代社会变迁的图画，我们也还会清楚这不是文学，而是新闻学。当然，时式的影响巨大，既成事实的声誉难以转变。时期小说便是一种既成的事实；或许只有时间才会使其在文坛上不那么重要，居于次要地位。然而在这方面，批评界应尽可能地协作。近来小说的形式方面出现许许多多更为狂乱的实验，这肯定是由于对二十来年小说所遵循的惯用形式之平庸感到绝望而产生的。如果能够证明这些惯用形式不是传统的而仅仅是时髦的，对它们的反对就会变得更为有效而不大激烈了。