时间与空间
至此我已约略说明了这一切。我说仿佛散文小说的类别是一些纯粹的范畴；仿佛人物小说或戏剧性小说的任何例证都是绝对的，不混杂的。当然，没有纯粹写人物的小说，也没有单纯写冲突的小说；只有以这样或那样为主的小说。然而，这种侧重又每每是显著的，每每是足以区分其类别的。《呼啸山庄》的本质是戏剧性的，尽管其中包含象老约瑟和迪安太太那样的人物；《名利场》的本质不是戏剧性的，尽管其中存在象罗登·克劳莱与斯丹恩勋爵交锋那样一些高度戏剧化场景。大概没有人怀疑这种区分，或者坚持这种区分是绝对的；相信如此，现在我才能继续做出我下一步的推论，即戏剧性小说的想象世界是在时间范畴，而人物小说的想象世界在空间。在戏剧性小说里，大致的论点是空间既已多少确定，情节建立在时间中；在人物小说里，时间是假定了的，而情节是在空间上继续不断地再分配和改组的一个静止的模式。正是人物情节在时间上的这种固定性和在一定空间范围发展的这种特点，使得它的各个部分相称而有意义；在戏剧性小说中，使得各个部分相称而有意义的，则是情节的进展和解决。换言之，人物小说的价值是社会的；戏剧性小说的价值是个别的或者普遍的，按我们选择的着眼点而定。在一方面我们看到在一定社会中生活的各式各样的人，在另方面我们看到人物自始至终的活动。因此小说的这两种形式既不相抵触，在任何重要的意义上说也不互相补充；毋宁说是观察人生的两种迥然不同的方式：从个人来看，在时间，从社会来看，在空间。
如上所述，这种论点似乎颇多疑难。故事里既然一些事必然在其中发生，而且尽管时间如何短促，也必须耗费一些时间，怎么能有一个空间的结构呢？既然每本小说必定记载时间的进程无论怎样说，时间又怎么会是附属的？但是的确，正如说情节是时间性的，并不意味着它没有空间的背景一样，说情节是空间性的也不否认其时间的运动。这里，又全然是侧重部份的问题。一种情节的主要目的是以扩展的笔法前进，承认这一点就意味着空间是其范畴。另一种情节的主要目的在于探索一种发展过程，而同样的发展过程意味着时间。这两种情节的结构必然地要以它们的目的来决定。在一种情况中，我们可以看到组织松散的型式；在另一种情况中，——因果关系的逻辑。
如果我们想起对一些小说中时间与空间的不同感觉，就会更真切地意识到这种区别的意义所在。在一般的戏剧性小说中，空间的衔接是含混不清的，任意的。伦敦可以距呼啸山庄或卡斯特桥[35]一千哩。但是另方面，每个地方距《名利场》和《汤姆·琼斯》中的伦敦都有其适当的地理上的距离，而且英国的任何部份，任何小城镇，任何乡村庄园或遥远的牧师住宅，没有不能到达的；绅士，商人，农民，邮差，客栈老板——三教九流，贫的富的应有尽有，或者至少也为他们提供了某些假定上的条件。相反，《呼啸山庄》与《还乡》抹去了它们情节集中的场景以外的所有那部分英国；外面的世界是不可捉摸的，隐秘的，其中居住的数不尽的人物统统被忘却，被抹煞了，正好象随着情节中那紧张的、倏忽而过的时光的消逝，他们也被泯没。在《汤姆·琼斯》与《名利场》中，我们意识到英国；而在《呼啸山庄》与《还乡》中，我们只感觉到约克郡的荒野和埃格登荒原。
或者考虑另一种区别。乍看来这仿佛似是而非：我们在戏剧性小说中比在人物小说中可以对场景获得在视觉上更强烈得多的真实感。无疑地这部分地是由于戏剧性小说的场景为主要人物的激情所渲染，由于我们总是看到人物为这场景所烘托，为这场景所包围。但更主要地是由于这里的场景——哈代小说中与《呼啸山庄》中的场景——绝不是象赛特笠的客厅或毕脱·克劳莱爵士的乡村庄园那样一般的个别场景[36]，而是人类暂时环境的意象。约克郡的荒野和威塞克斯不是象本涅特先生的五镇或特罗洛普的巴塞特那样易于区分、可辨认的地方；它们是人类的戏剧在其中表演的普遍场景。如此看来，这种戏剧既然不为时式所约束，既然一个时期的风俗习尚、服饰以及那不断变化的文明的所有一切其他特征，就某种意义来说都与之无关，场景就可以是素朴的：埃格登荒原，或艾米莉·勃朗特笔下约克郡荒原中的“钓钟柳和石灰石”，或者亚哈追踪白鲸时候的大洋。当我们想起萨克雷的人物时，我们想到他们身着当时的服装，由当时的背景所烘衬；他们的衣着，他们的住房，他们所遵循的时尚，都是其真实性的一部分；他们生存在他们那个时代中，犹如生存在一个突如其来安置下的世界里。但是我们想到哈代的人物时，正如同想起荒原、山岩和森林之类的事物，它们除自然界景象的样子以外，不顾任何时尚。这里作家用以衬托他的男女角色的场景，自从他赋予一些普遍情感的人物在其中得以生存，就基本上未变。因此，空间在这里即使作为世界本身的一个意象而显得窄狭，却是难以区分的、普遍的，而且也是不变的，因为无论时式怎样改变表面的人生，哈代的才智总是擅长于观察世界的。总之，戏剧性小说的场景是世界，正如人物小说中的场景是文明。哈代的景色之所以有力，在于它直接取自大自然；而他那些人物与土地的关系，正象他们彼此间的关系一样根深蒂固。
但是对哈代的人物有如此巨大影响的种种自然势力，在萨克雷的场景中就很少感觉到；萨克雷的场景，为象堵墙似的社交礼仪与大自然隔绝。这些自然势力很难达到巴塞特的客厅，或五镇的中产阶级堂皇的公馆。可是另一方面，人物小说家会使我们看到人的场景，世界本身，是丰富多采而趣味无穷的；女王的克劳莱跟勒塞尔广场截然不同，[37]五镇中形形色色的地方和生活情形包罗万象。这里可以看到普遍性的东西变得特殊了；看到各式各样监狱中虚伪的或朴素的人性；如果说我们不再意识到尘世，我们却成为五光十色的地方都可以去的社会自由民。
或者让我们看另一个显著的区别，人物小说与戏剧性小说在时感上的区别；在前一情况下时间仿佛是迁延的，而后一情况下仿佛是转瞬即逝的。如果我们翻开《名利场》第一章，注意蓓基·夏泼说的话，继续读下去直到结尾，当我们知道这当中有多少事情发生，多少岁月流逝，我们会有一种踏步不前、原地不动的奇怪感觉；正如同一间屋子里人们在讨论某个问题，而一个人酣睡，当他醒来发现讨论仍停留在同一阶段时的感觉一样。在《名利场》的最后几章，蓓基仍似她在第一章里那样喋喋不休。然后让我们看看介绍凯瑟琳·恩肖的一段，及她与希思克利夫最后的会晤。这里我们感受到的震惊，是另一种的。我们立即知道，当我们睡熟，某种不寻常的事情发生；时间几乎象自然界的过程一般作用于凯瑟琳的形象。这种检验可以用于任何伟大的戏剧性构思的人物，除去如《白鲸》中亚哈船长一类的少数人物。因为亚哈有变化；的确，全书在一段时间内几乎很少进展；有的只是一段段冗长的叙述，幻想，等待，接着就是最后几章中的殊死格斗；这格斗，我们不见其迫近，只见其蓦地来临，它一时不见，继而又无条件地出现；这格斗，未出现时不可企求既出现时也不可避免。《白鲸》由于其静止的特性和突如其来的灾难式的进展，其地位多少不同于一般戏剧性小说。但这个例外，有助于理解我们目前讨论之点。在《白鲸》中，麦尔维尔所处理的，并非善恶混杂、崇高与卑劣的感情兼容的一个普通世界，这里双方都有真理，如《呼啸山庄》中那样。他刻画了一个尽可能地涤除中庸与浑浊的净化世界；而且在一个一切场景之中最非人类的场景——海上，他安排下两个势均力敌的绝对力量，亚哈与白鲸这一对象征性形象。这二者之间的敌意不是合乎人性的；它不象现实世界中一切事物那样，能通过时间上某个偶然事件而发生、发展并经受着扩张或缩小的过程；它是自始就有的，不是非经满足始能加剧的感情，而是一种难以改变的力量。因此《白鲸》中的戏剧是描写敌对势力的戏剧，由于双方都不屈服，斗争必须简单、悲惨而不需一个发展过程。的确，书中有很强烈的时间感，但这跟我们在哈代或艾米莉·勃朗特的小说中所发现的时间感不同。情节一阵持久的停顿，一片几乎令人难以忍受的空虚，没有希冀，也没有那延缓的危机，仿佛全体船员沉没在那时间的死海中；继而在最后几章里，一切又似乎在瞬息之间消失了。
戏剧性小说中时间的这种紧迫感既是其主要特点之一，我们就需略进一步加以探讨。如上所述，戏剧性小说中的场景要求一个结局，而在最杰出的场景中，可以意识到结局是已知的。换言之，我们预知某种确定的事物即将发生，而且唯有这种预知为我们揭示了未来的时间并使之更为生动，因此未来看去不再仅仅是一个客观的过程，或者一个空虚的延续，而成为足以破坏我们的宁静或给我们带来幸福的一种不利的或者吉利的存在。如在《还乡》的故事中，起初我们对于事件发展的结果只有模模糊糊的了解。游苔莎的奢望与热情会导致她某种光明的或不幸的特殊命运；然而一切尚属未定。随着克林·姚伯的到来，她的命运开始形成；顷刻间，命运似乎将她引入欢乐之中；然后克林的失明与不顾一切地献身理想改变了一切。至此距结局尚远；但时间已开始加速前进，唯独某些特别事件才能使时间减慢。接着是如下场景：姚伯太太穿过荒原去会游苔莎，偏巧克林熟睡，于是转身回家，死在途中。这是故事的转折点；游苔莎已濒临结束，而在她与克林末次会晤之后，她和她以往一贯追求的一天之间全部化为乌有。直到最后阶段，只有游苔莎的创作者才早已清楚的这一天和它到来的时刻，我们现在也得知了。在我们了解结局和它的到来的片刻之中，仿佛第一次觉察到游苔莎一生中的全部经历；随着我们的觉察过程，她的一生也就此了结。
因而在这样一种戏剧性小说的开始，我们往往看到时间逐渐地集中；然后开始前进，其结果对我们来说仍是不可知的；随着其目的渐趋明显，又以持续的加速前进；最后命运到来，而一切告终。这结局可以如《德伯家的苔丝》中一样，与书的结尾吻合，或者如《卡斯特桥市长》中一样，发生在先，有一段停顿；也可以是作品的主要高潮，如《呼啸山庄》中，——这里在故事的中间，与凯瑟琳最后的晤面之后希思克利夫便不再完全在那儿了；戏已完，留下的只是他在经受苦痛。
或许，没有人比陀思妥耶夫斯基更加明了时间不知不觉中消逝时的这种明白表示；《白痴》中描绘一个被判死刑的人的情感的一段，有力地阐释了时间，同时说明了戏剧性小说中的场景之所以如此扣人心弦的原因。梅思金公爵叙述他在里昂所见的行刑。[38]“头掉下来的时候，”有人说，“不很痛苦，这还算好。”
“您知道不知道？”公爵热烈地接着说，“您注意到这一层，大家也正和您一样注意到了，因此就发明出断头的机器。我当时有这样一个念头：这万一更坏的话，又怎样呢？这话您觉得可笑，觉得很奇怪，但是，您多少想象一下，脑子里是会出现这样念头的。您想一想，譬如拷打吧，便有苦痛，创伤和身体的折磨，这一切反而使你能分散精神上的痛苦，只是为了一些创伤感到肉体的痛苦，一直到死为止。你要知道，最主要的、最剧烈的痛苦也许不在创伤上面，而在于你明明知道再过一小时，再过十分钟，再过半分钟，现在，立刻，——灵魂就要离开肉体你将不再成为一个人；而且知道这是固定不移的，主要的是，知道这是固定不移的。你把头放在刀子下面，但听见刀子在你头上滑下来了，这四分之一秒钟是最可怕的。”
这里陀思妥耶夫斯基表明，知道某桩事件即将发生，是怎样足以改变时间的价值。同时也显示时间的价值。以上例子中，所知道的事件又是固定不移的事实，而且就是死亡。然而无论对于演员或读者来说，很少确切地知道一部戏剧性小说的结尾。因此，时间加速的结果是，比上述例子既痛苦较少又更趋复杂。无疑地，其中作者的预知起一定的作用；既然某事即将发生，他就要在它展现之前将他的预知传达给读者；他在字里行间会向我们透露，而主人公们对其命运尚不自觉。
或者人物久已预知他们的命运是一种难以置信的可能；他们畏惧这种可能性，却又不相信他们的畏惧。正是对这可怕而又难以想象的事件的期待，使得《白痴》具有一种难堪的紧张气氛，使得其结尾如此有力，既揭示又结束了整个情节。全书中每每有预示结局的暗示，这结局正如众所周知的——罗果静杀害了娜司泰谢；这种暗示或许确实不少，一些象征手法既机智而又明显，可谓恰到好处。不过在梅思金公爵从莫斯科返回彼得堡，到罗果静的住所去看罗果静的场景中，有一段绝妙的预示性的故事。故事仅仅说出三分之一，而结局已为情节笼罩了一层无望的阴影。
梅思金和罗果静谈到了种种事情。
“你放下吧，”罗果静说，把公爵从桌上书籍旁边拿起来的那把小刀很快地抢过去，又放到原来的地方去了。
“我到彼得堡来的时候，仿佛已经知道，仿佛已经预感到……”公爵继续说，“我本来不想到这里来！我本想忘掉这里的一切，从心里连根拔去！唔，再见吧……你做什么这样！”
公爵在说话时，又心不在焉地从桌上拿起那把刀子，罗果静又从他的手里抢下来，掷到桌上。这把小刀式样极普通，鹿角把，不能折叠，刀有三俄寸半长，象普通刀子一般宽。
罗果静虽然看到公爵特别注意他两次抢刀子的情况，可是仍然怒气冲冲地把刀子抓起，插进书内，并把书摔到另一张桌子上去。
“你是用它来裁书的吗？”公爵问，但是他还带着心不在焉的样子，而且似乎是沉思默想。
“是裁书的……”
“但这不是花园里用的刀子么？”
“是花园里用的。难道不能用这种刀子裁书么？”
“不过……它是完全新的。”
“新的又有什么？难道我现在不能买新刀子么？”罗果静终于疯狂地喊叫起来，越说越恼怒。
公爵哆嗦了，盯着看罗果静。
“唉，我们是怎么啦！”他忽然笑了，完全清醒过来。“老兄，请原谅我，当我的头象现在这样沉重的时候，还有这个病……我会完全变成那种精神恍惚、十分可笑的样子。我并不想问你这桩事情……我不记得想问什么了。再见吧……”[39](https://www.daowen.com)
公爵隐隐约约地怀疑罗果静想谋杀他，同时心里产生对更远些时自己也把握不住的某种行为的模糊预感；这预感便是刀子将用以杀害娜司泰谢。他心里这朦朦胧胧的感觉，恰似梦魇中的某种东西，既捉摸不定就不去想。这一段文字，可谓是匠心独具的。陀思妥耶夫斯基的意图仿佛是要如此一遍遍开诚布公地暗示罗果静将以杀死娜司泰谢了结，以至它成为任何人都不去揣测的一件事，因为人人都这么说。其实诸如此类的一个场景，就足以使我们对于谋杀做好准备；但是陀思妥耶夫斯基在我们面前一场接一场地写出来，直至建立起几乎是一种安全感。然而同时，愈来愈不可信而又提到得愈多，恐惧依然存在；因此最后的谋杀一举反使我们感到松了口气，将我们正是从这种几乎太折磨人的不相信与恐惧双重压力下的紧张状态中解脱出来。一两个人物真正预先感受到由于预知谋杀而产生的六神无主的可怖时机；但这随着也成为他们已往记忆的一部分，再无须畏惧了；于是他们泰然自若地继续说着罗果静将杀死娜司泰谢，仿佛是句老话。那出乎意外的、突如其来的结局，照亮了以往导致它的一切；许久以来捉迷藏似的命运本身展现出来，刹那间揭示出情节的真谛。情节所跨越的全部时间，仿佛都向这一刹那疾驰，由那同样的一笔所改变并结束。
在《白痴》中，时间的紧迫感是由于一种特殊的恐惧心理所引起，由于了解到某个明确的事件即将发生所引起的（这种想法虽有时隐蔽，但又总会再现）。在《呼啸山庄》中，这紧迫感则是由于某种影影绰绰的、不可知的恐惧心理而产生，由于对某桩难以预测的可怕事件的忧虑而产生的。在《白痴》中，人物与读者预见到那潜伏之中明确的暴力行为；这情节因而唤起了痛苦的情感，与陀思妥耶夫斯基以其精湛的艺术在最初几页所引故事中受刑者的情感颇为相象。然而在《呼啸山庄》里，其结局既不为我们，也不为希思克利夫或凯瑟琳所预知。这结局当可以预知的时候，它是确定的；但对我们来说，它还不属于时间范畴；而毋宁说是在注定时机总有一天会展现的东西，——那时候，它就如《白痴》结尾的情节一样昭然若揭，如《白痴》中最后的情节一样使整个情节明朗化（这情节原来在其发展过程中是隐晦的，只在某种程度上是明显的）。我们知道希思克利夫与凯瑟琳之间的爱情将以不幸了结；然而这不幸对我们来说是无形的，其意义又是无比深远的。直到它降临以前，不过是种种可能的不幸的意象，在我们心中引起陀思妥耶夫斯基小说里所没有的可能性和自由之感。在《呼啸山庄》中，希思克利夫和凯瑟琳仿佛是不自觉地自由选择他们的命运；在《白痴》中，罗果静、梅思金和娜司泰谢是无望地被逐入他们早已料到但又难以避免的命运之中。因此这两本小说，时间的感觉迥然不同；在《白痴》里人物在茫茫一片中彷徨，生活于我们每每在睡梦里感觉到的梦魇状态中，我们觉得有许许多多事情要做，又记不起是哪些，或者先做哪一桩。几乎自始至终，梅思金、罗果静和娜司泰谢都是在和时间相抗衡，正是这一点使得小说的进程具有一种匆促的紧迫感。可是在《呼啸山庄》中，凯瑟琳和希思克利夫意识不到自己的命运；以那毫不犹疑的一扑，向命运扑去。这两部小说中，时间的飞轮疾驶；但在《呼啸山庄》里，是自由地一冲而过，而《白痴》里是勉强地匆匆前进。
因此，在不同的戏剧性小说中，时间感可以是截然不同的；我们对于时间朝之运行的结局的认识可以是明确的或者模糊不清的；情节的进行可以慢些或者快些；可是对于阐明那流逝的时光的感觉如何使我们领悟到戏剧性情感的真正界线，或许已说得够多了。
因此在戏剧性小说中，正如在一切戏剧性文学中一样，时间向前推移，达到其终点而被耗尽。然而在鼎盛之时的人物小说中，我们感到时间是无穷尽的。伟大的人物塑造，如托比叔[40]、亚当斯牧师、利斯马哈哥、柯林斯先生[41]、克地·黑德利格、密考伯[42]等，是不受时间和变化限制的；而伟大的戏剧性人物则全然为时间和变化所包围，为它们所支配。当然，任何人物小说中时间也不会完全静止不动，虽然某些人物变化不大；但是时间愈是减慢或被忽略（愈多地排除一切紧迫感），对于人物的形成就愈有利。在时间减慢的过程中本身就存在某种幽默感，引起我们安全感的某种东西，如在《项狄传》、《尤利西斯》和慢动作影片中所见的那样。马韦尔时常被引用的诗《给羞怯的情人》[43]是这方面的一个绝好的例证。试想“只要我们的世界大，时间多”，他会如何去追求，他用了不知不觉变为幽默的意象：
我会在洪水[44]前十年就开始把你爱，
如果你拒绝，
不答应也好，
直到犹太人改信了宗教。
然后诗中的转折点出现，一切变为紧促的，充满戏剧性：
可是我背后总听到声音：
时间的飞轮急促的逼近……
我们能玩就玩一个尽兴；
我们象一对发情的飞鹰
宁可把我们的时光一口吞，
不在它慢嚼的嘴里委顿。……
这样子，虽不能叫太阳停止，
就叫它跑个七伤八死。
如果有人想获得人物世界的意象，他可以毫不夸张地在这首诗的头一部份中看到；而在第二部份中，看到的是戏剧性情节的世界。
然而我们不可将这两种世界分得太严格了。在一切戏剧性小说中，我们可以发现从人物世界来的游客；在一切人物小说中，可以找到戏剧性的场景。哈代的农民，艾米莉·勃朗特的老约瑟，跟托比叔或安德鲁·费尔维瑟一样很少变化。但他们不象那些人物一样控制舞台。他们生存于一个次要的世界中；他们居住在静止的梦境里。他们朝外看；他们看见自己周围变动的场景；这场景便是那戏剧性的情节，而这对他们来说同样仿佛是今昔沧桑的梦幻。因此我们想象中再造出的福斯塔夫，面临着《亨利四世》上下两篇中接二连三的争战毫不在意；亨利亲王和霍茨波交锋、国王驾崩的世界，不是福斯塔夫的世界，仅只是冲破他的世界的一场梦。在那梦中，时间是主要的现实；摈弃他的，是时间。
正是由于不受时间影响，这种近乎神话式的持久性，使得我们益发喜爱象福斯塔夫、托比叔、克地·黑德利格和密考伯先生等人物。如果承认他们能够变化，社会缩小、而不是扩大他们的重要性；他们既经变化，就他们的地位来说便不再具有普遍意义了，而地位就是时间在其中达到平衡的一种静止的空间世界。当狄更斯在《大卫·科波菲尔》的结尾给密考伯套上一个新的生活方式时候，其结果是如此令人不快，原因就在于此。这里不独限制了那似乎永恒的快感，而且密考伯自己也为这一笔而丧失其不朽的效果。的确，我们仍想着他永远在“等着一切到了相当的时候，都会发生”，因为我们的想象总是忽略了那最后的变化，仍以为他是往日的密考伯。然而狄更斯的过错损坏了密考伯，恰似莎士比亚不寻常的过错损坏了福斯塔夫。虽说他死时的场景凄恻动人，我们的想象也仍回到往昔活着的福斯塔夫。他的死不是他一生的一部分，而是对其一生的限制；死亡反转来投向他的阴影是如此微不足道，以至他在这之后仍仿佛依然如故，——和托比叔或柯林斯先生一样，根本不死。我们知道他同这些人一样是永生的，永远是那副样子。
这便是人物小说家一切主要创作的特征；我们所意识到的，是他们的生活，仅只是生活，而不是他们的生与死，不是使一切戏剧性人物为之生色的那双重命运。真正的人物似乎在一切时候都同样地存在，不受时间影响。《名利场》不是维多利亚时代社会的写照，也不是社会本身的写照；它不仅表现了维多利亚时代人们如何生活，而且反映了文明社会中人们是怎样生活的。因此，《名利场》可以正当地称之为一幅生活的图画，或者一幅社会风俗画；但是这个释义不能应用于其他类别的小说。其实戏剧性小说毋宁是一个再现出生命的有机运动的发展过程；如果我们以一个大致的比喻说明而不至走得太远，戏剧性小说更象一首交响乐中的运动，而不象绘画的。
关于人物小说中时间的空白，就讲到这里；如果任何人都能接受这种分析，其空间的活力就会同样明显。在伟大的人物小说中有无比充塞的空间感觉，正如戏剧性小说中紧凑的时间感觉一样奇特。狄更斯笔下伦敦近乎梦魇的浮华生活；他的书里如此熙熙攘攘的一大群人物，以至场面似乎拥塞到了饱和点：这种只能在人物小说中得到的强烈的空间现实感，同《呼啸山庄》主要场景和《白鲸》结尾中强烈的时间感恰成对照。当我们想到人物世界的时候，我们面前浮现的画面正有些象常用作装帧狄更斯小说集的那些人物麇集的扉画；这里我们看到前后左右簇拥着的是——匹克威克先生[45]、俾克史涅夫、密考伯、狄克·斯威夫勒[46]、尤利亚·希普[47]、山姆·维勒[48]、萨拉·甘普[49]、蒙塔古·提格、狡猾的闪不见[50]、胖孩子[51]以及数不清的次要人物，直到画面上似乎再也容纳不下。这种密集的效果，这种生活与运动的空间感觉，也是由于人物的不变性所产生的。每个人物当另个人物出现时候，仍有其自己的地位；所有的人物永远存在，所有的人物也同时存在；即使他们是在不同的小说中占有其地位，他们也还是一起在我们心头涌现。这种情况，恰好比人物小说家的才华在于——只能靠分裂而使其本身发扬光大，戏剧性天才则遵守更为窄狭的再生限制；前者的丰富多采依然纯属空间范畴，而后者由于是有机的，其变化只能在时间中表现出来。对于狄更斯与萨克雷的人物，我们总认为他们都是同时生存，永远生存的，因此视为群像。而艾米莉·勃朗特的人物单独地出现；空间可以从其距离之外将他们一道抛出，但他们一个个从中消失，最后只留下一片虚空。
为什么小说的这两种形式要为上述这种种限制所束缚呢？为什么情节不能在时间与空间中同样地自由发展呢？这是我们以后必须予以考虑的问题。