第四章 纪年小说
戏剧性小说在空间上受限制而在时间上自由，人物小说在时间上受限制而在空间上自由；为什么应是如此呢？在前一章中，这问题已部分地解答了。我们认为，正是那闭锁的舞台使得戏剧性冲突的气氛加强了，并且加速和强调了时间的进行。而另方面，正是人物的不变性，使得反映社会生活的种种人物关系典型化。或许这些理由本身即足以证明这两种小说形式上的限制的合理性。散文叙述的方法既是如此，就几乎再不能比这两种方法更经济、更有效地运用了。但是要想充分明了这两种表现方法的美学价值，我们必须力求在纯粹的必要之外找出其他根据。
一件艺术品通常有两种要素；普遍性与特殊性。艺术家从描写特殊性（仅仅是特殊性）着手；普遍性没有直接地、即刻表现出来；其实普遍性已与特殊性同时产生，但我们不知道是怎样表现出来的。然而，我们所说的普遍性是什么呢？一些艺术似乎只在一个方面发生效果，如雕塑和绘画在空间上，而音乐在时间上发生效果。当造型艺术试图表达时间的真实性时，它就成为“文学的”而丧失了它一些特有的力量；同样地，当音乐背离其纯粹时间的节律时，它也就失去其某种力量。这两种艺术都比想象文学的艺术单纯些，尤其比一切文学形式中最复杂、最无定形的小说单纯。但散文小说是一种艺术，只因为它具有普遍性才是一种艺术；而支配其他形式的普遍性法则，对它一定也起支配作用。这些法则的作用在小说中也许不能立刻觉察到，但是它们是有决定性的力量的。
很奇怪，我们所谓普遍性的观念最容易在否定语中看出来。否定地看来，一座雕像的绝对效果，似乎在于它不受时间的约束；而一首乐曲的绝对效果，似乎在于它不受空间的约束。但是这种明显的不受时间或空间的束缚，其实并不仅是不受束缚，而是某种别的东西。排除时间或空间，——这并不是一种否定的行为，而是一种难以做到的事；这不是象人们平常所做的那样由于略去些什么就能做到的，而是必须做到专心致志，这件不寻常的事才能够成功。雕像中时间的消失和音乐中空间的消失，实际上有使二者绝对化的效果。造型艺术家集中注意于他的空间意象，而且仅仅是空间意象，达到我们正当地称之为无时间性的境界；时间的进程在他看来是静止的，或者变得与他无关。音乐家也是同样情形，他在时间上造成一种节律，直到空间的藩篱消失，而他生存于无穷无尽之中。这种消灭或普遍化的行为（不论我们如何称呼），只有艺术家无条件地集中注意于别的什么事物或特定的目的，才可以做到；这是间接的收获，是他特有的而确定的成就的巨大阴影。
让我们在转过来讨论小说和它那不大明确、不大纯粹的法则以前，继续谈谈画家和音乐家。对画家的一幅画加以详细说明的是空间世界：树木、岩石、房屋、人、风景、光线、阴影等等眼所能见的任何事物。使他对这些事物的观察变为绝对是注意力最集中的时刻：这时候时间被消灭，因而成为绝对的了。好象他由于无视时间，而把他观察景物的时间原封不动地表现出来，不特殊化，因此是带有普遍性的。如果他以普遍性的事实作为他的主题，试图直接地写出来，他只能得到关于普遍性事实的比喻；因为普遍性事实，不能具体地表现出来；它只能在引出特殊性事实的时候存在。因此，永恒或无限的背景，或暗示二者之一的事物的背景，就必须给予特殊的形式（雕塑或音乐的形式）以普遍性，并使之成为绝对的。
当然，这并不意味着一幅画的普遍性在于无时间性，或一首乐曲的普遍性在于无空间性。这仅仅是一些要素，或者说是一些特征。普遍性一经达到，它仅仅是普遍性。在一件伟大的艺术品中，一切似乎是特殊的，同时一切又似乎是普遍的。普遍性既已获得，就在各个部分留下它的印记，贯穿于全部形式或整个进程。
现在让我们再讨论小说。就举绘画和音乐作例，不仅因为它们的法则比小说的法则较为明确，而且因为我已约略地说明人物小说与绘画类似，戏剧性小说与音乐类似。再看看这几种小说，现在我们知道它们的这些限制对于它们（作为艺术品，作为具有普遍性的艺术品）来说，的确是必需的。时间的不重要或不真实，既不是人物小说的缺点，也不是它可有可无的属性，而是使其对人生的描写不受变化的影响的唯一条件。同样地，无区别的空间背景，也不是戏剧性小说的一种偶然的限制，而是使它的情节变化成为无限之中的变化的要素。限制这两种形式的小说的界限，其实就是它们的普遍性的条件。
这就是我们对这两种小说的限制的合理性的阐释。这或许可以由大家一定已注意到的一种心理事实进一步加以说明。当我们将人生视为主要是时间的或空间的幻象时，比我们象平常那样从时间与空间上等量齐观地看人生，实际上更能充分地了解人生。有时候，我们似乎越过时间在一刹那间瞥见我们的全部行为；它们的动机、后果以及整个进程。也有这样的时候：我们意识到我们的一切行为是典型性的，我们的反应和旁人的一样，我们的情感和行为同他们的类似。这两种体验跟一般体验不同，似乎更强烈，更完整。这就是分别赋予戏剧性小说与人物小说以永恒性的时刻；它们迥然不同；我们决不能同时获得这两种体验。它们比其他时刻更为完整，因为我们可以透视地观察人生，我们能观察整个人生，有计划、有旨趣地在时间或空间上观察人生，而不是同时在这两方面观察。而在我们纯粹的生活进程中，我们如此来看人生，即不加以透视。因为在我们的日常生活中，时间和空间的事实同时出现，我们所感到的一切就是变幻莫测，这里那里一个个重大事件突如其来。只有美感的幻想才使我们超越这种变动。“我们眼前的风景是整个的，单一的，而不是顷刻间使人目不暇接、而无固定中心的一片无边无际的画面。它经过一番想象，去粗取精，寓意深远。”[52]
现在我们开始讨论第三种小说，其重要性仅次于上述两种；况且，它包括了许多人认为空前伟大的小说。《战争与和平》突破了我们的这一切论述，好象刻画了一幅既在时间、也在空间上包罗万象的人生画面，而且还具有普遍性。显然，小说理论不适用于《战争与和平》的看法是不能成立的。或者象珀西·卢伯克先生那样并非无缘无故地将这部作品称为两部或几部小说的看法，也没什么好处；因为这个问题仍会将它们纳入我们的论点。在这两部或者几部小说中，《战争与和平》的故事仍仿佛在时间上前进，探索着空间。
这问题虽说棘手，却不是不能解决的。《战争与和平》中，空间和时间看来同样真实；但事实上它的情节是在时间上、而且仅仅在时间上发生。书中写出的房屋、会客室、街市、乡村庄园，——这些的确象《名利场》中的一样确实、可以辨认；但是它们没有象勒塞尔广场和女王的克劳莱镇那种不变性；它们跟人物一样变换，而且在变换中成为仅仅是时间上的某些表现。开始时，它们象《名利场》中的场景一样，只是人物居住的地方；但是随即变为人们居住过的地方，如瑞普·凡·温克尔[53]在长眠之后返回去的村庄一样。托尔斯泰在《战争与和平》中的目的，同萨克雷的目的不同。萨克雷的目的，在写出人们以一致的方式、在一般的现在时间内活动的社会中静的表现；而托尔斯泰的目的，依珀西·卢伯克先生所说，“在表现诞生和成长、死亡，以及再诞生的循环。”他又说，书中人物“表达出无论在何时何地总是不变的故事”；但在这故事里，时间就是一切；它甚至比在戏剧性小说中更为重要。因为在戏剧性小说中，情节就是单纯的情节，它可以在不变动的背景上出现；但在这里，在接二连三、不断发展的情节中，甚至背景也非变换不可。在戏剧性小说中，特殊性背后的普遍性是世界，也可以说是宇宙；它是一个舞台。而在《战争与和平》中，特殊性背后的普遍性就是变化本身；它是一个过程。在戏剧性小说中，特殊性明显地依附于普遍性；而《战争与和平》中，特殊性与其说是普遍性的一种意象，毋宁说是它的一部分，并且最后和它融成一体了。“诞生和成长、死亡，以及再诞生的循环”，既不能仅仅称为特殊性的，也不能简单地称为普遍性的。它兼而有之，因为它是人的生活。
因此，在《战争与和平》中，人的生活并不是依附于命运或者社会，而是依附于一种不断变化的人类生活。它不是一个一般法则的特殊意象；它是特殊的，同时又是一般的；它是典型的，而不是象征的。我们不能在想到戏剧性小说时不想到命运——一种抽象的观念；也不能在想到人物小说时不想到社会——另一种抽象的观念。但《战争与和平》中唯一的抽象观念，唯一的一般论点，是“人生”，或者更全面地说，就是变化。它是这三种小说中最能包罗万象的，也是最含混的一种。
我们已经知道，对于小说家来说，命运是构思的首要力量，社会是构思的次要力量。然而人生或变化，几乎根本不是一种构思的概念；由于它内容广泛，它可以包罗一切；而我们会发觉三种小说中这种小说的结构是最为散漫的，而《战争与和平》就是这种小说最好的范例。我把这种小说称为纪年小说。其情节几乎是偶然的，但是我们随即看出：一切重大事件又都在一个极其严密的结构中发生。严谨的结构，海阔天空而无拘无束的进展，——我们将发现，这就是纪年小说这一美学形式所必需的。没有前者，它会缺乏形式；没有后者，它会枯燥无味。前者赋予它普遍性，后者赋予它特殊的现实性。然而，由于时间既是纪年小说的主要基础，情节的这两个方面就是时间的不同的两面。它们可以称为时间的绝对过程，和时间的偶然表现。(https://www.daowen.com)
我们已经指出，戏剧性小说中时感的重要。在戏剧性小说中，时间通过人物来体现，并明确地表示出来；因此其速度是心理上的，由行为的迟缓来决定。至于《战争与和平》，我们将发现，这里时间与其说是明确地表示出，毋宁说是普遍化、一般化了。其速度不由人的行为的紧张程度而决定；相反，时间具有一种冷漠的死板的规律，——它与人物无关，也不受人物的影响。人物成长或变老。书中强调的就是这一点；强调他们现在二十岁，但即将三十、然后四十、五十岁的事实；强调到那时候，在一些主要的方面，他们会同任何其他二十、三十、四十和五十岁的人一样。我们仔细观察凯瑟琳与希思克利夫内心发生的变化；时间在他们身上仿佛戏剧化了。他们朝着特殊的方向、由于特殊的原因而变化；而正是这些原因之间的紧密联系，使得这种变化成为必然的。然而在《战争与和平》中，变化主要是一般的，其必然性寓于一般性之中。它同那随着心潮澎湃和感情起伏的波动时而快、时而几乎静止的行为之间，没有有机的联系。它依照为人类决定时间长度的、遥远的天文轨道进行；它是有规律的、算术上的，而在某种意义上是超人的、无形的。它有一种需要，就是按照算术增加所有人物的年龄，就是以不变的速度持续改变人物，而不注意他们的愿望或计划。但是除去它本身的进展之外，一切对它无关紧要。《战争与和平》中，娜塔莎、尼古拉和彼埃尔伯爵经历了他们当时感到难以度过的痛苦；然而托尔斯泰的时间漠然地使他们继续生活下去，经过一段典型的青年期和成年期，达到典型的中年期，仿佛阅历是无足轻重的。因此——这是这样来看的时间的另一方面——一切事情都可能发生；而且确实发生了。书中与人相关的情节不是不可避免地展开的；我们并没有看到包含在其本身之内并建立在其本身的因果关系上的一出戏；我们看到的是通过各种偶然事件和虚构表现出来的人生，处处用一些极重要的里程碑隔开，刻着不同的数字，以表示一种外在的普遍过程的进展。作为情节的结构的这种过程，从一方面看是空虚的，而从另方面看来它却包括一切可能的事情；它是偶然事件，也是法则；既杂乱无章，又意味深长；什么都是，又什么都不是。
前面说过，在戏剧性小说中，人物由时间展示出来；在纪年小说中，人物也由时间展示，但方法不同。纪年小说家描写许多人从出生到死亡：十岁，二十岁，三十岁，四十岁，五十岁，——对他来说这都是些关键性阶段，现实中的严格范畴；而且由于以个人生活为单位，每一阶段使人物进一步远离其起点或更接近于其终点。青年人、老年人：当我们处于一个纪年小说家的心境时，这些简单的区分便有人生和沧海桑田的一切感伤。但是如果我们想到的是必须解决的错综复杂的关系时，人生各阶段的区分就退居次要地位了。因此对于戏剧性小说家来说，这么来计算时间就不那么重要。《呼啸山庄》里，有一处仿佛只是偶然告诉我们希思克利夫是二十七岁。这里，在一段紧张的感受（这期间，时间是一种纯粹内在的现实）之后，突然平淡地察觉到时间的算术的、外在的表现，这正好象人物大梦初醒一般。因此这种几乎心安理得的普通事实具有出乎意外的使人感伤的效果；仅仅察觉这个事实，就仿佛将希思克利夫从情节发展的深渊中拖出，放进他日常的环境里，成为一个可怜的普通人。这暗示的力量如此强大，刹那间它竟有这样的效果：使我们想到希思克利夫是个即将三十岁，也许还可以安享高年的人；这刹那间，我们忘却我们头脑中原本知道的他正在面临的命运。在戏剧性小说中，衡量时间的就是命运及命运的预知和接近；而当命运降临时，时间结束，——问题解决了。但在纪年小说中，无论人间发生的事件何等重要，时间不由它们来衡量；时间就是那样的；故事讲完以后，时间也继续存在不变，它依然按照它的节律前进，依然充满了它将发现的各种事件和形形色色的人物。因此我们看到卢伯克先生在谈到《战争与和平》时说，“书里所描写的人生与书外的人生之间没有显而易见的分野，没有确实的界线。故事中的男男女女同世界上其他的人们之间的思想交流是畅通无阻的。不可能说彼尔、安德列和尼古拉，象故事书中常见的人物那样，生活在‘他们自己的世界里’；他们是同任何其他人一样，生活在我们的世界里”。换言之，我们把《战争与和平》这本书合上，也感觉得到时间“继续前进”。十岁，二十岁，三十岁，四十和五十岁这一过程，以及我们借他们的一生来看这个过程的所有的人物，依然存在于我们心里和世界上。“诞生和成长、死亡，以及再诞生的循环”；这就是故事的模式；但这也是生活的模式。因此读完以后，纪年小说发出的反响，在比原来限制它的空间更为广阔的空间之中回荡；而且这些空间以难以想象的巨大规模反复增加它们原有的容积，反映同样的音调。托尔斯泰只描写几个世代，但他那强烈的想象力使连绵不尽的世代在我们的想象中展开；而我们看到的人生是诞生、成长和衰老这样一个永远反复的过程。这就是纪年小说的理想的而又实际的结构：它的普遍性的结构。
但同时，人生千变万化的种种现象，一切可能发生的事情，都在这诞生、成长和衰老的过程中作为其内容表现出来；而正是这些，构成了纪年小说中一些个别的事件；它们使纪年小说内容充实而生气勃勃。这里，也同戏剧性小说一样，变化与一致相对比，自由与必然性相对照。如果纪年小说中过分强调某一方面，故事便不真实。如果缺少某一方面，故事便根本不是一部富于想象力的作品了。
为了尽可能清晰地阐述戏剧性小说与纪年小说中时间感的不同，现在我将以另一种方式来说明。在戏剧性小说中，时间是内在的；它的进程即人物的发展过程；变化、命运和人物性格都凝集于情节中；随着问题的解决，产生了时间好似静止不动的停顿；舞台空荡荡的。而在纪年小说中，时间是外在的；它不是在人物的头脑中主观地、人为地捕捉住的；它是从一种外在的、固定的牛顿式观点来觉察的。时间在观看者身边溜过；它流过并淹没它所引出的人物。它并不象在戏剧性小说里那样，缩小到由激情或恐惧或命运所确定的一点上，而是无限地延续下去，以几乎很难觉察的阻力超越可能标志它的终结的一切障碍。在这反复运转的巨大循环中出现和消失的人物，也可以包含在如凯瑟琳和希思克利夫那样的悲剧里；但是这些悲剧难以解决，如果解决了，由此而引起的时间的无限延长会使得解决没有多大意义，仅仅是时间上的种种偶然事件之一。我们已知道，戏剧性小说中的人物是安置在一个孤立的舞台上的，在这舞台上，人物之间的冲突终于能够解决；因此，这里最主要的就是因果和命数。但是去掉潜藏于戏剧中的种种障碍；把舞台扩大，直到我们看到的不是孤立的情节，而是“诞生和成长、死亡，以及再诞生的循环”，那末，以前认为绝对的东西，现在看来就会是相对的了。
或许正是纪年小说中情节的这种不可避免的相对性，使得卢伯克先生在谈到《战争与和平》时问道：“但是其意义，其要旨，我想称之为寓意的一切，——究竟是怎样的？托尔斯泰为我们揭示了一段相当长的时间的旅程，但他表现它的目的何在？”然而，给我们展示出一幅人生的反复循环的意象确实是桩了不起的功绩，卢伯克先生所谓的书中的“意义”的确就在于此。如果他要求一种不同的意义，象《呼啸山庄》或《名利场》一样的意义，显然他就要求得不合理。在一段漫长的时间中观察人生，不可弥补地抛开了当前的迫切性，那就会改变一切而丧失一些东西。悲剧性的在变化着的回流中逐渐减弱而成为感伤的了；而且如果作者确信这种悲剧性将减弱并由旁的东西取而代之，它就根本不成其为悲剧性了。如果从偶然发生的事件中去掉其现时的迫切性和最后的结局，悲剧感也就同样消失了；不过还留下一些东西，它对我们只具有相对的而不是绝对的感染力。如果卢伯克先生所需要的是情感的净化，这里并不存在；可是这里有的却是这种别的东西，其全部效果足以给我们补偿那种损失。纪年小说由于其描绘的画面更加广阔，当然不比严格限制的戏剧性小说更为“真实”。但人类生活不能以想象力所采取的任何形式绝对地表现出来。我试图辨别的三种小说，不过是三种表现方式；从任何能够客观地发现的标准来看，没有哪一种比其他两种更为有效。
这就是纪年小说与戏剧性小说二者结构不同的方面。戏剧性小说的情节严密而合乎逻辑的发展，纪年小说的情节则是限制于严格的外界进展之内的一连串散漫的故事片断；这种外界的进展，在人的心目中看来就是时间。这种漫无边际的进展，使一切特殊的偶然事件具有不同的意义，使悲剧性的成为感伤的，使不可避免的成为偶然发生的，使确定的成为相对的，而且这一切又显得十分自然和在所难免。
如果纪年小说中情节的偶然出现还需另一个实际的理由，这也许是由于时间的进程本身十分确定，以致机会、不确定的事件和自由只能以插曲的处理手法出现，以便保持平衡而使描写逼真。希思克利夫性格的改变（因为它并非天文上的时间所引起的变化，没有必要与那空虚而机械的进展同时并进），可以由他所作的、所遭受的特别事情来解释；换言之，改变是难免的，而不受无生命的时间的催促。但尼古拉·罗斯托夫在十岁到二十岁之间的发展，主要地是由天文上的时间所形成的发展；因此不能以特别的事情，而只能以时间带来的一切事情来解释；也就是说，只能以一个青年人在这段时期中可能会做、会想、会遭受的一切事情来解释。因此小说家必须描写相当多的各种各样的事，这一切的确就是他必须去做的。他必须将变化所经历的这段时间大致填满，以解释这种变化。可是，为了富于变化，他必须跟人物小说家一样不为严密发展的情节所束缚。他无需扩展某个情节，却要充实一幅画面；而这种画面，跟人物小说家的不同，在他继续写下去时会随着改变。人物依然是同一些人物；但在最后的改变发生以前，这些人物的外形、毛发的颜色、他们的思想感情会不断变化。这些变化，又跟戏剧性小说的不同，它们是突如其来的，而不是详尽说明的。这些变化不为人注意地、悄悄地进行；只在既已发生的时候，有些人物如尼古拉或娜塔莎才惊醒过来，喊道：我的变化多么大呵！却不知道这是如何发生的。在这种时刻，清清楚楚地听到情节背后跫然前进的时间的脚步声时，人物的所作所为甚至对他们自己来说也是偶然的，他们无须细察便会发现自己怎样落到这般境地。正是情节的这种明显的难以捉摸产生了这些效果，这或许是纪年小说所能引起的最深奥的效果。在故事的一般进程中，时间是寂静的，而情节宛如一支独自低回的曲调在行进；但是两种韵律在一个和弦上会合；回音消失，曲调继续进行，稍有改变；再次奏出和弦。我曾称这些时期为十岁，二十岁，三十岁，四十岁，等等。当然，这是任意的分类，只用以强调纪年小说中时间节律的规律性。任何一段时期的流逝，都可以奏出和弦，天文学上的时间都可以公开地表现出其本身；在任何情况下，时间的进程是不受影响的。
因此，纪年小说的情节必须是偶然的；它的变幻莫测，在它处理人类生活的方式上最足以充分地表现出来。在戏剧性小说中，用尼采的话说，人物“死得及时”。亚哈船长、迈克尔·亨查尔[54]、凯瑟琳·恩萧在命运早已为他们安排好的时刻离去。但安德烈公爵却在他正计划他的前程、决定如何生活的时候，突然夭折了。这里，卢伯克先生的疑问就显得特别有力：“但是其意义，其要旨，我想称之为寓意的一切，——究竟是怎样的？”如果人的意志和预见有什么意义，那么在安德烈公爵的突然逝世中它似乎被否认了。然而人生在托尔斯泰看来是有意义的；其实在安德烈公爵之死如此不合逻辑的背后，使我们感到（即使多少是隐隐约约地感到）托尔斯泰了解或企图了解：有这样一个法则存在；依照这个法则，消灭一个生命或许是必要的。他所领会的是纪年小说中命运的法则；这本质上不过是算术上的时间的另一方面。它包含生死、成败等一切，并且假定以固定的、因而适当的比例包含这一切；当其非表现不可时，便在它自己预定的时刻将它们披露出来。这种命运是不可知的；只由信仰理会到而表现不出来；是先验的，而不是内在的。它分配一切恩惠和一切惩罚，都按它自己的方式，依它自己的法则，而且看起来好象对于人类时而公正、时而不公正。在戏剧性小说中，命运是可见的；我们看到它在一道比平日白昼的光更强烈的光暂时照射着的世界上展现；因为我们看到它表现出来，我们了解它并默认它。反之，在纪年小说中，人类世界是了然的、直接的，命运始终是一个谜，我们只能以信仰的行为服从它那不可知的法则。因此，纪年小说家对命运的概念，特别是在较早的年代里，往往是宗教性的。这种力量仿佛从一个隐秘的世界来分配冒险、痛苦、劳役、欢乐、死亡，它唤起了敬畏，并要求赎罪，或顺从，或信仰；它或许同时创造了能向之奉献这一切的特殊的神。伟大的古代纪年小说如大卫[55]的故事和《奥德修纪》，在对命运的概念上都是宗教性的（或者至少是我们现在为了方便而称之为宗教性的东西）。然而，人类“自愿保持不信仰”的能力似乎在减弱；《战争与和平》中命运的概念，或者用一个现代的例子《老妇人的故事》中命运的概念，不过是大卫故事中命运概念的一个阴影；但是其中仍保留了一点儿宗教情感。对赎罪的效验的信仰虽已消失，但对超乎人类生活的偶然变动之外的什么东西的信仰依然存在；而我们称之为听天由命或信受的那种自愿保持的不信仰也同时存在。这种宗教情感的余波，可以在无论好坏的一切纪年小说的例子中找到，因为任何“诞生和成长、死亡，以及再诞生的循环”的意象，除了暗示以外无法表现出来，除非不惜使作品完全丧失意义。反之，戏剧性小说家接受世界上明显的命运；但这并不要求他有这种特殊的信仰。他将情节视为因果；而纪年小说家将这看作违反先验的法则的人类的偶然事件；二者表现同一种现实，但在不同的方面发展。而且正象对戏剧性小说家来说，因果必须有内在的和外在的两种真实性，如果它不仅仅是机械的；对纪年小说家来说也一样，这两方面应以同等的力量强调，如果它们不是毫无意义的。那不可见的命运的已知性质——其有规律的进展——必须严格掌握；其余的，则应作为一切想象得到的事物的一种意象表现出来。
在将时间、空间和因果关系的概念用于一部文艺批评作品的时候（这在某些人看来是风马牛不相及的），看来我似乎忘却一切美学原则，而在建立任意的、稀奇古怪的标准。如果认为是这样，我所能作的唯一答复是：我在试图找出某些小说形式的显然是任意的限制的原因时，最后我被迫回到我们观察世界所受的种种限制。我们从时间、空间和因果关系方面来看事物；而康德断言，只有上帝才能从头到尾地看到整个的统一性。然而想象力渴望观察到这种整个的统一性，或者它的一个意象；不过看来要构成这种意象，只有在想象力接受某些限制，或发觉它本身自然而然地在这些限制之内活动时才有可能。如果能把这件事追寻到底，我认为必定会发现：在各种形式的富于想象的创作中，正是这些限制决定其结构的原则；例如在戏剧性小说、人物小说和纪年小说中。我并不是说这些就是充满想象的观察力或小说的唯一可能的、或唯一存在的形式；也不是说想象力在受到目前我们无法预测的种种限制的情况下，还不能发现新的样式。但是它们至少是三种很突出的、很重要的形式；具有悠远的传统，自然也就具有持久的现实性了。我所力求探究的它们的这种种限制是合理的，不是某个个别作家的限制，而是人类智力的限制。这种智力，在试图观察整个人生时必须缩短其焦距，或者本能地这样做；它以退为进；它从人生退后一步，以便清晰地观测人生。这种后退，这种规避，按生活的准则来说是一个任意的行动，它能产生一系列变化不定的效果，即我们刚才讨论着的种种“限制”。但它同时是一种创造性的行动，这不仅可以消极地由必然性来证实其合理性，而且可以积极地从一个不能用任啊其他方法诞生的世界的出现，得到证明。