时期小说及以后的发展
纪年小说是目前小说一种主要的惯用型式：是最常用的，最为人重视的。如《儿子与情人》[56]、《一个青年艺术家的画像》[57]和《雅各的房间》[58]等小说，各以其不同的方式属于这种传统；康普顿·麦肯齐先生[59]、华尔蒲尔先生[60]、柏累斯福德先生，以及其他许多有相当才华的作家的大多数作品，也都属于这种传统。上述三部小说，或许是近年来出现的最出色的纪年小说。虽然如此，当代小说最引人注目的成就却不在纪年小说范围内，我们将更加充分地研究这些成就。但首先必须论及一种与纪年小说表面上颇多相似之处的小说；这种小说在一个世代前具有强大的生命力，而现在似乎日趋衰落了。
《克莱汉格》三部曲[61]、《福尔赛世家》[62]、《新权术》[63]，及德莱塞先生的美国生活纪实便是这类小说的突出代表。所有这些作品的直接目的，与我们前面讨论过的各种小说的都基本上不同。它的规模不那么庞大，不那么广；但较为直接，注重实效。这种小说不妄图去做任何时候永远确当的社会描写；其目标较为审慎而且具体，为我们展示现代社会的一个片断，尤其是转折中的社会。为了强调这种时期小说与纪年小说的区分，我将再次引用托尔斯泰为例。恰如卢伯克先生正当地指出的，托尔斯泰不去关切社会的进化；这里我必须再一次引述卢伯克先生的话。在论及《战争与和平》中的人物时，他说：“他们是某一种族和某一世纪的男男女女，危急存亡时代的士兵、政治家、伯爵、俄国人，——这些无关紧要，并不影响戏；他们就是那样的，在他们那个时代和地方的一切环境之中，但这些都是次要的形式，是他们可巧如此的……这加之于他们，主要在使其表演诞生和成长、死亡，以及再诞生的循环。他们说明无论何时何地总是不变的故事；而他们诞生的那世纪初期的骚动，纯属偶然事件。”当然，这话的后一部分不独对《战争与和平》，对任何现有的真正充满想象力的作品都是确切的。但对于《新权术》，就几乎不能这样说；对于《克莱汉格》三部曲与《福尔赛世家》，也只是部分地正确。托尔斯泰的目的是美感的；高尔斯华绥先生与威尔斯先生的却不然。这些作家的确也偶然地在想象的世界中出人头地，但他们只是不自觉地，在漠视而不是追求自己的目的时候，才是如此。因此，时期小说这一形式不仅在优美程度上有别于纪年小说，就种类来说也不同。它不希图表现任何时候恒久确当的人类真理；它满足于一个特殊的转折时期的社会，满足于仅对其所代表的社会才是真实的人物。它使一切成为特殊的、相对的和历史的。它不以普遍化的想象观察人生，而是以借助于推理力的一种忙碌的报道眼光观察人生。
小说束缚于某一时代，便会贬低它的价值，这是不待言的。本涅特先生和威尔斯先生对于改变现代生活的某些手段的描写当然有趣，况且那些发明在它们本身的领域里原是重要的；但是我们绝难想象这些描写对于一本象《战争与和平》、甚或《巴彻斯特塔》[64]那样充满幻想的、起伏跌宕的小说会有什么重大意义。在一本最近的小说中，一位女士竟让她的一个人物在那喧闹的汽车里激动人心的场面中聒聒不休。汽车刚刚出现不久，这是她告知读者的一种方式，她强调社会在进化的一种方式！
小说束缚于某一时代，贬低了它的价值。但它在一段时期内无形中混淆了批评的标准，而且依然显示其影响。当时当地细枝末节的精确，变得比想象的精确更为重要。小说家们特别以其题材的史实记载上付出的劳动为荣，仿佛想象的热忱相形之下是无足轻重、轻而易举的，不需花费力气。这些人只须浏览一下小说史，便会知道自己的标准何等荒谬了。《清教徒》、《汤姆·琼斯》、《呼啸山庄》、《名利场》或者《贝姨》[65]中时代详情在历史上是否正确，现在除了一些愚夫子外，对任何人都不值一提。而《克莱汉格》三部曲或《福尔赛世家》中时代细节千真万确，再过二十年就会变得无关紧要，其实现在几乎已经是无关紧要的了。须知时期小说已在消失，它已不合时宜；而当代小说中的巨著，却属一种不同的形式。
对于时期小说的一个最发人深思的分析，便是法国批评家拉蒙·费尔南代斯先生在其论文集《信息》中所作的。他在论巴尔扎克的文章开头，提及小说作为一种纯粹美学的形式与他所谓的叙述[66]之间的不同；虽然叙述所指的一类要比时期小说广泛得多，但他的意见可以极精当地应用于时期小说，我几乎能够毫无保留地引用他的话。他说，“我们可以这样地区别小说和叙述”，“小说是描写及时发生的事件，这种描写为这些事件出现和发展的情景所支配。叙述是展示已经发生的事件，而其再现由叙述者依照说明和议论的法则而掌握……因此基本的区别是小说中的事件是现时发生的，而叙述的事件是已经发生的；叙述是围绕着一个过去安排的，而小说则描写现在，不是字面上而是心理上的现在。”[67]这便是费尔南代斯先生主要的概括。我很愿意引述他所说的有关的一切话，但我只准备涉及特别适用于时期小说的几段。
他说，“叙述既是表现过去的、已存在的、已了结的事物，就无需注重人物，或者是某一场景或心理情结的实际的、活生生的发展过程；可以代替这些，事实上常常代替的，一方面是近于推理、近于组合的智力法则的表现方式，另方面是近于绘画、近于描写的一般法则的表现方式。须知，只要一个人不再去表现实际的生活（这样的生活具有随着时间的推移而展现出的一种信念），只要一个人情愿去详述、记述、报道，他就会乐意求助于有关证明、有关说理等方面所特有的方法，他就会探求行为的原因及情感在理论上的连续性，——这种连续性有时被误认为情感的连续性本身……因此，叙述趋向于以概念说明的法则代替活生生的创作法则，以理性的论证代替美学的论证。”在就这一论点的进行整段有趣的发挥以后，他总结道：“在小说中，观念为具体的想象所启发，这种具体的想象又仿佛透视一般将观念展现出来；而在叙述中，这种想象为观念所决定，或者至少是依照一条理想的和抽象的线显示出来。”
我以为这些概论很可以适用于时期小说。首先来看费尔南代斯先生最后的一段话，并且注意它如何微妙地说明《名利场》与《新权术》或《福尔赛世家》之间的区别。所有这三部小说都对社会作了生动的描写；用费尔南代斯先生的术语说，这三部小说的观念全是关于社会的观念；但在《名利场》中其观念是“为具体的想象所启发”，而且为这种具体的想象“仿佛透视一般”展现出来；而在《新权术》和《福尔赛世家》中，“这种想象为观念所决定，或者至少是依照一条理想的和抽象的线显示出来”。在威尔斯先生和高尔斯华绥先生看来，社会基本上是一个抽象的概念，而不是一个想象的现实；因此，他们不在自己的小说中再现社会；他们仅仅是阐释社会，或者毋宁说阐释他们对社会的观念。而萨克雷让他的人物活动，他坚持不懈地让他的人物在那“不是字面上而是心理上的现时”中表现出来，结果一幅社会的画面跃然纸上。但在威尔斯先生和高尔斯华绥先生看来，社会作为最初就有的观念本是成熟的；社会不由人物创造，社会却创造人物；同时社会又总是在人物之外本身单独存在，除非运用“说明和议论”的艺术，否则难以圆满地将其勾画出来。这里不妨再引述费尔南代斯先生的话，这就意味着在心理上这些事件“已经发生”；而足以阐释这些事件的事物，即社会的观念，在这些事件开始出现以前就已存在。这些事件和这些人物不被视为现实本身；换言之，它们仅是用以阐明那永远存在于外界而从未具体地表现出来的现实。威尔斯先生和高尔斯华绥先生有时候也忘却这种早已存在的社会的观念，而陷入老一套，成为萨克雷或狄更斯一类的小说家。但我们现在关心的是他们所惯用的、所坚持的形式，而对于这种形式来说，费尔南代斯先生所说关于叙述[68]的一切弱点显然都是适用的。它基本上不是一种美学形式；它的实践者们之所以获得普遍性，并不是由于遵守、而只是由于无视普遍性法则。这种形式强调的是，一段时期以后只会有历史的兴趣，只会有特殊时期或具体环境的气息的一些因素。
这不过是因为一个富于想象力的作家可以描绘出一幅社会的图画，但唯有历史家才能再现某特定的社会，或表现出进化之中的社会；而时期小说，确实是偶然闯入小说的伪历史。它从不会同时既是历史又是小说；当它对社会学研究者有用时，对批评家就是无价值的，反之亦然。它只是东拼西凑而不是创造出来的。即使最简单的原始传说中，也比起这一度极受重视的形式中的想象具有更多浓重的哲学意味。
关于时期小说可说的还很多，但这必须是在概述一些主要小说形式（时期小说并不能归入主要形式）时才可为之。当代散文小说中，两部突出的作品几乎可以肯定是《追忆逝水年华》与《尤利西斯》。二者都不属于纪年小说的主要传统，而二者都被认为是崭新的形式。由于当前种种原因，它们很值得注意。
前者显然无愧为一部伟大的作品。但这部小说恰好名副其实，是以往情景的探究与再造。就形式和精神实质来说，它更近于萨克雷而不近于托尔斯泰。普鲁斯特的出发点和萨克雷的相似，是现在；而他的作品也同萨克雷的一样，贯穿着一种现时的眼光而浑然一体，书中对过去的一切自有安排，组成一整幅画面。但在这部抒写往昔的卷帙浩繁的巨著中，普鲁斯特不落俗套，和萨克雷不同；他运用一切手法，随心所欲地忽前忽后打乱时序，他不为故事所牵引，而是以故事背后的内心活动为主导，各种场景好似装入一只变化万千的精雕细镂的魔盒一般，纳入这内心活动。而且也正是这种心理活动使得《追忆逝水年华》具有整体性，一种近似的整体性。表面上看来，它是人物小说与戏剧性小说交织而成的集合体；但更本质上它是戏剧性小说罕见的例证，这种戏剧性小说的结尾不是外在情节的结尾，而是作者心目中的结尾：一种探索的结果，而不是冲突的结果。《追忆逝水年华》中某几部分如果撇开其上下文，就完全可以看作人物小说；但人物小说的写作也可以设想为一个戏剧性情节本身，普鲁斯特就正是将这种戏剧性情节搬入他想象力的另一面及他伟大作品的背景之中展现的。实际上他从没有能使他的作品同他自己分开来，使他的作品成为独立的存在而出现；他与作品之间的纽带从没有割断；只是由于那可喜的天才的成就，他能以将这种不幸转化为有利。他不独使我们看到他的想象的成果，同时还有那想象的过程，尤其是那些过程对于他自己的影响，以及他对那些影响的感受。因此，我们看到的不仅仅是几本小说，而且是构思小说的意志及创作小说的艰辛。比起安德烈·纪德的《伪币制造者》，我们更有理由称普鲁斯特的这部作品为“一部关于写小说的小说家的小说”。其形式是正当的，因为它适合普鲁斯特的无与伦比的才华；但这种形式究竟是否能为其他任何人所应用，便是疑问。(https://www.daowen.com)
《尤利西斯》的地位多少有所不同。有人说它改革了散文小说；有人说它根本不是小说，而是小说的结尾和其他什么的开头。如果人物小说的范畴是空间，戏剧性小说的范畴是时间，有人就提出《尤利西斯》的范畴是一种空间一时间。其意图不在于表现社会的或命运的模式，而在于捕捉那运动中无止无休的变幻。人物、幽默与激情均在其中，但这些都是用以阐释时间和空间永恒变化这种感知的手段。
《尤利西斯》是一部具有特殊文学技巧的作品，而且某些技巧上的创新惹人注目，但在结构上不是革新的。它的缺点明显：小说构思不定，发展无力，统一性可疑。同《战争与和平》一样，它在一个不定之点开始，但它本身有个特有的缺陷，——在许多地方都可以适当地结束。第一章，最初两章，第二与第三章，第五章，最后一章：所有上述部分都和全书一样，有着同等程度和一样的统一性。更何况《尤利西斯》是靠凝聚成一体进行的，而不是靠发展进行的。乔伊斯先生声称的，强加于这部小说的计划，纯属偶然的和理论上的，并不是整体的活生生的原则，不过是如果我们愿意的话可以应用于《尤利西斯》的一个要旨。至于《尤利西斯》的象征手法，也很难认真地对待；虽然乍看来它似乎可以为这本书增色，实则它只会使我们相信作品之不足。然而无论如何，《尤利西斯》也只能照它现在的情形来判断。它作为一部充满幻想的作品，其意义是唯一可以依据的；而作者的意图或理论，不足以影响读者。
乔伊斯先生坚持说《尤利西斯》象征的结构，这就等于自己承认这部小说没有固定的形式。在这种情况下，尤利西斯式的情节不过是用以使这无形的故事保持在一定范围之内的一个结构，使主题不至陷于一片混乱的一个外在的模型。但限制是外加的，无形是原有的，读者绝对会立即感觉到这点。一个读者既不知斯蒂芬即帖雷马科，布卢姆即奥德修，纵使知道也不大注意，他便不理解故事之所以必须在那里开始、必须在那里结束的缘由。
所有这些说法都有其一定的道理，然而这些批评并不象看上去的那么正确。尽管《尤利西斯》的结构是任意的，它仍是具有几分散漫的人物小说那样的和谐性；它描绘一个社会，坚持进行直到一幅完整的画面，这本身就足以为其辩护。萨克雷是靠他生花的妙笔从一个故事转入另一个故事来扩展其画面的；乔伊斯先生根本不用转折；他画他的一整块画布，画完一张再画一张。其结果萨克雷的图画由于持续地发展，是完整而不可分的；乔伊斯先生的则是不同风格的各个部分的连续，组成一个松散而冗赘的整体，但不可谓不深刻。
这准是他企图给读者造成一种不断变化的印象，驱使他采用如此臃肿的结构。记载一个人一天之内虚无缥缈的思想，只会为图书馆提供资料。应用同样的方法来写许多人物，就会使整个结构不可能形成。然而既是乔伊斯先生仍尽可能地那样做，显然是他还想绘出一幅都柏林生活的画面，因此他就得指望从二十四小时中捡出数小时，让他的人物可以从不同的方面观察这座城镇。计划是笨拙的，但这是由于他想把握住那无休止的变化的企图而定的。况且，他并没有做到这一点。布卢姆飘忽不定的幻想使我们知道很多有关他的事，但这并不能使时光显得在流动；相反，《尤利西斯》中的一切几乎是停滞不前的；每个场景从头至尾时间都是静止的，直到乔伊斯先生准备继续下一场。其所以如此，是由于那种不遵循任何进程，同时又忽略因果关系的观念的飘忽不定的思想不可能给人以时间的启示。我们的头脑将布卢姆漫无边际的思想梳理成构成布卢姆性格的一系列特性，而不是接二连三、一连串的心境。我们感兴趣的是这些思想的本性，而不是它们相连贯的顺序；因此在布卢姆这个人物的塑造中，或许我们希图看到的是运动。而在一件艺术品中，是从没有捕捉住那瞬息万变的变化的；的确，想做到这一点，就要摒弃抽象，就要不脱离生活一步，——正如我们已知的这是创作想象的条件。在试着把握住变化的时候，乔伊斯先生却完成了全然不同的另一码事。
因此《尤利西斯》作为想逾越小说类别的尝试，是一次失败。但是显然它从散文小说的继续与一种新的形式的开端这点出发，确实可谓人物小说的一个无比有趣的变种。尽管它在表现运动或描绘发展过程的时候，比如在写斯蒂芬·代达勒斯这个人物时文字俗丽、平庸，但每当触及静止的、典型的事物时又确实是令人惊奇的：比如布卢姆这个人物，一些对话，下意识活动与沉思。而这些几乎全是老一套[69]，正象一切静止的人物和一切好的喜剧性对话所倾向的那样。布卢姆浮想联翩的沉思，可以用作散文家的主题。一些对话，是都柏林谈话中流行习语的一部百科全书。除去那中心人物，乔伊斯先生完全象一个传统的人物小说家所能观察到的那样，去观察他的一切人物：例如巴克·马利根，约翰·埃格林顿，A.E·新闻记者，牧师，酒徒，一个个游手好闲之徒、娼妓、士兵等。这部书是都柏林的一幅全景画，不是一天过程的印象。其中，变化凝聚于人物和场景的主题中，如是而已而不是其他。这一天，仅只是这幅画面的画框。既是需要，它也起到了不错的效用。
其实，这几乎正仿佛存在着一个比乔伊斯先生的本意更为强烈的意旨，使得他开始去做的事情变成另一码事。然而，其结果是饶有兴味的。在一个富于想象力的人来说，想扩大或打破传统形式的努力会收到它有益的效果，尽管这也可能将其带回到传统的形式。乔伊斯先生是当今这少数的作家之一，他由于自己的一次尝试性革新给人物小说注入了新的生命。只需将《尤利西斯》同任何流传中的传统人物小说相比，便可看出它更为真实，更为适当。
至于对伍尔夫的《达罗威夫人》，看法相同；而对赫胥黎先生[70]的一些小说便有所保留了。伍尔夫创造出一种极其精当的形式；而赫胥黎先生借用现有的东西改造成他个人的表现方法，即兴创造出一种形式。他们两人（然而这里我指的是《达罗威夫人》的作者，而不是《远航》[71]的作者）象乔伊斯先生一样，都是人物小说家；他们的作品是描绘性的，而不是戏剧性的；他们的想象力在于场面，而不在于连续性。《达罗威夫人》是当代文学中表现生活的一幅手法高超的空间图画。它所表明的关系是横的，是不同的人物或地方之间的关系，而不是时间上的因果关系。甚至往昔的追忆也有一种纯粹图画式的色彩；它们不唤起一个不同的场景，而是为现有的场景添枝加叶；因而每个场景都富于伦敦夏季一天的意味。
可是当我们提及乔伊斯先生、伍尔夫和赫胥黎先生的时候，在小说结构上做出任何有效的改革的当代英国作家的名字已尽于此了。这些革新运动能否成功？它们将形成何种惯例？在社会生活中，在作家对社会生活的看法中，或者在当前的思想和感性上，有哪些新的因素导致这些革新运动？这些问题细究也是无益的，因为情况不明。但是风格迥然不同的《尤利西斯》和《达罗威夫人》，看来比起上一代的作品，时期小说一代的作品，更具有散文小说的纯粹美学的传统。它们所描写的生活的“观念”，再一次引用费尔南代斯先生的话说，是“受具体的想象所启发”，“仿佛被透视一般”展现出来的；这幅图画不是“为观念所决定”，而且尽管有乔伊斯先生的想法，甚至也不“依照一条理想的或抽象的线显示出来”。这两部小说都迂回曲折地回到纯粹想象的惯例，并且与时期小说相反，“不自觉地从一种较早的传统形式中发展出来。