“运动中的形象”是舞剧结构的主要规律之一

把脉李承祥的舞蹈创作思想，要从他1957年担任苏联专家古雪夫的助手入手。李承祥本是北京舞蹈学校第一届编导训练班的学员，这个1955—1957年的训练班由苏联专家查普林执教。到1957—1959年的第二届编导训练班开班之际，李承祥被选拔担任该班执教专家古雪夫的助教。在纪念古雪夫诞辰九十周年（1994年）之际，李承祥以《良师益友》为题发表纪念文章，其中写道：“俄罗斯的编导理论教学在世界上是首屈一指的，古雪夫更是一位学识渊博的著名舞蹈家。他的艺术修养很高，掌握着系统的专业知识，有很丰富的经验，他主持的编导训练班在培养中国舞蹈编导人才方面产生了良好的效果……古雪夫在教学中表现出常人所达不到的思维和敏感，他注重培养学生实际的编导能力，他要求学生思想活跃、想象丰富、探索创新。古雪夫首先发觉学生中普遍存在‘语汇贫乏’的现象，于是千方百计地为学生增加舞蹈课。他常讲：‘编一部舞剧起码应该有二百个不同的动作。’所以他总是督促大家尽可能多地去学习古今中外的各种舞蹈，要求大家对自己民族的舞蹈满怀热爱的情感，同时也要克服狭隘的保守思想。舞剧《鱼美人》就是在这样的思想指导下创作成功的。”（《舞蹈》1994年第2期第9页）的确，谈及中国舞蹈编导理论的奠基，不能不谈苏联首屈一指的“俄罗斯芭蕾编导传统与创新”，不能不谈古雪夫和他担任总导演而创编的舞剧《鱼美人》。李承祥回忆说：“古雪夫来到中国后，对观赏到的中国传统艺术和舞蹈文化，常常表现得十分惊奇和喜爱，由此产生了深入研究的浓厚兴趣……他多次讲过这样的话：‘芭蕾舞经过三百年的发展到今天，很难出现新的东西了。如果芭蕾能和中国舞蹈结合，肯定世界第一。’作为实现这种构想的第一步，他选择了《鱼美人》；他就是想通过舞剧《鱼美人》的创作，为中国的舞蹈事业探索一条发展道路……”（引文出处同上）

三年后的1997年，也就是李承祥最初给古雪夫担任助教四十年后，李承祥回忆并整理了古雪夫与舞剧《鱼美人》创作者的谈话，发表时题为《古雪夫的舞剧编导艺术》。这个“整理”把舞剧的“戏剧结构”放在最重要的位置，它告诉我们：“从长期的实践中可以得出这样的结论：舞剧远远不能表现一切。因为不用语言，表现范围是有局限性的。我们要寻找舞剧的戏剧结构规律和它的专业特征，要选择舞剧擅长表现的题材，纯理性的无法表现。可以这样说，舞剧是情感和行动的世界，这一条应该视为永恒不变的规律。并不是任何文学中的情节都可以成为舞剧的基础。当然，随着舞剧艺术的发展和经验积累，舞剧表现的领域会日益扩展。但依据我们的经验，戏剧结构越复杂舞蹈越苍白，戏剧结构越简单舞蹈越丰富，舞剧的内容不能超出舞蹈艺术表现的范围。”（《舞蹈》1997年第6期第49页）这个“整理”体现出的其实是李承祥认知“舞剧”的思路，即先从“限制”来把握舞剧艺术规律。接着告诉我们：“改编文学名著是舞剧选材的主要途径之一，选择的标准是它的基本内容是否适合舞蹈表现——包括思想、内容、情节、形象。改编文学名著要对原有的情节进行改动，使人物处在可用舞蹈表现的地位……戏剧结构是舞剧创作的基础的基础。当编写剧本时，首先要关心如何表达作品的思想；人物性格在情节的发展中变化——比如由不坚定的人成为英雄，或由勇敢成为软弱、由内向转为外露等。运动中的形象是舞剧结构中的主要规律之一。”（引文出处同上）这是在理解舞剧艺术的局限之后，直接陈述“舞剧结构的主要规律”，也即要结构“运动中的形象”。具体到舞剧的形象构成，古雪夫说的是：“舞剧中主要人物的数量不宜过多，一般认为不能超过四个——要考虑主要人物的数量能否承担，人物形象能否在发展中展现。同时，人物形象之间的关系应该是激烈的、鲜明的、有对比的……总之，第一作品的思想要通过情节、形象在冲突中展现；第二冲突要用舞蹈的手法表现；第三人物形象要有对比性、处在发展中、有鲜明的行动；第四事件要少行动要多，每一幕最好只容纳一个事件。”（引文出处同上）古雪夫这些“谈话”对于舞剧艺术规律的阐发，至今仍不失为“金玉良言”。(https://www.daowen.com)