在编舞上坚持从生活、从内容、从人物出发……

古雪夫当年与舞剧《鱼美人》创作者的谈话，无疑深刻影响了李承祥的舞剧创作思想。《鱼美人》问世五年后的1964年，李承祥与他的合作者正是在这一认识的基础上去探索芭蕾舞剧《红色娘子军》的创编。在该剧当年演出后，毛主席观看时给予了“方向是正确的，艺术是成功的”高度评价。该剧首演四十年后的2004年，李承祥发表了《〈红色娘子军〉四十年》一文，其中写道：“芭蕾舞剧《红色娘子军》的成功，在很大程度上应该归功于电影原作。梁信的剧本、谢晋的导演艺术、黄准的娘子军连连歌，以及祝希娟、王心刚、陈强等表演艺术家所塑造的鲜明的人物形象，为芭蕾舞剧的创作提供了典型的基础。当然，芭蕾舞与电影终究是两种不同的艺术形式，有着截然不同的艺术规律。从银幕形象到芭蕾舞形象的转换能否获得成功，主要从两方面加以审视：第一，要体现原著的精髓，包括思想主题、时代特征、风格样式、人物形象等方面；第二，要充分发挥芭蕾舞艺术的独特魅力，使观众在形象转换的观赏中获得有别于银幕的美感享受。”（《舞蹈》2004年第3期第5页）李承祥的这段“回忆”似乎能看到古雪夫当年的谆谆教诲，看到“改编文学名著要对原有的情节进行改动，使人物处在可以用舞蹈表现的地位”。李承祥上述“回忆”还指出：“芭蕾舞民族化是编导在进入编舞时的主导思想。为了在芭蕾舞台上塑造出中国风格、中国气派的人物形象，我们在编舞上坚持从生活出发、从内容出发、从人物出发。在肢体语言上努力将西方芭蕾舞与中国民族、民间舞蹈加以融合，与军队的生活和军事动作加以融合，在此基础上去创造符合剧中人物性格的新的舞蹈语言。”（引文出处同上）

在舞剧《红色娘子军》大获成功的当年，李承祥就撰写了该剧的“创作谈”，题为《破旧创新，为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力》。这个“发展中国风格的芭蕾舞剧”，就是“芭蕾舞民族化”的意思。李承祥写道：“我们在排练中所碰到的主要问题，是芭蕾舞艺术形式如何继承和革新……在艺术作品中，形式本身绝不能孤立存在，它总是为了塑造人物、展现剧情服务的。既是芭蕾舞剧，当然应该尽可能保留和发挥芭蕾舞艺术的表现特点；但是应该看到，旧芭蕾舞的一整套表现形式，主要是为了塑造那些外国宫廷贵族们的形象，表现外国历史和神话中的爱情故事的。我们今天所排的《红色娘子军》是一个描写无产阶级革命斗争的题材，剧中人物闪耀着共产主义的思想光辉。从内容上讲，这是芭蕾舞剧一次翻天覆地的革命。那些擅长于表现外国王子、公主、仙女的原有程式，怎么能原封不动地去表现无产阶级的革命战士——洪常青和琼花呢？如果不从内容出发，给旧有的表现形式以革新，势必有损于英雄人物的塑造，有损于作品真实感。我们在创作中遵循这样的原则：首先从作品的内容和人物出发，运用芭蕾舞原有的特点和舞蹈技巧，并使它与中国的民族、民间舞相结合；同时要从生活出发，大胆创造新的舞蹈语汇。从继承方面看，我们在创作中是按照芭蕾舞的特点进行创作的。在塑造人物上，大量运用了芭蕾足尖技巧和原有的转、跳动作。在技术本身的要求上，仍保持着收紧、开外性等特点。我们也根据新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的传统手势、造型以及那些扭捏作态的贵族式风度；而代之以今天现实生活中无限丰富的新的手势和造型，以及劳动人民的健康开朗、意气风发的情感，使新的动作语汇与芭蕾舞相结合。特别是‘解放军文艺汇演’中充满英雄气概和战斗气息的革命舞蹈作品，给了我们极大的帮助——像第二场中娘子军练兵的舞蹈、第四场中女战士和炊事员的舞蹈、第五场中山口阻击战的舞蹈，都是这样创作的……”（《舞蹈舞剧创作经验文集》第223页，人民音乐出版社1985年出版）我们注意到，李承祥那一代舞剧编导在对苏联舞剧理论的学习中，首要关注的是“内容”与“形式”的关系，是内容方面的“生活”和“人物”！后来有的编导过去纠缠“舞”与“剧”的关系，是认知方式上的狭隘化和片面化。