第二节 二段曲式

第二节 二段曲式 [1]

二段曲式是由音乐形态既对立又统一的两个乐段构成的小型曲式。两个段落分别代表着音乐发展的不同结构层次和乐思形成、发展及收束的不同阶段。两个段落作用不同，但地位同等重要。[2]第一段落呈示－（变化）展开，第二段落对比（发展）－收束。第二段落在第一段落基础上容纳了新的对比乐思，但这种对比的程度不大，是一种派生展开的对比。就二段曲式而言，既要关照两个部分之间的对比性，更要注重素材的统一。

二段曲式具有明显的阶段性特征。也就是说，二段曲式的第一部分具有乐思初步陈述的性质，同时它又有进一步发展的要求。因此，第一段落的结构往往不能太复杂，并要保持呈示性的陈述方式，一般只有一个主题。器乐曲中，第一段落往往是平行乐段；声乐曲中，歌词一方面会制约音乐，同时也会为声乐曲的多样化结构提供空间。在第一段落中，和声、调性不易做过多地变化，要降低和声置换的密度。

二段曲式的第二部分也是一个乐段，或者是一个相当于乐段规模的段落。其特点是引入新的主题或乐思材料，使音乐在第一部分结束后引向新的方向或开始发展。因此，第二段落一开始就应该有对比。可以包含一些零碎性的、不稳定的因素，但由于规模有限，其对比不宜很大。总之，第二个段落开始的对比部分是二段曲式结构认定的标志。

二段曲式既可以作为篇幅不大的独立乐曲，也可以作为大型曲式的组成部分。

二段曲式的分类取决于第二段落的写法以及与第一段落的关系。由于第二段落的前一部分（中句）总是与第一段落产生对比，因此，分类的依据则主要依据第二段落的后一部分（后句）与第一段落的关系。如果第二段落的后句再次出现了第一段落的主题材料，也就是说，第一段落与第二段落的后一部分之间形成一种主题材料的隔时重现关系，就称之为再现二段曲式；如果第二段落的后句是中句的继续发展和展开而没有再次出现第一段落的主题材料，就称之为无再现二段曲式。

再现二段曲式图示：a a ¹ | b a ² ；或a b| b（c）a ¹ ；或a b| c b ¹

无再现二段曲式图示：a a ¹ | b b ¹ ；或a a ¹ | b c；或a b| c d

按照本人提出的“结构分析学”严格的定义，再现型二段曲式（在乐旨材料方面）已经具备了二分与三分性结构交混的特点，因此，本研究还将在有关交混结构的章、节里提及并阐释此类问题。

下面分别就传统曲式学范围内的二段曲式的典型曲体范式做实例分析。

一、再现二段曲式

例4-5：斯克里亚宾《钢琴前奏曲》Op.48，No.4（aa ¹ ba ² ）

此例的结构为：

首先，此例结构的比例很有意思，第二乐段比第一乐段扩大一倍；其次，主题写得既开放又丰满，很多的因素可以被发展所利用。在全曲使用的主题材料中，暗藏了x和y两个因素，x因素用于第二乐段第一部分结束的地方，很好地将其作为向主题过渡的连接性材料。y材料的节奏特点来自于第1小节低音声部，随后构成了第二乐段音乐对比和发展的主要材料，并在第二乐段第一部分结束的地方与因素x一起构成了到主题再现的材料；再次，第二乐段的第一部分带有较为明显的展开意味，而不仅是一种新材料的对比性呈示。(https://www.daowen.com)

全曲的和声结构主要以四度叠置的和弦为主，只是在关键的结构部位显示出三和弦的调性暗示。四度结构的和弦一方面淡化了调性的逻辑呈示，另一方面又增强了和声声响的复杂性。可以看出，作曲家这一时期作品的和声运用，为日后的“神秘和弦”定型奠定了基础。

例4-6：舒曼《童年情景》Op.16，No.4（abca'）

除了高度的半音化和声外，舒曼音乐创作的另一个特点是其高超卓越的变奏技巧。他的很多套曲类作品虽然没有冠以“变奏曲”，但总是和变奏曲有着密切的关联，如《狂欢节》（Op.9）、《童年情景》（Op.15）、《克莱斯勒利安娜》（Op.16）等。这些作品都是基于某一个或几个主要材料，通过多样的变奏技巧来实现乐思的表达。组曲《童年情景》由十三首独立的小曲组成。第一首“异国和异国人民”是一个标准的带再现的二段曲式（aaba），该曲呈示了三个重要的音高旋律材料，并成为其余十二首音乐构建的音高基础，也就是说余后的十二首都是根据第一首的这三个音高材料来给予变化的。

由于旋律节奏的缩紧，本例的二段曲式的结构发生了变化，由第一首的aaba，变成了abca¹。结构如下：

二、无再现二段曲式

例4-7：格里格《索尔维格之歌》aa'bb'（第一乐段）；cdd'（第二乐段）

此例为格里格《皮尔·金特》第二组曲之第四首。按照传统曲式学理论，该作品的整体结构为“无再现二段曲式”。二段曲式的第一乐段为“aa＇bb＇”型四乐句乐段，其具体分析已在第一篇第一章例30中提及；第二乐段则是一个气息悠长的大乐句，综合运用了重复、模进、展衍等发展手法，细部句法结构为4.5（1.5+3）+4+5.5。很明显，第二乐段的句法结构与第一段的方整性四乐句乐段不同，显然，这是由于声乐曲体裁的原因（即主题与副歌）而形成的典型结构。按照结构分析学理论，该作品整体结构为非对称二分性结构。其整体结构图示如下（反复不计在内）：

例4-8：门德尔松变奏曲Op.54主题（aa＇bc）

此例除了音高材料在各结构部分的变化，并造成了细微的对比，以及和声调性的变化外，节奏的韵律和形态似乎应是最主要的对比元素：

例4-9：德彪西钢琴前奏曲-Ⅳ（第一段落）

此例为一个局部的例子，而非完整的二段曲式结构。但其写法却具有特殊的意义，值得进一步地给予讨论。

德彪西是一个非常懂得处理音高材料、变化基本乐旨的作曲家，其作曲手法极其连贯、自然，并在貌似感性随意之表象的深层隐藏着清晰的发展脉络和严密的组织逻辑。

此例的四个乐句在A调域的控制下，其形态明显地分为两个部分：

我们主要从音高材料方面来给予观察。其音程的呈现过程为：第一乐句5-1-6， 5-1-7-5，5-5-5；基本为小二度与四、五度的连续，特别是结尾有类似连接的四度连续；但第一乐句后半阙的中低音和声层已经出现横向的1-3，2-1-3-2的关系，即大二度与小三度的连续，这就为后面旋律部分的音程走向提供了依据。第二乐句旋律部分的音程走向为5-3-6-（3-4-2-3），5-3-3-（3-3-3-3-3）的连续；很显然，这是在继续最开始的四、五度特征的基础上，添加了小三度和大二度的连续；与此同时，中低音区和声层的横向进行不仅加强了其旋律性的进行，且进一步强调了大二度的连续，这就为第三乐句的旋律走向进行了铺垫。第三乐句旋律声部强调了大二度的连续，而和声层则强调了小二度的连续。第四乐句无论在结构形态，还是音程关系上似乎都对前三乐句所出现的因素进行了重现，并呈现出因音程关系而造成的色彩对比（4-3-4-2），但织体总体的样式还是与前面有很大的差别，特别是在尾部，作曲家用大二度音程编织的音型不仅作为到下一段落的连接，并最终成为了下一段落的背景织体。

从以上的分析中，可以看出德彪西对音程的色彩效果十分敏感，对不同音程的使用有预示、并置、插入、再现等，其手法精致且独到。所以尽管表面上织体绚丽多姿，但内部的结构逻辑却十分严谨。另外，从和声上来看，本例的和弦进行多为半音对置的七和弦连续，具有对比性的色彩性效果。特别值得一提的是，在第一句和第二句间中低音声部的和声节奏中，有一个和声与主要旋律不同步的跨句的进行，这个和声进行模糊了旋律声部清晰的结构界线（和弦旋律音为：^♭B-B-D， C-^♭B-B-D-E）。其和声进行如下：

二段曲式与复乐段的区别在于，复乐段之第二个乐段（即重复乐段）的开始一定是第一个乐段的重复，即是一种同头变尾的关系；而二段曲式第二个乐段的开始一定要出现与第一个乐段不一样的新材料以示区别。

注　释

[1].“二段曲式”在传统的曲式学理论教科书中被称为“单二部曲式”。

[2].本节的相关概念阐释参阅并引用《曲式分析基础教程》之“二段曲式”章节，高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社，1991年第一版。