第二节 三段曲式
第二节 三段曲式 [1]
由三个相对独立的乐段，或者说相当于乐段的段落，按三部性结构原则，或并列结构原则组合而成的结构形式称为三段曲式。三段曲式这一基本定义已经规定了三段曲式的两种基本类型是：A-B-A1或者A-B-C。
例5-4：勋伯格《管弦乐五首》第一乐章第一部分
在传统的调性音乐中，按三部性结构原则构建的三段曲式，即A-B-A1型较为典型和普遍。因此大多数教科书都认为，三段曲式是在二段曲式，特别是在再现二段曲式基础上发展而来的。
三段曲式与再现二段曲式的相同之处在于：两者的第一部分都是一个呈示性乐段，两者的呈示段之后都包含对比与再现这两种性质不同的音乐成分——在二段曲式里分别被称为中句与再现句，在三段曲式里分别被称为中段与再现段。不同的是，二段曲式的中句与再现句是被聚合在一个段落里，而三段曲式的中段与再现段则呈现出明显的分离性，并因各自结构的扩大而形成了两个独立的部分。由此可见，三段曲式的“三”必须具有量的扩充。与此同时，带再现的三段曲式还必须具有质的规定，即三段曲式的第三个段落必须是第一个段落的再现，包括变化的、动力的再现。而并列结构的三段曲式所包含的质的规定只能是：三个段落在乐思和材料上虽有对比，但仍显现有一定关联的组合逻辑，因为三段曲式还属于小型曲式，其结构容量不可能承载对比性太大的乐思。
三段曲式的第一段落称为呈示段，其功能是陈述主要乐思。呈示段的结构以平行乐段最为常见。这是因为平行乐段中重复的结构有助于加深主题陈述的印象。在调性音乐作品中，三段曲式的第一段落可以是收拢的单一调性，也可以以开放的形式在属和弦或通过转调来结束。一般来说，开放的形式较为常见，且转调的范围比二段曲式更为宽泛，因为三段曲式有相当篇幅的独立中段来慢慢消融调性的变化。总体而言，三段曲式的第一段落承担着陈述基本乐思——主题的呈示任务，它的音乐性格应该鲜明，写法简洁、明确，不能过于复杂，要留有余地，以提供乐思进一步发展或引进对比材料的空间。
三段曲式的第二段落称为中段，其结构可以是一个常规乐段，也可以是一个相当于乐段的段落。三段曲式的中段或多或少都具有某些中间型特征，表现为某种程度的不稳定性。特别是在被称作“单主题展开”的三段曲式里，可能会体现音乐结构元素各自的不同变化并导致结构的不断生成：旋律上的各种展开手法，例如模进、分裂、展衍等；和声上有较多的离调、转调，以及富有动力性的进行；节奏上的细碎化、非周期以及各种复杂化处理；力度的多变；音色的频繁变换等等。整个中段音乐所有的结构元素都呈现一种展开的、不稳定的、多变的特征。当然，并非所有中段都会全面体现这些特征。比如并置型中段，由于要陈述一个与主要乐思不一样的另一个乐旨材料，所以通常只体现出一定程度的不稳定或者某（几）种结构元素的变化衍展。三段曲式中段常常以开放的形式结束，在调性音乐中，以主调的属和声形成所谓的“属准备”的情况比较常见。这种属准备的处理有利于再现段在主调上顺利进入，从而加强曲式结构不同阶段之间的融合。由此可见，三段曲式之第一段落与第二段落更多地体现出一种分离性，而第二段落与第三段落则更多呈现为连续的状态。一般而言，中段的结构规模应不小于呈示段落。
在“再现型三段曲式”里，根据中段写法的不同，可以分为三种基本类型：
1.引申型，即中段根据呈示段主题材料加以变化、展开而形成的三段曲式，也就是所谓“单主题展开”的三段曲式；2.并置型，即中段对比以新主题材料而形成的三段曲式；3.综合型，即中段既运用呈示段主题材料进行发展又引入新的主题材料而形成的三段曲式。
三段曲式的第三段落有两种称谓。对再现型三段曲式来讲，称为“再现段”，是对主题的回归与再现；而对并列型三段曲式而言，则称为“尾段”或“第三段”，是又一个乐思的陈述，或会加上对全曲所有乐思的一个综合回顾。
在“再现型三段曲式”中，其再现段的写法以变化的再现居多，称为“动力再现”。变化再现最常见的手法是变奏，包括旋律的加花装饰、改变旋律的调式、改变和声配置、更换织体和配器、增添对位声部、综合中段的一些材料等等。在某些情况下甚至可以改变主题的结构，以不断的扩充造成高潮。
三段曲式既可以作为独立的乐曲形式，也可以作为更大规模曲式中的次级结构。
在三段曲式的次级结构中，除了呈示段、中段、再现段（或尾段）这几个基本部分以外，还可以附加引子、结尾、补充或者连接（在声乐作品中连接可能表现为前奏、间奏、尾奏）。在这些所谓的从属部分中，往往有许多精彩的结构安排，甚至有的时候由于这样的安排导致整个乐曲结构的复杂化和多义性。另外，由于三段曲式的中段会出现新的主题材料，因而，它的引子以及结尾材料选择的可能性就更大。尤其是结尾，其可能容纳的材料包括中段、引子甚至连接的材料。这样一来，整个结束部分就带有综合的特点，而不仅仅只是简单的再现呈示段或者单纯的尾段。另外，作为段落之间过渡的连接，在并置型的三段曲式中较为多见，而在引申型三段曲式中比较少见。
下面我们将通过一些实例来对不同类型三段曲式的结构特点进行研习阐释，并探索不同作曲家的作曲技巧和结构思维。
例5-5：贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》（Op.2，No.3）第三乐章首部（引申-再现型）
此例选自贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第三乐章，该乐章整体结构为三部曲式，所选片段为该乐章的首部，因此是一个次级结构的例子。
此例的整体结构为引申-再现型三段曲式。第一段落是一个方整性的平行乐段（8+8），主题的陈述采用了赋格曲的主题呈示手法，织体带有明显的复调化特征，开始于C大调，前句结束于属和弦G，平行句从g小调开始，并结束于G大调（C大调的属调）；第一段落反复一次。
中段为主要乐思的展开，共23小节，分为两个部分：第一部分12小节，继续复调性质的对位模仿展衍，开始于c小调，结束于主调C大调的属和弦；第二部分11小节，是在属和弦上进行的主调音乐风格的写作，并形成了“属准备”段落。
再现段仍是平行乐段（8+8）；最后有9小节的尾声，尾声在材料上与中段第二部分的材料相似。
作品主题由两个动机构成：第一个是环绕性质的音型，称之为动机a；第二个是下行的跳音级进，称之为动机b。
三段曲式结构的首部就构筑在这两个动机之上。在呈示段，主题动机首先在高声部出现，第4小节后蔓延到三个声部。在呈示段，动机a的出现经历了一个由疏到密的过程：开始是2小节一个周期，第9小节之后是1小节一次。动机a在第二段的后半部分，即属准备阶段以节奏扩大的方式在高、低音区交替出现，交替之后进入再现段。这种主题动机的贯穿运用，使得整首作品非常精练。
此例的调性布局有些类同于奏鸣曲式：呈示段落的前句从主调C大调开始，下句开始于g小调但终止于G大调（属调）上。中段从同主音调c小调开始，并依次经历♭b、♭D、c，最后进行到属音——G。再现段从主调开始，第二句则转到下属方向的f小调，然后经由c小调再折回C大调。由此可见，呈示段进行到属，再现段经历了下属的过程，正好完成功能属、下属的呼应。这种调性的引出、展开、返回，再到下属方向巩固的布局完全符合传统奏鸣曲的调性布局。作品整体结构图式如下：
例5-6：斯克里亚宾《钢琴前奏曲》（Op.11，No.6）（引申-再现型）
此例是一首独立完整的引申-再现型小品。单一乐旨通过不断模进重复而形成乐句，具有卡农意味的两支旋律上下盘旋相互追逐构建了独特的音乐形态。第一段落16小节，始于b小调，止于G大调。第二段落是一个下句有很大扩充的平行乐段，结构为4+14。中段的旋律离开了第一段落中单一乐旨细胞不断向前累积衍展的写法，而采用截取的短小片段进行重复，似乎是在为再现段积蓄力量。和声从g小调开始，经过c小调、e小调，最后又回到b小调的属准备。第三段落又回到了开始的状态，不过上声部的旋律加上了一个和音，这样就使得延迟解决的和弦更加丰满。同时，低音声部在第4小节后开始改写，并呈现出一个下行线条（g-g），使整个再现段落形成一个大句子；而上声部则从第7小节开始变化，并配合低声部也有一个下行线条（g-b）。总之，这首作品简练精致，一气呵成，不仅体现了作曲家单一乐旨贯穿发展的流畅乐思，也展示了作曲家在单主题写作中，不同段落做不同处理的熟练且老道的作曲技术。
例5-7：穆索尔斯基/拉威尔《图画展览会》（No.6）（并置-再现型）(https://www.daowen.com)
此例为具有对比中段的并置-再现型三段曲式。
第一段落8小节，2小节一个单位，由此形成“abba”型四乐句乐段，或者“aba”型三分性乐段。旋律采用较为特别的升高Ⅳ级音的降b小调，织体为弦乐与木管乐器的八度齐奏。这段表现“富人”的旋律在材料的构成上很有特点：第一小分句展现了3个小材料：abc（a为纯五度进行及节奏的抑扬形态；b为装饰及回音音型；c为级进音型），且似乎还具有“奏鸣性”的材料安排——abcab。中间两个分句基本为c材料，但在其音程框架（纯五度）和句末的形态中，我们也不难看出与材料a的联系。
中段10小节，也是2小节一个单位。前8小节形成“ccdd”型四乐句乐段。在看似与第一段落材料没有关系的同音反复之音型中，仔细观察，仍能辨出材料abc的变化使用，最后2小节是中段与再现段之间的过渡，其形态明显分别来自前面的两段音乐。中段采用降D弗利几亚调式，织体写法上添加了木管组的和声层。中段最值得提及的是用加弱音器小号吹奏“穷人”主题的配器。按常规，这种高音区带有装饰音的同音反复最适宜交给长笛演奏。
再现段11小节。前7小节是两个主题的并置，“富人”主题在下，“穷人”主题在上。“富人”主题依然是升高Ⅳ级音的降b小调，“穷人”主题继续保持降D弗利几亚调式。最后4小节是再现段的结尾也是全曲的尾声，其材料明显来自第一段的主题，和声则充分肯定了降b小调的主导位置。
例5-8：德彪西《前奏曲——月色满庭台》
此例是一首引申-再现型的三段曲式。以下从基本乐旨细胞的发展演化，以及通过这种发展演化而形成的结构生长过程来讨论这首作品的结构建构程序。
开始的第一个材料a很重要（例5-8a），它是一个加粗了的（即有和弦伴随的）短小旋律片段，但这个小片段却包含了全曲发展的所有细胞（例5-8b）：1.和弦细胞（减七、小大七、大小七），2.旋律细胞x，3.旋律细胞y。接下去，出现了由第一个材料演化发展而成的另外两个材料（例5-8c）：材料b，由和弦细胞与旋律细胞x构成的环绕下行音型；材料c，来自和弦细胞，是第二个和弦——大三小七和弦的分解进行，可以看作是其音响的延续。以上三个材料构成了作品的基本乐旨。
例5-8a：
材料a：
例5-8b：
例5-8c：
材料b：
材料c：
第3、4小节是一个插入的片段，其材料来自于材料a的和弦细胞，并强调了该材料最后两个大三小七和弦对置的色彩效果（例5-8d）。
例5-8d：
例5-8e：
第5-12小节是第1-4小节的变化重复并稍作展衍，还引入了一个新的细胞s （例5-8e）。
同时，材料出现的次序也有所不同：第1-4小节为a-b-c-a，第5-12小节为b-c-a-s。从织体形态上看，第1-12小节为乐曲的第一个段落：
接下去是乐曲的第二个段落。中段的音乐材料显然来自材料a及其子细胞x与y及其变形。在其发展的过程中，又引入了x细胞的截段t以及x细胞的扩充z（例5-8f）。中段的结构构建运用了材料的重复、展衍、分裂、插入等基本作曲手法，简洁干净，脉络清晰。音乐在全曲黄金分割位置第28-30小节出现高潮，随后逐渐下落，体现了德彪西音乐创作之高潮环节设计的一贯做法。在中段的尾部使用了材料c作为到再现部的连接。这一设计也是很巧妙的，因为在再现段的最后，材料c有了新的内容。
例5-8f：
中段的结构如下：
再现段将材料又做了次序的改换，变为b-a-c（s），而此时的c材料似乎又具有s细胞的内容。到此，我们进一步看到作曲家使用过的每一个材料和乐旨细胞都得到了充分的展示。
德彪西音乐的结构就是在某一天然结构态的控制下，通过一个核心乐旨及其数个主要变形材料在乐思发展过程中不断变化展衍，并不断引入与之既相关又对比的新材料而逐渐建构起来的。他的音乐结构具有很明显的类似“细胞繁衍进化”和“光学化合反应”的特点。不断插入的“新细胞元素”似乎一方面打断了原有细胞繁衍的逻辑进程，另一方面又给整个结构的形成带来新的契机和方向。作曲家完全洞悉了基本乐旨材料的各种演变及发展的可能，并自然、从容地将乐旨细胞放置在结构生成的当下环境和氛围，使之按其自身特征所规定的轨迹，自由而开放地繁衍、发展，流畅且逻辑地构建、完善自身的最终结构……这种较为独到的结构手法显然受到了“印象主义绘画”“象征主义诗歌”与“意识流”小说的影响。
整首作品的结构图式如下：
例5-9：勋伯格《管弦乐5首之二“往事”之第一部分》
此例是一个次级结构的例子。从织体形态以及集合的分布来观察，其结构的三分性特征也十分的清楚。
呈示段为一个下句扩充的准平行乐段，结构为3+6。大提琴独奏辅以双簧管、长号，小号、大管的旋律与低音单簧管和圆号的支声旋律构成了上句，其音高材料都由带有小二度的三音组基本集合组成（【0，1，2】、【0，1，3】、【0，1，4】等）。下句由木管组的展衍性旋律与木、铜管与独奏大提琴混合音色的和弦构成，其旋律形态和音高材料明显地来自于上句。
中段有8小节。在短笛、长笛与钢片琴的#f持续音背景中，单簧管、长笛、小号、英国管等其他管乐轮番演奏由基本集合及其变形构成的旋律碎片，好像一条色彩斑斓的线条缠绕在具有金属光亮的轴柱上……音乐呈现出对基本音高集合的展开。
再现段有5小节。呈示段大提琴独奏的旋律材料由长笛加英国管的演奏给予了展现，情绪似乎又回到了最初的感觉。
例5-10：华彦钧《听松》（见彩页）
这是一首经典的二胡独奏曲。在以往的乐曲分析中，一直被认为是一首带引子和尾声的非再现三段并列结构。如果从乐曲表面的形态来看，似乎完全正确。但如果深入探究其音高的核心细胞及其构建材料，我们发现乐曲的结构完全基于一个非常简单的♭A宫调式的不完全下行音阶：♭a-g-f-♭e-c及其各种变化。这个音高核心材料在乐曲的引子就出现，在随后的音乐展开中，乐思围绕这个核心材料做了很多即兴的变奏，并带来了速度、旋法、韵味等的变化，从而导致了音乐形态的不同。（见彩页例5-10）
引子从属调调域开始，第5小节后进入主调域，其音高核心细胞先在属主调域（♭-♭d-c-♭b-♭a）中出现，而后才在主调域（♭a-g-f-♭e-c）中两次在不同的八度内呈现（例5-10a）。
例5-10a：
主要乐思出现在第一段落，但之前还有一个类似散板的属音的过渡。音乐主题在c-♭b-♭a这三个主调域的骨干音上展开，其音乐虽然短小，但崇高挺拔、大气沉稳的意象决定了它的主要乐思地位（例5-10b）。
例5-10b：
音乐的第二个段落比较大，主要部分音乐的线条和气息也比较长，而且乐句的划分要根据不同演奏者的理解和处理而定，因此很难准确地对细部乐句进行具有普适意义上的划分。（这也恰恰显示出民间音乐不确定句法的魅力！）
尽管如此，该中段依然可以大致划分为两个部分：第一个部分有11小节，旋律基本围绕♭e-f-♭a（及其变形♭a-♭b-c），♭e-f-♭a-g-f-♭e-c，其旋律结构有点类似变化再现的三分性结构。第二个部分有20小节，其长度基本是前一部分的一倍。在第二个部分中，能明显地看到由核心细胞构成的特色旋律短句的不断重复以及变化重复。这样的重复或者变奏构成了一条难以分句的、流畅的、一气呵成的歌唱线条。该线条固执地保持着特色旋律短句的旋法，不断强化其特性，让音乐特色深深地留在聆听者的记忆中。
尾段与首段的形态很相似：开始也是属音（带有三音的装饰）的比较自由的（八度）演奏，而后主要部分的音高则直接分段呈现了主调域的三度级进音程（♭e-♭d-c， c-♭b-♭a），音乐意象也基本回到了首段。
尾声的旋律不仅变化地再现了中段的那个特色旋律音调，同时也在乐曲的最后呈现出属调域的三度级进音程（g-f-♭e）。
注 释
[1].本节的相关概念阐释参阅并引用《曲式分析基础教程》之“三段曲式”章节，高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社，1991年。