第三节 三部曲式

第三节 三部曲式 [1]

在传统曲式学理论中，三部曲式与三段曲式一样，也是按照三部性结构原则组合而成的曲式。但其规模和篇幅都要大于三段曲式：如果说，三段曲式的每个段落都是乐段或相当于乐段的结构，那么三部曲式的三个基本组成部分至少有一个部分是大于乐段的结构。而一般来讲，三部曲式的首尾一般是由二段曲式或者三段曲式构成，而中部则比较自由，但至少应该是一个乐段结构。[2]因此，三部曲式实际是三段曲式的扩大形式。在许多教材中，三部曲式也称为复三部曲式。

三部曲式的第一部分称为首部，第二部分称为中部，第三部分称为再现部。

三部曲式的中部与首尾两端必须构成对比，因此，三部曲式绝大多数都是并置性的。这是由于三部曲式的各个组成部分本身具有一定的容量，且每一个部分的基本乐思也已经有条件获得比较充分的展开，因此，在三部曲式的中部引入新主题材料与两端形成并置对比，不但可能而且非常必要。可以认为，如果三段曲式典型的写法特征具有单主题展衍的引申性质，那么三部曲式的一般结构则都是对比性的。

三部曲式更多是作为独立曲式而出现，极少作为更大曲式的一部分。三部曲式的示意性结构图示如下：

三部曲式的两端部分和中部之间的对比程度可根据乐思的需要而设定。在风俗性的体裁，如舞曲、夜曲、谐谑曲、进行曲等中，中部虽然引入了新的主题，但体裁特性的一致性却也保持了乐曲内在的统一。在具有戏剧性内容，或表现较为复杂情感活动的乐曲中，对比的强度可能十分强烈，并常常伴随着音乐速度、力度，以及体裁，甚至风格的对置。因此，三部曲式是一个多变的曲式，它的音乐的类型、适应性非常广泛。

三部曲式篇幅的伸缩性也很大，既可以用于性质非常单纯的小型乐曲，也可以通过各种复杂的处理而用于内容含量很大并且具有相当规模的中型甚至大型乐曲。

三部曲式中部的写法可以分为以下两种类型：

1.“三声中部”——呈示型中部。三部曲式起源于欧洲17、18世纪初的舞曲体裁，当时常常将两首体裁相同的舞曲连接在一起演奏，随后再将第一首舞曲重复一遍。这样连缀起来的舞曲就变成了三部性乐曲。放在中间的舞曲，本身在曲式上相当完整，段落的界限比较分明，具有呈示性特征，只是在配器上改用比较少的乐器，常用三件管乐来重奏，故被称为“三声中部”（Trio）。“三声中部”一般有重复。19世纪之后，三部曲式的中部虽然不一定采用三件乐器重奏的写法，但只要它在曲式结构上具有相当的完整性，调性与和声比较稳定，音乐陈述的内容属于非展开性质的类型，一般依旧沿用“三声中部”这一名称。我们用“呈示型中部”这一名称来概括包括“三声中部”在内的，所有具备呈示性稳定结构特征的中部类型。“三声中部”的三部曲式，具有一定的“拼贴”意味，乐部间对比性强，首部与中部之间不需要连接，但中部与再现部有可能出现短小的连接。

2.“插部”——展开型中部。这种中部以引进新的材料而多见，也可以根据首部的素材进行展开（比较少见）。展开型中部通常具有中间性、展开性和不稳定的陈述特征，在结构上不具有完全独立的完整性，并对前后段落都有所依附，如果将之抽出则不能独立成曲；其内部的段落界限不分明，调性与和声常常体现出动力性与开放性特征。插部通常是不重复的。呈示性中部的三部曲式常常用于风俗性乐曲，展开型中部更常见于深刻抒情、具有戏剧性、哲理性内容的音乐作品中。

三部曲式的中部除了上述呈示型和展开型以外，也可遇到将二者综合的方式。三部曲式的中部有时也可能规模很大，可包容两个或者两个以上并列的中段，形成所谓的集合型中部。

三部曲式由于自身规模较大的原因，常会伴随引子、连接（“假再现”）和尾声这样的从属部分。而这些从属的材料安排又会给音乐的结构带来很多丰富的内容。三部曲式的尾声很重要，一般包含了对全曲各部分所有材料的综合。

例5-11：贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》（Op.2，No.3）第三乐章（三声中部型）

此例的第一部分在“三段曲式”这一节里已经做了分析（属于引申-再现型三段曲式，其中段是主题动机的展开，再现是首段的动力再现），这里再就整个乐章的结构做一个全面分析，以期对“三声中部型三部曲式”的基本结构有一个明了的认知。

我们的主要观察点将放在“三声中部”及乐曲的整体结构上。

贝多芬明确地在乐章第二部分的中间段落前标注有“Trio”（“三声中部”）。该段落是一个带再现的二段曲式（aaba），旋律在低音声部，上声部为装饰性的琶音分解和弦。第一段落的调性为a小调，是首部C大调的关系小调，第一段落为一个8小节的长句子；第二段落的上句呈现出材料的分裂（4+4），调性有到d小调的离调并进行到a小调的属和弦；而再现句较第一段落提高了八度，结尾有稍许变化。两个段落都有重复。第二段落重复后的结尾回到了C大调的属和声，以便顺利地进入三部曲式的再现部。

该Trio的旋律气息连绵不断，音乐形象及性格与首尾两端短小、活泼的主要乐思形成了明显的对比，但仔细观察便发现，其形态仍然来自首部主题中间的4小节长音符，自此可以看出该作品中各部分音乐材料之间的关联。

该Trio结构完整，其乐思可以独立存在，因之是具有独立性质的二段曲式。

再现部是通过“D.C.”（Da capo）表示反复，不另记谱而对首部进行了严格的再现。

最后有一个尾声（Coda），明显引入了首部中段的材料。该尾声为顺利过渡到第四乐章起到了很好的作用。

例5-12：肖邦《夜曲》（Op.9，No.3）（插部型）

这是一首典型的插部型三部曲式。

首部是一个很有特点的二段曲式，结构为aaba，其中b的结构有些不同，即本身不是一个单纯的乐句，而是一个下句有较大扩充的平行结构，且有一定的展开性，并对整个首部的结构扩充产生影响。最有特点的还在于a段结束时的那个小结尾，它既是自身的结束，也可作为返回或到下一个段落的连接。

中部是一个插部的写法，具有较强的展开性；声部的数量保持了“三声中部”的传统，但中间的声部使用了和声层的写法（这也是一种发展变化传统形式格律的方法）。虽然音乐似乎是用变奏方式写作的，但调性的频繁变化却也加强了其展衍的连贯性；同时，结构中句法的改变也打破了单纯变奏段落的易被辨识和呆板的段落感。还值得提及的是，那个很有特点的a段的小结尾也在中部的尾部出现，并作为再现的引入。至此，我们足以认识这个小材料的结构力作用，它是结构音乐很好的办法。

再现部有较大的缩减，只剩下一个乐段的结构，但音乐在其下句通过和声的阻碍进行而获得了较长的扩充，再加上华彩音型的使用，还是足以使整个乐曲具有收尾的能力。

作品的结构图式如下：

例5-13：勃拉姆斯《三首间奏曲之三》（Op.117）（三声中部型）

这首间奏曲是典型的三声中部型的三部曲式。其音乐特点在于：首部的旋律陈述性很强，而三声中部却带有较为复杂的切分节奏和大幅跳动的织体花样。

首部主要乐思几乎是八度的单旋律呈示及其变奏，并是以5小节的奇数为乐句单位；首部的整体结构为带变奏反复的二段曲式，并附带一个结束意味很强的尾声。

中部除了织体的形态创造令人赞叹以外，其音级之降Ⅵ、降Ⅲ级的运用也非常有特色，体现了勃拉姆斯一贯的语言。带有阴沉、灰暗，并由此象征悲剧情怀的色调透过大跳且以非正常方式分割拍子的三个声部在广阔音幅中的网状织体里渐渐显露出来……中段的织体虽然比较复杂，但音乐的总体表述方式和意象仍然是呈示型的。这也是一种高级的作曲技术，即：用复杂的方式塑造呈示型乐思，或用简单的手法构建展开性片段。

中部的结构虽然是带再现的二段曲式，但明显地具有了三分性结构的特点。中部的最后也附带有6小节的连接，这6小节具有多方面的功能：一方面作为真正意义上的非稳定片段，特别在和声上，间离了中部与再现部的呈示性结构，另一方面也为过渡到再现部做了必须具有的结构准备。

再现部似乎从首部变奏重复的织体开始，并因此简化了篇幅，为一个单纯的二段曲式。最后也附带有6小节的尾声来结束全曲。

这首作品的三个部分虽然都是用二段曲式来构成，但每个二段曲式的写作方式以及全曲的结构组织方法都不尽相同，这是值得大家注意的。

全曲结构图式如下：

例5-14：肖斯塔科维奇《第一交响曲》第三乐章（综合型）(https://www.daowen.com)

整个乐章由于高度半音化的运用，使调性在某些段落，比如首部的中段、连接段，甚至整个中部等，都比较暧昧、隐晦。半音化的线条可以最大限度地模糊调性。这点已经足以证明肖斯塔科维奇在莫斯科音乐学院接受了相当严格的调性作曲，特别是浪漫晚期半音化和声技法的训练，且已具备了深厚的功底。

首先看一下音高材料的运用及写法：首部一开始，在弦乐波动起伏的背景上，双簧管奏出了一个悠扬、略带伤感的独特旋律，该旋律在气质方面是悲剧性的。肖斯塔科维奇领略了艺术的真谛，艺术的本质特质是其悲剧性。悲剧是呈现一切的完美，然后在你眼前把它毁灭。艺术的功能不仅仅在于歌颂，更在于把人类的苦难——探索人与社会的关系、人与自然的关系之各种艰辛揭示出来，并在此过程中激励人们对美好的向往。美学哲学是精神的源泉，也是代表艺术创作中学术性价值的重要标志。

该主题是用“隐伏声部”手法写成的。肖斯塔科维奇是一个复调大师，从第一部交响曲的开始就显露出了他在复调领域里卓越的才华。这个主题由两个反向半音进行构成，该半音化的乐旨细胞称为“x”。

例5-14a：

首部为一个三段式结构，a段为一平行结构（8+8），b段的开始侵入a段的结束，造成一个重叠结构。b段是一个分分合句型【2+2+9（5+4）】，而再现段由于展衍写作技法的运用，使呈示段的平行结构变成了一个达15小节的长句子。

首部b段的音型同样来自于“x”。这个有大提琴独奏的片段，其旋法与a段相似。而事实上，它就是从a段派生出来的（例5-14b）。特别要说明的是：大跳上行后再半音下行级进，是对瓦格纳“特里斯坦动机”的借鉴（例5-14c）。半个世纪后，肖斯塔科维奇在《第十五交响曲》的末乐章，也引用了“特里斯坦”动机。作为一个从一开始就相当成熟的作曲家，肖氏有着自己稳定的美学观念和作曲方式，就像贝多芬一样。一些重要的乐思，总是在他心头长时间的萦绕，并在不同的时间，在不同的作品里进行不同的表达。另外，b段的写作也是立体化的。当独奏大提琴的“分分合”句型进行到合的一半时，小提琴与长笛又开始了另一支新的旋律，但其材料仍为“x”（第21小节处），并伴以圆号的和声。此时，一个由小号演奏的非常重要的动机出现了（例5-14d），它在本乐章中扮演了十分重要的角色，使这个抒情的慢板乐章具有一定的“紧张性”“刚毅性”。它出现在这个乐章的各个部分，在结构上，就像一个“黏合剂”或者“音响信号”，将各部分牢牢地拴住。（我们从卢托斯瓦夫斯基《弦乐四重奏》《第三交响曲》等作品中可以看到这种“动机式黏合剂”的用法，这也是20世纪结构作品的一种很有效的技术。）此动机音高材料仍来源于“x”，只不过加上了特定的节奏律动。

例5-14b：

例5-14c：

例5-14d：

首部的再现是动力再现，弦乐加木管替代了双簧管的独奏，情感更加浓烈，由于展衍写作技术的运用，使其成为一个长达15小节的句子。另外，小号演奏的动机音型也频繁出现，并作为高潮点以及其平息的材料。3小节的过渡与首部再现段又是一种侵入关系，即再现的尾成了连接的头。中部的结构很简单，但构成法很有特点，为镶边的三部五部结构。

首先由弦乐4小节的音乐作为引入，称为“镶边”。此后，中部的呈示段c段出现，仍由双簧管演奏一刚毅、行进般的曲调。仔细分析镶边与双簧管的材料，都与“x”有关：镶边材料为“y+x”（“y”为上行跳进后再接半音化级进），双簧管材料为“z+x”（“z”为一特定节奏的四度上行音调）（例5-14e，f）。

例5-14e：

例5-14f：

中部的d段为弦乐演奏的音乐，其材料为“镶边”材料（y+x），有一定的展开。结构扩大了一倍，有8小节；中部再现段将呈示段中双簧管演奏的材料改为小号与圆号的交替。最后再接以镶边的弦乐。

从管弦乐法和音高材料两个方面来看，此中部构成了一个类似回旋性质的三部五部结构：

再现部为动力再现，独奏小提琴在高音区的演奏极富表情，动人心魄；之后很自然地接入整个小提琴声部与木管的长笛和双簧管。再现部省略了首部的中段。

尾声分为两个部分：在第一部分中，首部的主题（大提琴与低音提琴）与中部的主题（小号）叠在一起，像是一种总结和综合回归；第二部分为首部主题（独奏大提琴、双簧管）与全乐章的核心动机节奏音型（中提琴及整个弦乐组）的综合。

全乐章结构图式如下：

例5-15：巴托克《乐队协奏曲》第二乐章“成双的游戏”（三声中部型）

巴托克《乐队协奏曲》第二乐章的曲式结构为三声中部型的三部曲式。

首部为一个包含五个小乐段并列而成的所谓“多乐段聚集”乐部，中部为一十分短小的乐段，再现部为首部五个小乐段的重新配器改写，并有一个小尾声。

这个乐章有一个小标题——“成双的游戏”，这是全曲中唯一具有明显“协奏曲”意味的乐章，它像是以相同的两件乐器作为主奏的二重协奏曲，但是乐器是在不断地更换。

首部每个段落主题不同，音乐性格各异，主奏乐器也不一样，是音乐意象与乐器法完美结合的范例。

第一段由一对大管领奏小六度平行的主题，其整体结构为起承转合关系的四乐句乐段（4+4+4+4），后十六节奏型贯穿整个段落，注意在第17小节后打破小节线的一些写法；

第二段由一对双簧管领奏小三度平行的主题，其内部结构依然是起承转合关系的四个非方整乐句（3+3+2+12），这一段落的特征节奏型为：；

第三段由一对单簧管领奏小七度平行的主题，其内部句法结构呈现一种递增的样式（3+4+5），这一段落依然以为主要节奏型，但是也出现了一些新的节奏因素：三连音、五连音，注意第三段后接有3小节的连接，打破了前面一个乐段接一个的模式；

第四段由一对长笛领奏纯五度平行的主题，内部句法为长短句交替结构（4+6+4+13），这一段落也引入了三连音、七连音等节奏，在节奏上似乎是对前面单簧管段落的发展，但是这一段落的主导节奏为，似乎又是对双簧管段落的呼应；

第五段由一对加弱音器的小号领奏的大二度平行的主题，句法以“3”为单位，其内部结构为上下句结构，上句的句法为3+3+3+3，下句的句法结构为3+4+3+11，这一段落出现的新的节奏材料为：。

由此可以看出，巴托克在写作不同乐段并列结构的时候，尽量使每个乐段结构的句法都不一样，以构建盎然的音乐意趣。这就说明，如果能将小曲式、小乐段写得精彩，并能写出不同类型，则在创作大的作品时便能驾轻就熟。

除前两段外，后续的段落之间都有或长或短的连接：第41-44小节为2、3两段的连接；第57-59小节为3、4两段的连接；第87-89小节为4、5两段的连接。

中部与首部形成鲜明对比。其主体部分是一个四乐句乐段，每句6小节。铜管乐器和小军鼓的呼应替代首部木管领奏的配器方式，合唱式的织体、圣咏般的音调、均匀的节奏，所有的音乐元素都与首部形成对比。在此之后是18小节的连接段（第147小节圆号开始）。

再现部按次序复奏呈示部的五个段落，最重要的变化体现在配器上：第一段由2大管变为3个，第二段由2双簧管变为2双簧管＋2单簧管，第三段变为2单簧管＋2长笛＋2大管，第四段为2长笛＋2双簧管＋1单簧管＋2大管，第五段为2小号＋2单簧管＋2双簧管＋2竖琴的刮奏，这些配器上的变化使得主题更为丰满，音乐更加绚丽多彩。

该乐章整体结构图示如下：

例5-16：德彪西《牧神午后》（综合型）

这部作品作于1892-1894年间，按时间来看，该作品属于德彪西早期的创作。尽管如此，这部作品独特的音乐观念和成熟新颖的管弦乐技法足以显示出其自身代表了作曲家当时并影响其未来的创作理念和风格。这部作品是为马拉美（S.Mallarme，1842-1898，法国象征派诗人）的诗剧《牧神午后》所写的配乐，最初包括序曲、幕间曲、终场三个部分。因法兰西国家剧院认为马拉美的诗缺乏戏剧性而拒绝上演，德彪西才将序曲改写成独立的管弦乐曲。首场演出在1894年12月22日，获得了空前的成功。诗人马拉美对这部作品推崇备至，并说道：“音乐发展了诗的情感，并且还赋予了它如色彩般动人的背景。”随着这首作品在越来越多的城市上演，它的音乐内涵，特别是透过音乐所散发出来的一种新的艺术观念和创作方法，逐步为人们所理解和接受，好评如潮：“这本总谱里所蕴含的青春是取之不竭，用之不尽的。”“仅有十分钟的音乐启开了一个新的纪元，现代音乐就此开始。”等等。

《牧神午后》的编制很单纯，以木管加上竖琴和弦乐队写成，最后的17小节用了古式的小钹（e和b两个音）。德彪西管弦乐的色彩非常清晰透明，他力图使每一件乐器都能得到生动的表现，这部作品中长笛在低音区的音色运用，对牧神有着独特的象征意义，且已作为他管弦乐配器中颇具特色的一个特征。

这部作品在曲式结构上也颇具特色，具有多义性、多解性，是一个具有多重结构的作品。

综合来看，该曲的结构为四个大段落的横向并列组合，其内部实为多个小乐段的聚集：第一与第四段落由单一主题的变奏及展衍而形成的多个乐段（第一和第四段落分别有4个乐段）并列而成；与两端形成对比的中间两个大的段落是由六个小段落构成。

由于中间两个大段落篇幅分别比前后两个段落要小，其主题材料及音乐意象与两端形成对比，因此，可以把中间两个段落连起来，即并列两大乐段来作为三部曲式的中部；如果以调性来判断（中间的^#C调和后面的^♭D调是一个等音关系），也可以认为它是三部性结构。

第一部分为30小节，是主题的呈示以及3次变化，段落的小高潮安排在第一段的黄金分割点，也就是第19小节。另外，这部分音响的高潮写法与浪漫派情感宣泄的写法有着很大的区别，高点并没有形成张力的积累，而是采用淡出的写法；

第二部分包括一个小的引入连接段落、两个主体小乐段及一个导出连接段落组成；

第三部分包含两个主体小段落与一个导出连接段落组成；

再现部分是主题的四次变奏加上一个尾声。再现部的旋律与调性有不同步的现象，比如主题前两次出现都不在主调E调域，而直到第三次出现才与调性服从。

综上所述，可以看到德彪西作品的结构原则和传统调性作品都不一样：如调式的设计和安排非常精妙，常常是各种调式的混用；主题旋律材料已经回归，调性却不在主调性上，或者调性回到主调，旋律材料却有很大的变化；大量运用了拼贴、插入、嵌入等手法，经常使用调性、和声、旋律之间的不同步，造成结构逻辑关系的复杂化，等等。他自己也曾说：乐思永远不要回到开始，乐思一旦启动，音乐就按照自己的规律和特点慢慢向前流动……而这样的进程往往是伴随着和声、旋律、配器、力度、织体等多方面的细微变化，使之亦是非是。他的这些结构处理产生了多样化的结构样态和类型，从而引起了传统曲式的崩溃瓦解。同时，又带来一种新的结构观念，新的曲式结构，并形成一种新的结构构建方式，所以可以说，德彪西的音乐开创了20世纪音乐结构新的里程碑。

这个作品的每个结构细节在前面的分析里都有过阐述，因此不再赘述，以下图示表明其结构的特征：

注　释

[1].本节的相关概念阐释参阅并引用《曲式分析基础教程》之“三部曲式”章节，高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社，1991年。

[2].偶尔也可以看到首部是由复乐段或扩展乐段构成的，在这样的情况下，其中部必须是大于乐段的结构。首部为乐段的三部曲式，也被称作为“介于三段曲式与三部曲式的曲式”。