第一节 概述
作为“天然结构态”的另一种表现形式，三分性结构同样普遍存在于各种类型的音乐作品之中。尽管三分性结构是三部性原则的集中体现，但三分性结构并不仅仅对应于三部性原则，也常常表现为具有层递关系的并列结构。
三分性结构的内部关系有两种类型：一种是并列的，另一种是再现的。并列的三分性结构体现了一种层递关系，再现的三分性则表现为一种循环关系。我在《结构诗学》中指出：“连续的呼应关系以及对前一个呼应元素的再现则自然地产生了三分性结构。三分性结构体现出的数量关系，一方面显示出渐进的层递关系，具有不断衍化发展的特性；另一方面也揭示了具有哲学意味的由‘低级到高级’螺旋型上升、波浪式发展的‘三一式’逻辑规律和辩证过程。值得注意的是：总体来看，不带再现而具有不断衍化发展之层递关系的并列型三分性结构通常体现在东方，特别是亚洲的传统音乐和专业创作中；而具有螺旋型上升、波浪式发展之‘三一式’逻辑规律和辩证过程的再现型三分性结构则多数见诸于西方，特别是欧洲的古典音乐以及共性写作时期的作品里。”[1]
如同二分性结构一样，三分性结构同样可以体现出多层套叠的关系。譬如，一个整体结构为三部曲式的乐曲，如果其首部的曲式结构为三段曲式，其中段结构也是三段曲式，那么，在这样一首乐曲中，三分性至少可以在两个结构层次中得到体现：
在音乐创作中，三分性结构的思维及其形式构建不仅在各结构元素自身的构成中有所体现，而且还以更为丰富多样的方式凸显于包括主题（乐句）在内的每一个结构单位和层级中。
如例5-1：贝多芬《暴风雨奏鸣曲》的主题（三乐旨主题及三种速度）；例5-2：德彪西《前奏曲-Ⅴ》引子三材料；例5-3：勃拉姆斯《第二交响曲》第一乐章主题（音色安排）；例5-4：勋伯格《管弦乐五首》第一乐章第一部分（三个材料及其运用）。
例5-1：贝多芬《暴风雨奏鸣曲》第一乐章主题[2]
就谱例5-1，首先来看旋律部分。作品的主部主题是一个很不一般的创意，它打破了当时常规的快板奏鸣曲式主部主题在一种速率（通常是快板）下的平行乐段写法，而在主题乐句中大胆地采用了三种不同的速度以塑造三种不同的乐思意境：a.广板（Largo），缓慢而微弱的琶音音响以表述宁静的自然以及沉思的主人公；b.快板（Allegro），快速而短促下行音型的重复及其移位呈现躁动的环境和不安的内心；c.柔板（Adagio），又回到慢速的律动，音响虽归静谧但笼罩一层不祥，回音装饰暗示无可奈何的惆怅心境。毫无疑问，这是一个多乐思聚集的主题。
再来看和声部分。这是一个典型的属和声主题，即主题是建立在主调性的属和声域之上的。（主题的第一句是建立在主调d小调的属和声A内，第二句是构筑于d小调之关系大调F大调的属和声C内。）我们现在只针对主题第一句的和声构建来分析。尽管第一句总体的和声结构是控制在A大三和弦内（单一、固定的和声结构与并列三分性旋律结构体现了第一层结构对位关系），但其内部还具有细微的变化。这变化主要发生在与此相对的旋律b因素中：其基本形态是一个上行级进的，从属到主的四音音型。但我观察到旋律与和声这两者的结构关系并没有同步。旋律是一个呈分分合的短短长句型结构（A-D，A-D，D-#G），而和声则是一个下句有扩充的平行结构（#C-F，#C-♭B）。于是，这就构成了该片段的第二层结构对位关系。（见结构对位图表）
例5-2：德彪西《前奏曲之Ⅴ——阿纳卡普里的丘陵》引子
此例三个材料的音高关系基本都来自于一个集合：b-#f-#c-e-#g，只是改变了其织体的形态。材料Ⅰ为连顿音奏法的齿距音型，材料Ⅱ为顿音奏法并加有和弦点缀的下行音阶式旋律，而材料Ⅲ则浓缩为琶音和弦。织体既对比又统一，而且还暗含了织体形态间转换变化有机的逻辑联系（旋律——旋律加和弦——和弦，或缓慢形成的和弦——旋律加和弦——琶音和弦），这是一种用同一音高集合来塑造不同音乐形象非常简洁且有效的处理方法。
这个引子结构为下句带扩充的平行乐段：前句为4小节，材料分布为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ；后句为7小节，材料分布为Ⅰ、Ⅲ、Ⅱ。后句不仅将材料的安排有所打乱，而且对每一个材料都给予了一定的展开，这充分体现了作曲家对材料的自如运用和有机展开的极强能力和高超水平。
例5-3：勃拉姆斯《第二交响曲》第一乐章主题
此例的音高关系已在前面有所分析，这里从管弦乐法的角度再进行观察，会发现有一个明显的三分性配器布局：第1-23小节，是弦乐+管乐，即弦乐低音区演奏四音动机及其变化，管乐器演奏主题；但在第17小节末，高音弦乐（小、中提琴八度）由弱渐强奏出一个齿锯型旋律，而管乐器则开始逐渐撤离，并在第23小节的最后一拍停止，乐队声音变为弦乐的单一音色，随后弦乐音色又进行了高低音区的交替；到了第32小节，随着定音鼓的引入，又逐渐恢复了最初的配器安排，使音色具有了再现的意味，但音高关系则表现为单一的或带有和弦陪衬的旋律碎片。
这段音乐也已经构成了音高和音色的双重结构，且形成了结构对位：即音高结构的二分性结构（9+34）与音色结构的三分性结构（17+8+12）并存与总体结构之中（见例5-3）。
例5-4为勋伯格《管弦乐五首》第一乐章第一部分（谱例见下页）。同样，我们仅从乐旨材料（织体形态）来观察这首无调性作品的开始部分，而并非从音高关系入手。我们观察到有三个主要的材料：a.辅以单簧管与双簧管和声层的大提琴之上行旋律；b.低音单簧管与低音大管的下行音型；c.单音颤音音效——分为两种形式：一为单簧管的颤音，二为大管的放慢速率的顿音。第一部分的结构为6+13+6小节。整个第一部分结构的构建基本上就是由这三种材料组合变换，并通过不同的管弦乐配置来完成的。这个例子可以加深我们对材料组合变化以及配器在结构形成和发展中所起作用的进一步认知。
在已知的结构样式中，三分性结构主要指各种三细胞（动机）主题，三乐句乐段、三段曲式、三部曲式、奏鸣曲式，以及由此发展变化而出并具有三部五部性质特点的回旋曲式、回旋奏鸣曲式，以及更富有对称特点的拱型结构等。
同样，下面的论述主要从具有独立或相对独立意义的结构单位，即独立乐曲，或乐曲的一个相对独立部分入手，并将对传统曲式学的相关内容进行概括和阐释。当然，对有些很有特点的局部性的三分性结构也会进行讨论，以增加对三分性结构类型的进一步认知。
注 释
[1].参见贾达群：《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社，2009年7月第一版，第125页。
[2].参见贾达群：《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社，2009年7月第一版，第155-157页。