百年来的大曲研究：诠释与思考
近代学者对大曲之研究，最早可追溯至清宣统元年王国维所著的《唐宋大曲考》，该书使大曲挤入学术之林，开启了大曲研究之门。由于大曲在其发展过程中不断汲取舞蹈、文学、器乐、表演等他种艺术丰富自己，同时又不断影响这些艺术的形成和发展，近百年来，不同学科领域的学者从不同的角度和层面对大曲进行过深入的研究。就其研究侧重点而言，主要涉及以下五个方面：
（一）大曲考证研究
对大曲进行考证，历来是大曲研究的重要层面之一。就该类研究成果的研究方法而言：
首先，通过爬梳文献考证大曲的创作时间、创作者、宫调和表演形态。如李素英《〈唐宋大曲考〉拾遗》[1]、冒广生《倾杯考》[2]、丘琼荪《柘枝考》[3]、杨荫浏《〈霓裳羽衣曲〉考》[4]、秦序《唐玄宗是〈霓裳羽衣曲〉的作者吗？——〈霓裳曲〉新探之一》[5]等。
其次，结合文献和民间活态遗存，通过“曲调考证”的方法对大曲进行研究。如黄翔鹏的《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》[6]《两宋胡夷里巷遗音初探》[7]《人间觅宝——北宋龟兹部〈舞春风〉大曲残存音乐的下落》[8]《大曲两种——唐宋遗音研究》（上、中、下）[9]等多篇论文，从社会的历史变革、音乐的文化形态及乐调的形态学方面，对《甘州》《舞春风》等大曲做了系统的研究。这是黄先生将“曲调考证”作为新辟的学术领域，欲建立“有声的中国古代音乐史”的具体研究和努力。
再者，运用文献、出土文物和音乐图像相结合的方法对大曲进行考证。如廖奔《宋辽金大曲图考》[10]《广元南宋墓杂剧、大曲石刻考》[11]、冯健《四川泸州宋墓杂剧、大曲石刻考》[12]、高德祥《敦煌壁画的〈鸟歌万岁乐〉》[13]等。
以上对大曲进行的考证主要集中于《霓裳羽衣曲》《凉州》《破阵乐》《伊州》等少数几首大曲。姑且把各类著作不算，仅就专题论文而言，据笔者不完全统计，有三十八篇，其中，考证《霓裳羽衣曲》的有十三篇，考证《凉州》的有六篇。可见，大曲考证研究的论文数量虽多，但考证对象涉及面尚不够广泛。
（二）大曲组织结构的研究
学界关于大曲组织结构的研究成果较多，大体表现在三方面：
其一，从微观层面研究大曲的结构术语。如杨荫浏《说“乱”及其他》[14]、王德埙《释“靸”》[15]、郑祖襄《“艳”“乱”“趋”音乐溯源》[16]、褚历《汉魏“解”与隋唐“解”辨异》[17]等。
其二，从中观层面研究某一首或几首大曲的结构。如叶栋《唐大曲曲式结构》[18]从段式、句式、落音、乐节四个层面对《仁智要录》筝谱中《春莺啭》《皇帝破阵乐》《团乱旋》《苏合香》四首大曲的曲式结构做了详细的分析，以图表的形式呈现每一首大曲的曲式结构图，并对唐大曲的结构规律进行了总结。金建民《隋唐时期的燕乐与大曲》[19]通过已解译的乐谱对康国乐、疏勒乐、高昌乐等几首西域大曲的曲式结构进行了研究。
其三，从宏观层面对魏晋大曲、隋唐大曲和宋大曲结构进行类型化研究。如杨洁《汉魏、隋唐大曲结构及其差异性的研究》[20]将汉魏大曲和隋唐大曲的结构进行比照，不仅揭示它们之间的差异性，而且还从历史文化背景和音乐文化交流上对出现差异性的原因进行了阐释。赵复泉《唐代大曲结构辨》[21]对唐大曲的结构图示进行了深度解读，把唐大曲的产生基础及其构成原则归结为中国传统文化中的阴阳无极一体运动。王小盾《唐大曲及其基本结构类型》认为，唐代有三种不同结构类型的大曲，分别是由歌曲、舞曲和解曲编组的十部伎大曲，由数支舞曲编组的二部伎大曲，由散序、中序和破等部分编组的教坊大曲，并指出：“把大曲简单理解为器乐曲、歌曲、舞曲的相加，或者一概理解为散序、中序、破、急这样的一个图式，不免有以偏概全之嫌。因此，我们毋宁把唐大曲的体制描写为一个三段式：散拍器乐曲或歌舞曲——缓拍器乐曲或歌舞曲——促拍器乐曲或歌舞曲。”[22]虽然此观点为人们全面把握唐大曲组织结构提出了新的视角和思路，但将“部伎”乐视为大曲值得辨析。
综观上述研究成果：从研究方法上看，或是用训诂学的方法对结构术语进行考证，或是通过图表排比揭示大曲的多种形态和不同种大曲具有的独特结构，或是通过译解乐谱分析研究某一首大曲的结构，抑或是从历史文化背景和文化审美角度对大曲结构进行人文阐释；从研究所得结论看，学界普遍认为大曲是歌、舞、乐三位一体的综合性表演艺术，唐、宋大曲的结构可以分为散序、中序和破三部分。
（三）大曲与他种艺术关系研究
近人从音乐角度研究中国文学，直至“音乐的文学”[23]“声诗”[24]“歌诗”[25]等概念的提出，是中国文学史研究趋势之一。但具体从“大曲”的角度研究诗、词等文学形态的学者为数并不多，徐嘉瑞、阴法鲁、刘尧民等堪为二十世纪三四十年代开此研究领域先河的学者。
徐嘉瑞作为中国现代文化史上的重要人物，研究范围涉及民间文艺、文学史、戏剧等多个领域，在其1936年出版的文学史专著《近古文学概论》第三编“词史”中，专辟“大曲”章节，对大曲的组织结构、大曲的乐器，以及大曲与戏剧、杂剧、队舞和词的关系进行了广泛研究。关于大曲与词的关系，作者认为：宋大曲原本无词，是独立之音乐，后世“类从简省”，取其调以填词，故词由此而形成。[26]另，作者先谈大曲，后论词，从撰述体例看，其思想已明，即从发生学意义上将大曲视为词体产生及演变的根本渊源。
《词与唐宋大曲之关系》是1942年阴法鲁在北京大学文科研究所攻读硕士学位时的毕业论文，该文是近代词学研究史上第一篇明确以“词与唐宋大曲关系”为研究对象的专论，实为以此视角研究词学的拓荒之作！关于大曲如何演变为词调，作者认为是宋时“大曲摘遍之法盛行”之故，并对演变为同名词调的二十五首大曲，从渊源、组织结构、本事等方面进行了详细的考证。
刘尧民《词与音乐》与阴法鲁《词与唐宋大曲之关系》为同时期著作，与阴氏专论词与唐宋大曲关系不同，刘氏从音乐与诗歌之关系切入，重在勾勒词形成轨迹，揭示词的艺术特色以及音乐对词的形成、发展产生的影响。该书有相当的篇幅论述大曲与诗、词之关系，譬如，作者认为：“大曲的组织虽比小令繁长，也不啻是由若干小令组成。所以唐时的大曲，每一遍也是杂取各家的绝句去合乐，因为绝句的形式和遍数的音数很接近的原故”，“大曲用来抒情，又有两种办法。一种即是‘摘遍’的办法，即如《伊州摘遍》《薄媚摘遍》，……另一种是就各大曲的本宫调里来制抒情小令的，……即如《伊州令》《石州令》《石州慢》《石州引》等类是也”。[27]
以上三位学者将大曲与词的关系置于词史发展、演变的背景下进行研究，为以往研究词史者所不及，同时也为后世学者研究中国词史、音乐文学史开拓了一条新门径。筚路蓝缕之功不可没！
中华人民共和国成立后，任半塘、王昆吾等人对唐大曲与诗词关系的研究，可看作是对该领域研究的拓展。较以往学者多研究宋大曲与词的关系不同，任半塘、王昆吾侧重唐大曲与诗的关系。他们的研究虽各有侧重，但均将大曲置于音乐文学发展史背景下进行，这既开拓了音乐文学研究的新局面，也丰富了大曲的研究体系。
任半塘在《教坊记笺订·唐代“音乐文艺”研究发凡》中说：“凡结合音乐之词章与技艺，兹简称曰‘音乐文艺’，订为此项研究之对象。”[28]作为与音乐结合之词章的唐代歌辞，自是其“唐艺发微”研究体系之组成部分。正是缘于此，遂有《敦煌曲初探》《教坊记笺订》《唐声诗》《敦煌歌辞总编》《隋唐五代燕乐杂言歌辞总集》等著述相继问世。大曲，按任先生的观点言之，乃皆有词有舞之文艺形式，“齐言入大曲，杂言，亦入大曲”[29]，“（大曲）曲辞从三言至七言皆有，以作五、七言者为多，作长短句者亦有之”。[30]任先生关于大曲与“声诗”关系之观点，简而言之，即“大曲借用声诗之辞，声诗摘取大曲之调”。[31]王昆吾承其师遗绪，撰《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，对大曲的曲辞和音乐体制有新的阐发，他认为：“早期大曲辞不仅常常采用杂言形式，不仅是撰辞作品而非集辞作品，而且吻合大曲音乐舞蹈的主题，富有表演性和情节性。”[32]
这些观点均能促使我们对大曲与诗词关系做进一步思考与研究。
大曲与戏曲关系甚为紧密，历来为音乐学界和戏曲界研究之重要领域。总体而言，音乐学界多以“曲”本位进行研究，关注大曲对戏曲音乐结构和体制的影响；戏曲界多以“歌舞”本位进行研究，关注大曲对戏曲音乐、剧词、角色、表演体制等方面的影响；文史界也不乏有学者探讨大曲与戏曲之间的关系。
王国维是中国戏曲史的开山学者，对于大曲与杂剧的关系，他认为：“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”，“南宋杂剧，殆多以歌曲演之，与第二章所载滑稽戏迥异。其用大曲、法曲、诸宫调者，则曲之片数颇多，以敷衍一故事，自觉不难”。[33]正是基于此认识，王国维在近代戏曲研究史上首次对戏曲概念进行了界定，提出了“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[34]这一影响深远的论断。
被誉为“曲学之能辨章得失，明示条例，成一家之言，导后来先路”[35]的一代戏曲大师吴梅，对古典诗、文、词、曲研究精深，他指出：“元剧在曲牌、节奏、速度及曲体上受到宋大曲的影响，元剧就是宋朝的大曲变成的。”[36]
郑振铎的《中国俗文学史》是一部具有开创性和奠基性的俗文学史，书中指出：“在‘杂剧’词中，大约与‘大曲’为最多，实际上恐怕最大多数是歌词，而不是什么戏剧性的东西”，“所谓‘杂剧’，还是所谓‘杂歌舞戏’的总称。其中最大多数的杂剧当然是纯正所谓‘大曲舞’者是。大曲舞是用‘大曲’的调子，以歌舞表演出一件故事，或滑稽的装扮的”。[37]显然，作者认为宋金“杂剧”与“大曲舞”在剧词和表演形态方面并无本质区分，它们只是称谓不同而已。
胡忌与郑氏观点类似，他认为：“宋代有以大曲叙事的歌舞演出，这类歌舞的上演在舞蹈方面并没有脱出固定节次的范围，不过在曲词中可以任意述说某一故事的轮廓罢了。或许这类歌舞在当时也是称为‘杂剧’的缘故，所以《武林旧事》的‘官本杂剧’目中就把它记录下来了。”[38]
与以上学者观点类似的著述还有刘永济《宋代歌舞剧曲录要》、周贻白《中国戏剧史长编》等。需要指出的是，周贻白不仅肯定了大曲与戏剧的关系，强调了大曲“多遍”体制是南北曲套数的先声，而且从大曲辞和脚色的角度揭示了大曲对戏剧的影响[39]，这是大曲与戏剧关系研究的进一步深化。
关于从脚色的角度研究大曲与戏剧关系，刘晓明《杂剧形成史》有更具体的阐述，他认为：“宋杂剧由谐剧转变为官本杂剧段数的戏曲，旦脚（即擅长歌唱的演员）起了至关重要的作用，而‘旦’主要来自大曲中歌舞兼备的‘但儿’，因此，当将‘曲’与‘剧’结合时，大曲便成为顺理成章的首选之‘曲’，这种大曲是比较适合旦脚表演的。”[40]这是从乐妓擅长歌舞表演的技艺层面将大曲与杂剧进行了接通。换言之，不论是大曲的表演者“乐妓”，还是杂剧的表演者“旦”，其在技艺层面是相通的，正是这种技艺的相通性，为大曲演变为杂剧提供了便利。因为大曲也好，杂剧也罢，它们都是因“乐人”的表演而存在，“乐人”是这些音声技艺形式的“创承”主体。
关于大曲与套数的关系，李昌集虽然承认“大曲对北曲套数的形成具有重要的先驱作用”[41]，但认为大曲是上层社会文艺，大曲对北曲套数的影响不是直接的，而是通过民间勾栏、瓦舍等曲艺间接影响的观点，似有值得商榷和辨析之处。因为从“乐籍体系”“地方教坊”[42]“轮值轮训制”[43]来看，大曲并非仅限于在宫廷表演，其通过乐籍制度下专业乐人群体的承载，在“地方教坊”机构的保障下，经由“体系内传承面向社会传播”[44]，在地方官府和民间表演均有传承。
杨荫浏被誉为是“我国民族音乐学和古代音乐史学研究中一位百科全书式的人物”[45]，他在探究音乐与他种艺术关系时多以音乐为本位进行探讨，关于大曲与戏曲的关系，他认为：
这种观点在其《中国古代音乐史稿》中有进一步的延续和体现，书中指出：“杂剧吸收歌舞大曲音乐，是非常明显的。唐代有《六么》歌舞大曲，宋代有《崔护六么》《莺莺六么》等杂剧；……一个作品非但仅仅可以采用一个大曲的音乐因素，如上述《崔护六么》等那样，它也可以把大曲的音乐因素和其他曲调一并运用；一个大曲的音乐，非但可以成套地采用，也可以拆开成单体曲牌，灵活运用，与其他曲调联接起来，形成种种新的结构形式，以符合于处理新内容的要求。”[47](https://www.daowen.com)
付洁认为：“大曲对戏曲的形成有一种强大的催生作用。正是在大曲一步步的引导和推动下，正是在大曲‘母体’般的孕育和培养中，杂剧才得以最终形成与普及在宋代。大曲不仅作为‘母体’，孕育了诸多杂剧剧目（或金院本名目），并且也使自己的生命在杂剧的发展中获得了有效的延续。”[48]付洁将同时兼具大曲和杂剧两种艺术形式特征的南宋大曲，称之为“杂剧大曲”，将大曲视之为杂剧形成和发展的“母体”，观点颇为新颖！
韩启超认为：“隋唐歌舞大曲曲式庞大、节奏复杂，拥有丰富的结构功能，灵活的乐、歌、舞结合方式。其乐律、美学、技法的成熟，尤其是在音乐上体现出来的联曲体结构和变奏技法，对宋杂剧和后世戏曲音乐两种体制的形成，产生了重要影响。而从宋元杂剧、南戏中运用诸多歌舞大曲音乐来看，隋唐歌舞大曲音乐已经构建了宋元戏曲音乐的基本形态。”[49]韩文强调“音乐变革引领了戏曲的变革，音乐变革是戏曲代继发展的直接原因”，[50]认为大曲对戏曲发展具有核心作用和引领作用，这是对杨荫浏音乐本位研究理念的继承和拓展。
综上可知，学界普遍认为，大曲对戏曲的影响主要表现在曲调的来源、套曲的结构、歌舞的表演形态、音乐的技艺形式、角色的表演体制等几个方面。具体而言，这些影响是通过宋大曲来体现的，因为虽然代言体尚未出现，宋大曲在技艺层面保留了歌舞表演的痕迹，依然属于歌舞戏，不能算真正之戏曲，但已属于广义上的杂剧。诚如王宁所言，“宋金时期的杂剧，本就有广义和狭义之别。广义地讲，它不仅包括了当时流行的‘杂戏’，还包括一些接近大曲、法曲类的歌舞表演，有时还包含‘说唱’技艺”。[51]
诸宫调是流行于宋、金、元时期的大型说唱艺术，其与大曲之关系亦密切。杨荫浏认为：“非但杂剧吸收了歌舞大曲音乐因素，诸宫调等说唱音乐，也曾吸收了歌舞大曲的因素。”[52]周贻白认为：“宋代大曲，较之唐代已显呈进步，盖不仅每段词句长短不同，最重要的一点是已经转入咏叙故事和人物的阶段。这情形，不但关系剧本书辞的进展，而且直接承其遗范者，即为说唱故事的‘诸宫调’‘唱赚’之类。”[53]杨荫浏强调两者在音乐性和抒情性上的关联，周贻白侧重它们在文学性和叙事性上的关联。
龙建国《诸宫调研究》对大曲与诸宫调之关系亦有阐述，他认为：
以上研究表明，大曲与诗、词、杂剧、诸宫调等艺术均有密切关系，或是表演形态、或是文辞句式、或为结构体制、或为曲调渊源，这正体现了大曲的“母体”意义。
（四）大曲与民间音乐关系研究
这类研究多集中于民间少数几个乐种，如西安鼓乐、福建南音、十二木卡姆等，研究方法是从结构体制上将民间乐种和唐大曲进行比较，发现它们之间的相似性，进而认为它们之间存在渊源关系，或称这些民间乐种是唐大曲之遗存。
最早认为西安鼓乐与唐大曲具有渊源关系的学者是被誉为“西安鼓乐泰斗”的李石根先生，他在《唐大曲与西安鼓乐的形式结构》中将唐大曲与西安鼓乐《八拍坐乐全套》进行比较研究后认为：“西安鼓乐就是唐大曲最亲近的后代之一，而且在很大程度上继承了唐大曲的艺术传统。”[55]其后，学者们在探究西安鼓乐与唐大曲关系时，虽然在研究角度上或有不同，但结论大多承袭李石根之说，可看作是对李石根观点的拓展和深化。例如，李明忠认为：“西安南集贤俗派鼓乐与隋唐燕乐大曲等古代音乐有着密切的血缘关系，或者说是较为直接的承传关系。”[56]
与李石根和李明忠两位从全套音乐结构上研究唐大曲与西安鼓乐的关系不同，吕洪静侧重从具体的音乐结构来研究它们之间的关系。她在《从〈西安鼓吹乐〉看唐宋大曲中“入破”二字的含义》[57]和《唐宋大曲的“入破”与西安鼓乐中“赚”的比较》两篇文章中将唐宋大曲的“入破”与西安鼓乐的“赚”进行了多方面比较研究后认为：“《西安鼓吹乐》‘坐乐’全套的套式中，不仅保留了唐、宋大曲中较完整的‘入破’曲段，显示着这个曲段的鲜明特点，而且还能充分说明‘入破’二字的原意，清清楚楚地表现出从‘入破’到‘出破’的完整的曲段音乐组合形态。”[58]阴法鲁《西安鼓乐的几点启示》则从鼓在西安鼓乐与唐宋大曲中的作用和演奏手法具有相似性方面探讨它们之间的源流关系。[59]
其他有关西安鼓乐的研究均或多或少将其源头追溯至唐宋大曲，如孙婧《西安鼓乐的文化性质》[60]、冯亚兰《长安古乐的宫调和音阶》[61]、《探本求源——论长安古乐之“古”》[62]等。
福建南音历来被誉为是“中国传统音乐的活化石”，与西安鼓乐一样，许多学者对其溯流探源时，均认为其与唐宋大曲具有渊源关系。吕锤宽认为：“它（南音）蕴含了唐宋大曲、传踏、诸宫调的音乐结构，宋代的词乐，元明时期的南曲，以及明清以来的地方声腔与民歌小曲，是我国古代音乐与戏曲中极重要的资料。”[63]王维真《汉唐大曲研究》辟有专门章节论述“南管乐中的大曲形式”，在承袭吕氏观点的基础上，又有具体深入的阐发。[64]
新疆维吾尔族十二木卡姆是集歌唱、器乐、舞蹈为一体的“综合性乐种”[65]，有不少研究维吾尔族木卡姆的学者发现，它与我国历史上的唐代大曲在表演形式、乐器组合、音乐结构等方面具有某些相似性，结合西域乐舞在隋唐时期广泛进入中原的史实，认为现今依然活跃在新疆地区的十二木卡姆是唐大曲与西域大曲的遗存。如关也维《木卡姆的形成及其发展——兼论维吾尔各种木卡姆》[66]、谷苞《〈龟兹乐〉与〈十二木卡姆〉》[67]、周吉《龟兹乐艺术特色初探》[68]等。
其他相关研究有：李来璋《一种源远流长的民族曲式结构——从“汉吹”的曲式结构谈起》[69]、林林《浅析辽宁鼓乐“汉曲”与唐代大曲的关系》[70]、田耀农《陕北礼俗音乐的考察与研究》[71]、黄中骏《湖北田歌套曲与古代大曲的曲体结构比较研究》[72]等。
此外，亦有学者认为某些宗教音乐在结构层面与古代歌舞大曲相似。例如，周振锡、史新民等人认为：“道教音乐的结构形式，与古代歌舞大曲的结构形式近似，尤以与唐宋大曲的结构对应关系更为明显。”[73]田青认为，天津佛乐团演奏的“《行道章》的结构完整，规模庞大，整首乐曲演奏需要二十一至二十三分钟，在规模与容量上与西方的交响曲相近，且完全符合唐大曲由‘散序’‘中序’‘破’三大部分组成的结构原则”。[74]
也有学者对上述研究提出质疑。金建民认为：“在目前还没有掌握有关唐大曲的可靠而又可信的史料，还没有一部既有可靠的古谱又有比较准确的译谱的唐大曲问世的情况下，论述和联系唐大曲的结构须格外慎重。”[75]孙星群从表演形式、音乐的结构、常用的调式和歌辞等方面把南音与唐大曲进行了比较后认为：“古老的福建南音保存有唐大曲的许多因素，这是历史的必然，但福建南音并非唐大曲。”[76]褚历认为：“西安鼓乐和唐大曲在结构上存在着某些相似之处，但它们的表演形式、应用的场合、结构的布局存在着不同，所以它们之间的亲缘关系难以定论。”[77]赵维平认为：“历史上的龟兹乐和新疆现存的十二木卡姆是两种不同的文化，它们不是一种文化发展的继续。导致这种文化断裂现象的根本原因是两种不共戴天的宗教间的仇杀。”[78]
可以看出，学界对大曲与某些民间音乐之间关系的认识尚存有分歧，其原因是研究者对大曲认识不同，进而影响对大曲与民间音乐之间关系的判断。相同之处在于，他们均侧重于从结构形态层面研究它们之间的关系，关注它们结构层面一致性和相通性的现象，没有阐释出现一致性和相通性的原因。
（五）大曲与法曲之关系、敦煌曲谱等相关研究
《宋书·乐志》所载十五首大曲，一直是文史界和音乐学界共同关注的重点，比较而言，文史界涉此研究者更多，学术成果也更丰富。丘琼荪《汉大曲管窥》[79]、曹道衡《相和歌与清商三调》[80]、逯钦立《“相和歌”曲调考》[81]、王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》[82]是较早涉此研究的文章，它们对《宋书·乐志》所载大曲的形成时间、组织结构、配辞特点、演唱方式等问题均进行了比较深入的研究，提出了一些深刻的见解。其中，逯文对“艳”“趋”“乱”“瑟调”的来源，以及“瑟调”与“大曲”之关系的考证和论述尤为缜密。各家研究分歧之处在于这些大曲产生和流行年代的判断：丘琼荪、任二北主汉说；逯钦立主晋宋之说；王小盾认为这些大曲是在魏晋时代产生的，理由是它的各项必要条件都成立于曹魏，并具体从三个方面阐述了大曲产生的条件，论证详实，观点具有较强说服力。
王维真《汉唐大曲研究》是汉唐大曲研究的专论，该著通过翔实的史料考证并结合译解出的大曲曲调，对汉唐大曲的结构、汉唐大曲的演出、汉唐大曲之间的关系以及汉唐大曲与后世乐种的关系进行了全面的研究。作者在书中提出一些创见，例如：汉大曲是唐大曲的本源，它们在结构上具有类似性，在音乐上具有同源性，都是在清商乐基础上发展形成的；大曲的遗响至今还在昆腔、南音、西安鼓乐、古琴曲等音乐中有所保存；等等。王安潮《唐代大曲的历史与形态》[83]是唐大曲研究的专论，该著侧重对大曲音乐本体层面的研究，创造性地运用“句遍分析法”对日本所传大曲《春莺啭》《破阵乐》和敦煌乐谱中的《又慢曲子伊州》进行宏观和微观的分析，并对唐大曲的结构特点进行了总结。
目前关于宋大曲研究的专论相对较少，相关研究多散见于古代音乐史著作和大曲研究的论文。赵铮《宋代大曲研究》[84]是宋大曲研究的专论，该文创新之处在于对宋大曲的演唱形式进行了探讨，虽然相关结论的科学性和合理性尚待论证，但它对拓宽大曲研究的领域，努力还原宋大曲实际表演原貌进行的尝试，能给人以启示。
大曲与法曲之关系，学界多有争议，一说法曲是大曲之一种，一说法曲与大曲不能等同。
王国维认为：“所以谓之法曲者，以其隶于法曲部而不隶于教坊故，然由其体制观之，固与大曲无异也。”[85]这就是说，在音乐结构体制上，法曲与大曲并无二致，唯其隶属机构不同，而有不同称谓而已。阴法鲁的观点与王氏类同，他认为：“大曲之为梨园法部所演奏者，谓之‘法曲’。……法曲、曲破二者，虽与大曲异名，而实即大曲也。”[86]同样认为法曲是大曲之一种者尚有其他学者，譬如，杨荫浏认为：“大曲中有一部分叫法曲。法曲中的主要特点，就是在它的曲调和所用乐器方面，接近汉民族的清乐。”[87]伍国栋认为：“法曲是与宗教性内容和形式关联的大曲。”[88]等等。以上诸位学者虽都认为“法曲是大曲之一种”，但理由却各异。王国维和阴法鲁从乐曲隶属的音乐机构考察得出此结论，杨荫浏、伍国栋分别从乐曲风格、音乐体裁和音乐题材三个方面做如是判断。
与上述观点不同的主要有李石根和吕洪静两位学者。李石根认为：“法曲名，隋唐已有之，大曲一名，唐以前文献资料中却从未出现过。视法曲为大曲，显然是后人所为，”……因此“法曲不是大曲”[89]；吕洪静认为“‘法曲’结构中包含‘大曲’‘大乐’，而‘大曲’‘大乐’结构绝不能替代‘法曲’，两者泾渭分明，不应混淆”[90]，并撰文《宋时“法曲”音乐结构样式辨识及对人文关照的质疑》重申自己的观点——“法曲与大曲不能等同”[91]。
关于大曲与法曲的关系，邱琼荪与任半塘持折中的观点。邱琼荪认为：“大曲中有法曲，有非法曲；而法曲中有大曲，有非大曲。大曲中之法曲以音乐立异，法曲中之大曲以遍数区分（遍数多，则其组织较为复杂，乃必然有事）。《霓裳羽衣》为大曲，因其有十二遍。亦为法曲，因其有雅淡的音节和特有的演奏风格。所以，法曲和大曲不是对立的，而是交叉的。”[92]任半塘认为：“法曲或为小曲形式，或为大曲形式。法曲与胡乐区别在乐，小曲与大曲区别在体。唐之法曲，从不与大曲对立。”[93]较前两种观点，此说更为公允。
二十世纪初，甘肃敦煌莫高窟发现了许多唐五代时的文物，其中一些佛教经卷背面抄录的共二十五首乐曲，即后来所谓的“敦煌乐谱”，吸引了中外各国多位学者的研究兴趣。这些曲谱经过多位学者几十年来艰辛的研究，解译工作已取得了较大成就。就解译出的这些曲子而言，目前学界除了在节奏上尚有分歧之外，对其旋律音高基本持认可态度，但关于这二十五首曲子究竟是一首大曲还是仅仅是一些单只曲子，学界有较大的分歧。向达、任二北、叶栋、金建民和关也维等人认为敦煌曲谱是大曲谱；陈应时、何昌林、席臻贯和赵晓生等人认为它们是单曲，它们组合在一起不符合唐大曲的结构原则，从而否定敦煌曲谱是大曲谱的观点。
除敦煌乐谱外，日本所存乐谱如《仁智要录》《三五要录》《博雅笛谱》和《五弦琵琶谱》，也历来是学界研究关注的重点。叶栋、何昌林两位学者对这些乐谱进行了研究和解译，相继发表了数篇研究论文，如何昌林《天平琵琶谱之考、解、译》[94]《唐传日本〈五弦谱〉之译解研究》[95]，叶栋《唐传筝曲和唐声诗曲解译——兼论唐乐中的节奏节拍》[96]《唐传十三弦筝曲二十八首》[97]等，在他们译解的乐谱中有《春莺啭》《破阵乐》等大曲形式。值得一提的是，叶栋不仅把这些乐谱进行了解译，而且还将其中数十首器乐曲曲调填上了同名的诗句，并将它们付诸于音乐演奏实践，其努力还原“历史的声音”之创举甚为可贵！
王国维认为，“大曲之名，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲实出于唐大曲”，而“唐之大曲其始固出自边地，唯遍数甚多，与清乐中之大曲同，固名以大曲耳，实与沈约书中之大曲无涉也”[98]，其言下之意为唐宋大曲均出于边地。阴法鲁与王氏持相同观点，他认为“（唐大曲）最初皆由西域来，而继有仿造者也”，“大曲之皆为胡曲或属于胡曲性质，亦可以决矣”。[99]可见，王国维、阴法鲁均认为唐大曲源于西域，与魏晋大曲没有必然的渊源关系。虽然学界认同王国维、阴法鲁之说者较多，但持否定者亦有之。如杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中指出：“这种由器乐、声乐和舞蹈三者综合而成的大型相和歌曲式，已是将来唐代大曲之早期雏形。”[100]吴钊说：“清商乐中的‘大曲’，或称‘清商大曲’，它与相和大曲相比，又有新的发展。……这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。”[101]
王誉声在《试谈唐宋“大曲”的源流》一文中认为：“大曲的发展过程大致可以分为四个发展阶段：一、萌芽与雏形期（西周至战国）；二、确立与发展期（秦、汉至南北朝）；三、鼎盛期（隋唐至北宋初）；四、衰落和转化期（北宋中期和南宋）。”[102]这是目前所见第一篇对大曲整个历史发展过程进行考察，并明确提出大曲发展“四阶段”的论文，只是作者未探讨大曲在宋元以降的衍化形态。
项阳认为，大曲在中原的演进经历了如下动态演化的过程：“西域以大曲为代表的各乐部为中原音乐文化注入了新鲜血液。导致中原大曲的结构产生了根本性的，甚至是革命性的变化”；“唐代歌、舞、乐三位一体，以序、破、急等结构合成的大曲形式，在宋代向套曲（或称联曲体）演化，并形成了套曲式大曲的式样，这是唐宋间大曲形式各自不同的重要标志。套曲式大曲这种形式自宋代形成之后，对中国中原地区的音乐产生了决定性影响。宋代以下直至清代，甚至民国期间，中国传统音乐文化中的大曲，基本上是套曲式大曲的面貌。换言之，套曲形式即是唐宋大曲的演化”。[103]作者敏锐地触及百年来大曲研究从未涉及的领域——宋元以降直至民国期间的“大曲”，把大曲和套曲在本质属性上的一致性进行了有效的接通，观点新颖，意义深远。
数千年大曲发展之漫漫路遥，百余年大曲研究之煌煌学术，大曲研究成果不可谓不丰，但综观前辈时贤对大曲的诸多研究，尚有未涉及或涉及不深的领域，总体而言，有以下三个方面：
第一，对大曲“创承”主体的研究相对薄弱。大曲不是案头文学、案头艺术，它是表演艺术，具有时空特性。大曲是综合性艺术，其歌辞虽多由文人创作，但“乐”和“舞”主要由专业乐人群体完成，最终由乐人表演才得以传承和传播。大曲一旦脱离其专业乐人的“创承”主体，便沦为静态的案头文学而面临失传之局面。因此，从“音乐学，请把目光投向人”[104]的角度研究大曲的“创承”主体，既是以往大曲研究在此方面之缺失，也是深入研究大曲，拓宽大曲研究领域所必需。
第二，忽略了大曲背后的制度文化，疏于对大曲承载机构进行系统的考察，缺乏功能性用乐理念的观照，未认识到乐籍制度对大曲“创承”的重要意义，从而影响了人们对大曲文化属性和“创承体系”的判断。例如，学界普遍认为大曲是上层社会文艺形态，其综合、复杂的艺术形式难以在宫廷外存在，这就把大曲的研究局限于一个相对狭小的领域，看不到大曲在全国范围内网络化的传承和传播。即使在上层空间领域对大曲形态的研究，也存在一些偏颇，只注意研究宫廷“燕乐大曲”，对《唐六典》所载“雅乐大曲”忽而不察，强调大曲的俗乐性质，忽视大曲具有礼的功能性。其根本原因是缺乏从制度层面、从功能性用乐角度研究大曲。
中国是礼乐之邦，乐文化是中国文化的典型形式和突出体现。早在上古西周时期，统治者们就制定了等级森严的礼乐制度，设置了掌管教习、表演乐舞的音乐机构——大司乐，北魏以降又逐渐形成“乐籍制度”。这些音乐制度是中国制度文化体系的重要组成部分，是国家从意识形态层面控制乐文化发展的具体手段，也是中国传统音乐文化发展的制度保障，它们对中国音乐的发展具有深远的影响。从某种意义上说，中国音乐文化的主脉即是制度音乐文化。因此，从音乐制度层面研究大曲，可以在更深的层面揭示大曲的“创承体系”和文化属性。
第三，学界对大曲的研究存在“言必称魏晋唐宋”“言必称歌舞乐”“言必称宫廷”的现象。举凡言大曲者，必将其在时代上与“魏晋唐宋”相连，在表演形态上与“歌舞乐”相系，在“创承”空间上把它限于宫墙之内。这种现象实际反映了大曲的研究理念存在局限性。从根本上而言，是由对大曲的理解存在“标准化、固定化、狭窄化”的现象所致，没有意识到大曲的发展是动态演化的过程，其在不同历史发展阶段具有不同的形态。如若不调整理念，转换视角，依然囿于学界旧说，我们则无法研究宋元以降大曲的多种衍化形式，宫廷之外大曲的广泛性存在，以及当下民间依然传承有序的大曲遗存。这些均是我们对大曲进行通盘思考时不可回避的问题，也是目前横亘在学界悬而未决而又鲜有人去解决的问题。
付洁认为：“从唐至北宋、南宋，大曲的发展经历了纯歌舞大曲时代、大曲与杂剧混生时代、杂剧大曲时代三个阶段。”[105]我们需要追问：宋元以降是什么大曲时代？大曲在明清时期直至当下是否湮没无闻、销声匿迹？虽然不乏有学者将唐宋大曲与当下依然存活的某些“民间”音乐进行同构，但仅仅集中于少数几个乐种，只是揭示了它们之间在音乐结构上具有相通性的现象，没有阐述它们出现相通性的原因，对《中国民族民间器乐曲集成》中收录的各种器乐套曲和被民间乐人称之为“大曲”的音乐以及明清时期将戏曲称为“大曲”的现象鲜有研究。
综上可知，学界对大曲的研究虽已历时百年之久，取得了深入广泛的成就，但主要探讨大曲音乐本体层面的特征，对音乐本体之外的音乐制度、用乐功能尚未有涉猎。这给本书研究留下了探讨的空间。