大曲之名出现的历史原因探析

三、大曲之名出现的 历史原因探析

一直以来，学界将“大曲”一词作为一个对大型歌舞音乐“约定俗成”之称谓来使用，很少有人去追问和探究，先秦已有大型的多段体乐舞，为什么先秦典籍没有出现“大曲”之名，而是迟至汉魏时期才出现？为什么会出现“大曲”之名，为什么用“大曲”而不是用“大乐”来指称大型歌舞音乐形态？笔者认为这与“乐”“曲”“大乐”和“大曲”在不同历史时期的音乐性质和文化内涵有关。下文试图通过对“乐”“曲”“大乐”的意义进行释读，以揭示“大曲”之名出现的历史成因。

（一）乐

众所知周，歌、舞、乐三位一体的混合艺术是世界各民族共有的原始艺术形式，中国亦如此。先秦典籍对远古氏族部落的乐舞多有记载，如伊耆氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐等，但以“乐”字作为对歌、舞、乐三位一体混合艺术的通称，在西周的文献中才出现，殷商甲骨卜辞中出现的“乐”字是地名之称。冯洁轩认为，卜辞中地名之“乐”是乐舞之“乐”的假借，“乐”在商代是一种专门乐舞的称呼，而且是在社会上有着广泛影响、很具规模的重要乐舞。[110]按此，“乐”字在商代已具乐舞之义，入周后作为一般乐舞的通称，是“乐”意义上的普遍化、扩大化和社会化。如《周易·豫》：“象曰：雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”[111]《周礼·大司乐》：“以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”[112]《礼记·乐记》对“乐”作出了明确的界定，其曰：“声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”[113]“乐”正是被用来指称上古歌、舞、乐三位一体的混合形式。即便是在音乐和舞蹈均已各自发展为独立的艺术形式之后，“乐”的传统意义在官修正史中依然保留。现存正史除《隋书》《旧唐书》列“音乐志”外，余下均以“乐书”（《史记》）、“礼乐志”为名，“乐”作为包括音乐、舞蹈在内的多种音乐技艺形式的统称，正是“乐”传统含义的延续和拓展。

“乐”字除了作为歌、舞、乐三位一体艺术形式的指称之外，它又具有特定的音乐社会学的含义，往往是礼乐的代名词，尤指祭祀礼乐（即雅乐）为多。在中国传统文化里，音乐有“声”“音”“乐”三个层次，如《礼记·乐记》所云：“是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣；是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。”[114]“乐”并非等同于一般意义上的音乐，换言之，并非所有的音乐都可以被称之为“乐”。中国古典文献典籍中，特别是儒家论“乐”文字，“乐”字作为对象，如果其前面没有明确的限定词，大多指礼乐。因此，“乐”又经常与礼并用。如先秦时期《国语·周语》：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。”[115]汉魏六朝时期《礼记·乐记》曰：“是故先王之制礼乐，人为之节：……礼节民心，乐和民性，政以行之，刑以防之，礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”[116]阮籍《乐论》：“礼定其象，乐平其心，礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平。”[117]“乐”字作为雅乐的社会性含义，在隋唐以降依然延续，如《隋书·艺术传》曰：“开皇初，沛国公郑译等定乐。……后译乐成奏之，上召宝常，问其可不，宝常曰：‘此亡国之音，岂陛下之所宜闻！’上不悦。宝常因极言乐声哀怨淫放，非雅正之音，请以水尺为律，以调乐器。上从之。”[118]等等。

另据王小盾研究，“乐”作为雅乐的特殊性含义，在历代的目录学著作中有明显的体现。[119]这表明，“乐”字除了具有乐舞之本义外，往往又特指“雅乐”。在这个层面上，“乐”又与“大乐”概念相一致，因为“大乐”虽然具有丰富性内涵，可以指仪仗性质的大乐和宴飨性质的大乐等，但从作为“理想的音乐”来看，其最基本的含义是指“雅乐”（具体论述详后）。正如《四库全书·经部·乐类》序言所云：“今区别诸书，惟以辨律吕、明雅乐者，仍列于经。其讴歌末技，弦管繁声，均退列‘杂艺’‘词曲’两类中，用以见大乐元音，道侔天地，非郑声所得而奸也。”[120]

（二）大乐

“大乐”一词最早见于《吕氏春秋·大乐篇》，其文曰：“大乐，君臣父子长少之所欢欣而说也。欢欣生于平，平生于道。道也者，视之不见，听之不闻，不可为状。有知不见之见、不闻之闻、无状之状者，则几于知之矣。道也者，至精也，不可为形，不可为名，强为之谓之太一。”[121]陈奇猷《吕氏春秋校释》曰：“大乐者，乃合于道之音乐者。”[122]今人蔡仲德释“大乐”为“伟大的音乐、理想的音乐”。[123]这是“大乐”在形而上层面具有的含义。在此含义之下，“大乐”有两方面具体所指：

其一，音乐机构及其职官的称谓。古代“大”与“太”通用，“大乐”即“太乐”，大乐署也即太乐署。大乐署作为太常寺下的礼乐机构，自秦、汉设置以来，历经隋、唐、宋、元一直承袭相沿，其机构的主要职官中有大（太）乐令、大乐正、小乐正等。大（太）乐署承载音乐之性质在不同朝代亦有不同，有时只掌礼乐，有时礼、俗兼掌，总体而言，以掌管礼乐为主。

其二，音乐门类的称谓。“大乐”[124]既然被视为伟大、理想的音乐，则在以儒家思想为治国方略，以礼乐为典范的统治阶层来看，“大乐”就是礼乐，只是这个礼乐所指有广有狭。

宋之前，“大乐”虽然尚无明确具有音乐门类之意，但从先秦至汉唐时期的相关文献看，大乐主要指祭祀雅乐。例如：

《礼记·乐记》：

《汉书·礼乐志》：

《通典·乐典五》：(https://www.daowen.com)

《旧唐书·王虔休传》：

宋以降，“大乐”的内涵有所扩展，既指祭祀雅乐性质的宫悬大乐，亦指鼓吹性质的仪仗大乐和宴飨性质的宴会大乐。

“大乐”具有丰富的内涵，作为音乐门类指称，其在各历史时期具体所指亦不同。

辽代

“大乐”一词见于《辽史·乐志》，有记载如下：

以上文献表明，大乐与国乐、雅乐、散乐、铙歌、鼓吹乐并列，是辽代宫廷用乐诸多门类之一；大乐用于朝廷，与雅乐有别，用于元会时是大型宫廷宴会的乐舞节目之一，具体曲目是唐张文收创作的《燕乐》四部乐舞，即《景云乐》《庆云乐》《破阵乐》《承天乐》；辽之“大乐”与唐代的九部伎、十部伎、二部伎等被用于大型宫廷朝会燕享的情形极为相似，《通典》卷一四六《前代杂乐》云：“若寻常享会，先一日具坐立部乐名，上太常，太常封上，请所奏御注而下。及会，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏碟马，次奏散乐。”[131]这意味着辽之“大乐”在本质上为用于嘉礼和宾礼的仪式乐舞，兼有礼仪、娱乐两种性质；辽之“大乐”的乐器组合以管弦为主，辅以各种鼓类乐器，乐调是唐俗乐二十八调，乐声为工尺谱字，这与雅乐的乐器组合、乐调、乐声均有很大区别。以上均表明辽之“大乐”，已非传统意义上“雅乐”的意义，而是一种新的音乐门类，初步显现出宋以降大乐鼓吹的样态，只是尚不具仪仗音乐的性质。

宋代

《宋史·乐志》记载有：

姜夔《大乐议》记载：

《宋史·礼志》记载：

《都城纪胜》记载：

上述文献所载“大乐”，可根据其性质分为两类，前四条史料所载“大乐”“国朝大乐”“绍兴大乐”与“雅乐”意义相同，主要用于郊庙、朝会等场合；余下如“随军鼓管大乐”；“随军鼓笛大乐”“教坊大乐”则类同鼓吹乐、卤簿乐等仪仗音乐。项阳认为，“宋教坊大乐应为鼓吹类型，乐队组合属于‘胡汉杂陈’”[139]，所说甚是。

如此，宋之“大乐”与辽之“大乐”已有不同。辽之“大乐”为宴享用乐，而宋之“大乐”所指有二：祭祀雅乐和鼓吹乐、卤簿乐等仪仗音乐。当然，我们应当看到宋代作为鼓吹、仪仗性质的“大乐”与辽之“大乐”存在的演化关系。此后，宋之“大乐”所指在元、明、清一直相沿承袭。

元代

明代

明代关于“大乐”的记载名目繁多，有宴会大乐、丹陛大乐、郊庙大乐、朝会大乐、中和大乐、仪仗大乐、卤簿大乐等。譬如：

就其性质与用乐场合而言，上述多种称谓的大乐可分为三种：其一，雅乐性质，如郊庙大乐，隶属于礼乐机构太乐署；其二，鼓吹乐性质，如仪仗大乐、卤簿大乐；其三，宴享性质，如朝会大乐、丹陛大乐。后两种大乐隶属俗乐机构教坊。这表明，明代“大乐”的含义比前朝更具丰富性，既具有辽“大乐”的宴享性，又具有宋元“大乐”的雅乐性和鼓吹仪仗用乐的性质。[148]

清代

清代是少数民族入主中原，其在宫廷音乐方面多承袭明朝之旧，因而“大乐”的含义与明代基本一样，表现为雅乐性质、宴享性质和鼓吹仪仗用乐性质，只是名称有所变化，具体如下：

由上文分析可知，宋之前，大乐具有三层基本含义：一是理想的音乐，二是大（太）乐署音乐机构和乐官名，三是雅乐，此三者具有“同构”关系。虽然该时期文献没有出现用“大乐”一词明确指代“雅乐”，但观念上的“大乐”在实际层面等同于形态上的“雅乐”，并通过“大（太）乐署”在机构上给予保障。至辽，大乐开始用来指称朝会宴飨用乐，在乐调、乐声方面显现出俗乐的性质，乐器组合初步表现出宋以降仪仗鼓吹用乐的样态。至于辽为什么会用儒家的“大乐”概念来指称具有世俗性的宴飨用乐，可能与辽是契丹族，其虽然尽用后晋乐器、乐工、乐舞，但对中原礼乐文化的理解存在隔阂有关。但正是“这一用”，却让“大乐”与“雅乐”以及“大（太）乐署”之间的同构关系得以部分解体。宋元至明清，“大乐”作为理想中的音乐，在形而上的观念层面虽未改变，但在具体音乐形态，以及相应的承载机构层面则显现出丰富的变化。“大乐”既指雅乐，也指宴飨用乐和鼓吹仪仗用乐，它们分别由太乐署、教坊（司）、鼓吹署等相应机构承载。以下是“大乐”三层基本含义之间的关系演化表：

①神乐署隶属于太常寺，清初沿袭明朝称谓神乐观，乾隆八年，改神乐观为所，十九年，改神乐所为署。

②雍正七年改教坊司为和声署（《清文献通考》卷八一《职官考》，文渊阁《四库全书》本）。

由上表可知，“大乐”在观念、形态、机构三个层面的含义，共同构架起了“大乐”历史性的内涵，使“大乐”成为一个具有特定音乐性质、文化性质和社会性质的称谓，也使他种音乐形式难以进入“大乐”的文化语境，难以被称为“大乐”。

（三）曲

与“乐”字一样，曲“”在殷墟甲骨卜辞中也已出现（《甲骨文合集》一〇二二），卜辞义不明，“象曲器，与直相对，即弯曲、歌曲之曲之初文”。[154]《说文》：“曲，象器曲受物之形也。……又乐章为曲，谓音宛曲而成章也。”[155]可见，“曲”乃象形文字，其出现之初仅是对弯曲、曲折形象的描绘。作为乐曲、曲调之称，是其后来引申之义，因为音乐曲调的高低起伏、迂回婉转亦有曲折之象，《汉书·艺文志》中出现的“歌声曲折”和“歌诗声曲折”[156]，正是基于此种理解而产生。

“曲”作为“曲调”“乐曲”之义，最早见于《周语》，其曰：“士献诗，瞽献曲。”韦云：“曲，乐曲也。”[157]作为乐曲之“曲”，在先秦除见于《国语》外，《庄子·大宗师》亦有所载：“或编曲，或鼓琴，相和而歌。”[158]除此之外，先秦典籍涉及音乐的文字，多以音、声或乐来相称。《乐论》《乐记》虽出现“曲”字，但均为“曲折”之初义，而非乐曲、曲调之义，如荀子《乐论》：“先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”[159]《礼记·乐记》：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”[160]汉以后，作为乐曲之“曲”才渐渐被广泛使用，如蔡邕《琴操》曰：“伯牙学琴于成连先生，三年而成，至于精神寂寞，情志专一，尚未能也。……曲终，成连回，刺船迎之而还。伯牙遂为天下妙矣。”[161]可见，作为“乐曲”之“曲”，以及用“曲”来指称音乐，更多是汉以后人们的观念。“曲”所指外延在历史演变中或有变化，但作为“乐曲、合乐之曲调”之义一直保留。如魏晋时期，阮籍《乐论》曰：“楚、越之风好勇，故其俗轻死；郑、卫之风好淫，故其俗轻荡。轻死，故有蹈水赴火之歌；轻荡，故有桑间濮上之曲。”[162]嵇康《声无哀乐论》曰：“夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐，然随曲之情尽乎和域，应美之口绝于甘境，安得哀乐于其间哉？”[163]唐宋时期，随着曲子的繁盛以及各种器乐独奏曲渐趋成熟，“曲”字才真正进入人们的观念世界，为社会各阶层所接受，并被广泛地使用。这一时期的文人诗句中大量使用“曲”字，如岑参《酒泉太守席上醉后作》曰：“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌。浑炙犁牛烹野驼，交河美酒归叵罗。”[164]白居易《何满子》：“世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词（调）歌八叠，从头便是断肠声。”[165]宋元以降有“南北曲”之名，虽为元杂剧和南戏之称，但凸显的依然是元杂剧和南戏的音乐属性和曲调渊源。

通过对“曲”在历代文献典籍中使用情况的梳理，我们约略可知，“曲”作为“乐曲或曲调”之义，在秦汉以后才逐渐被认可，至隋唐时期才真正在社会各阶层被广泛地使用。那么为什么会出现这种现象？本书认为，这主要是由音乐发展的社会现实决定的。

先秦，文化艺术虽已呈现蓬勃发展之势，声乐、器乐、舞蹈也均有较大发展，但尚未完全独立于综合性艺术之外，歌、舞、乐三位一体依然是社会主流音乐艺术形态，特别是士族以上的贵族阶层，长期熏陶于“金石之乐”，在此音乐文化背景之下，人们尚未形成“曲”的概念，因此“曲”难以进入他们的观念世界。文字作为一种符号，其意义的生成，不论是本义，还是引申义，均源于现实世界。人们创造文字是为了对现实世界进行描绘与叙述，而先秦是歌舞乐混生的“乐”文化世界，因此，“曲”的意义失去了社会现实基础，缺少了对象化，这是“曲”鲜见于先秦文献的现实性原因。秦汉时期，“金石之乐”，以及歌、舞、乐三位一体的艺术形式虽依然盛行于宫廷等上层社会，但声乐、器乐、舞蹈开始逐渐摆脱混生状态的束缚，逐渐走上独立化发展的历程。特别是器乐，随着乐律学理论的发展，乐器制作水准的提高，乐器的音乐性能得到了很大的改善，器乐曲逐渐发展流行。如琴，“在经历了战国时期弦数改制的过渡阶段以后，至西汉初期，琴的七弦制成为主流”，“至晚自朱然、嵇康所处的时代起，形制固定，性能成熟，其后的一千五百余年间再无多大的变化”。[166]琴形制的固定、性能的成熟为琴在汉魏时期走上独立化发展奠定了物质基础。也因此，琴的艺术和琴学在这一时期得到了长足的发展，出现了大量的琴家、琴曲和琴论著述。器乐曲的不断发展和成熟，是“曲”观念形成的现实基础。两汉文献中出现的“曲”大多为琴论文字，在一定意义上，正是由古琴音乐不断发展成熟的历史现实决定的。

（四）大曲之名释疑

前文对大曲之名出现的历史成因进行了设问，通过对“乐”“大乐”“曲”的含义进行解读以后，我们试图对此做出回答。

疑问一：先秦已有大型的多段体乐舞，为什么先秦典籍没有出现“大曲”之名，而是迟至汉魏时期才出现[167]？

这个问题可以从两方面回答：首先，先秦是乐文化的时代，“乐”字从最初在商代作为一个专门的乐舞名称以后，在西周已成为了乐舞的通称，也就是说，作为符号性的“乐”字与乐舞的艺术形式具有对应性。因此，大型的多段体乐舞不可能用其他的文字符号来指称，虽然先秦已出现音、声、曲等与音乐相关的文字。其次，“曲”作为“乐曲”“曲调”之义，虽然在先秦典籍《周语》中已出现，但其被用于描述现实世界中的音乐，并真正进入人们的观念世界，是在秦汉以后，伴随着器乐曲的不断发展成熟才逐渐形成。两汉文献中出现的“曲”字，大多为琴论文字，而“大曲”一词最早又是用于描述琴曲，这正是琴曲不断发展，结构体制不断扩充的结果。正是这两方面的因素决定了先秦虽有大型的多段体乐舞，但却不会出现用“大曲”一词对其进行描述或作为它的指称。“大曲”一词只能出现在秦汉以后，这是由乐文化的背景和音乐发展的社会现实决定的。

疑问二：为什么用“大曲”而不是用“大乐”来指称大型歌舞音乐形态？

这个问题也可以从两方面回答：首先，从“乐”层面来看，“乐”字往往特指礼乐（包括雅乐），具有一定的政治含义和伦理含义，所谓“德音谓之乐”，“乐者，通于伦理也”。[168]因此，一般的音乐难以进入“乐”的语境，作为“乐”字描述的对象。其次，从“大乐”的层面来看，由上文可知，大乐具有观念（理想中的音乐）、音乐形态（雅乐、仪仗性大乐、宴飨性大乐）、音乐机构（大乐署）及官职、三方面的含义。宋之前，“大乐”多指雅乐，雅乐承袭的是西周六代乐舞的传统，在形式上均为与仪式过程紧密结合的多乐章音乐，这意味着“大乐”在一定程度上是雅体系内多乐章大型音乐形式的称谓。在此背景之下，对于社会中出现的雅乐之外的那些段落多、结构大的各种音乐形式，应该如何称谓它们呢？“大乐”俨然已成为专有名词，万不可用，此时，“大曲”一词的出现就成为了历史的必然。换言之，最初，“大乐”与“大曲”的不同不是音乐结构体制和表现形态的不同，而是用乐功能、用乐理念、用乐思想不同投射在概念称谓载体上的不同。从结构形态层面而言，西周之前，“大乐”与“大曲”的观念和名称尚未形成时，社会上存在的各种大型的歌舞音乐，本无所谓“大乐”与“大曲”之别，只是周公制礼作乐，有了礼乐、俗乐类分概念以后，国家将那些体现氏族部落精神的大型歌舞音乐进行规范，纳入礼制仪式，从而有了“大乐”的概念；同时，用于世俗人情、娱乐审美的大型歌舞音乐也就具有了“大曲”的意义。简而言之，“乐”用于礼制仪式，曲用于世俗娱乐，乐以礼出，曲以俗称，这既是西周的六代乐舞具有“大曲”之实，而无“大曲”之名的原因，也是汉魏以降用“大曲”一词来指称俗乐大型歌舞的原因。

明白这一点，也有助于我们对唐代出现“雅乐大曲”称谓的理解。六代乐舞虽在秦汉以后多湮灭不闻，但礼乐大曲的形式却在国家礼乐制度层面一直承续，只是在“大乐”这一名称的统摄之下，人们不以“大曲”一词名之。唐代则不然，《唐六典》公然出现“雅乐大曲”称谓，一方面是由于西周以来的礼乐大曲传统经唐代礼乐制度的规范再次彰显，“曲”的观念在唐代真正为社会各阶层所接受继而被广泛地使用；另一方面则是礼乐与当时兴盛的俗乐大曲有了广泛的交融，借鉴了许多俗乐大曲的音乐发展手法，逐渐具有俗乐大曲的特征使然（详见第四章）。总之，“雅乐大曲”这一称谓在唐代的出现绝非偶然，它反映了大曲的发展既有传统之延续，又有时代之新创。