四、概念界定
1.大曲，是一种群体性承载，综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的大型艺术形式。[169]大曲是独立完整的乐舞艺术，由多遍组成，各遍之间具有音乐性格上的丰富变化和音乐结构上的艺术逻辑关系，并非仅仅是依靠文辞叙事和祭祀仪式实施程序组合起来的音乐。大曲群体性的承载方式，使其与创世史、英雄史诗、民俗故事等大型说唱艺术区别开来；大曲表演在时间上的连续性，使其与依附于仪式程序组合起来的音乐区别开来；大曲各遍之间具有音乐性格上的丰富变化和音乐结构上的艺术逻辑关系，使其与联章（同调联章和异调联章）、鼓子词、踏歌、分节歌区别开来。
大曲的本体特征表现在两个层面：大曲的结构形态和表现形态。大曲的本质属性是大曲的结构形态，即大曲的音乐结构体制，具体有四方面的核心特征：多段（遍）体的音乐体制，三部性的结构规则，音乐段落间的结构序列，结构段落间的音乐性格。大曲的表现形态是大曲的结构形态整合他种艺术元素而呈现出的表演形式，包括综合性的乐舞形式和群体性的承载方式。
大曲的衍化形态是指具备大曲在结构机制层面的本质属性，但在外部表现形态方面呈现多种丰富变化，如器乐性质的大曲形式（器乐套曲）、歌舞演故事性质的大曲形式（戏曲）等。
2.礼乐大曲，是指在祭祀、朝会等国家礼制仪式场合为用，依附于礼制仪式而存在的大型歌舞形态。根据礼制仪式不同，礼乐大曲可分为雅乐大曲和宴飨礼乐大曲。雅乐大曲与国家祭祀仪式相须为用，以娱神为功能指向，具有“国乐”的性质，是礼乐大曲的主体和核心。同时，雅乐大曲还以“国乐”身份进入除凶礼之外的嘉、军、宾等国家最高礼制仪式场合，以体现国家意志、国家在场的意义。宴飨礼乐大曲，是指在宾礼、嘉礼等世俗礼制仪式中为用，既以等级规范为准则，又以世俗人情为功能指向，兼具礼仪性和娱乐性的大型歌舞形态。
3.俗乐大曲，是指在宴会、娱乐等世俗性场合为用，不依附于礼制仪式而存在，以娱人、世俗人情为功能指向，具有纯审美对象意义的大型歌舞形态。俗乐大曲，根据其在不同发展阶段的本体特征，又有广义、狭义之分。狭义上指其发展在中间阶段的形态——魏晋俗乐大曲和唐、宋俗乐大曲；广义上则包括中间阶段之前准备阶段和之后衍化阶段的形态——曹魏之前的大型世俗性歌舞音乐和宋元以降俗乐大曲的各种衍化形态。
注 释
[1].李素英：《〈唐宋大曲考〉拾遗》，《文学》（第二卷）1934年第6期，第1096—1103页。
[2].冒广生：《倾杯考》，《同声月刊》（第二卷）1942年第3期，第23—46页。
[3].丘琼荪：《柘枝考》，《民族音乐研究论文集》（三），北京：音乐出版社，1958年，第21—39页。
[4].杨荫浏：《〈霓裳羽衣曲〉考》，《人民音乐》1962年第4期，第29—32页。
[5].秦序：《唐玄宗是〈霓裳羽衣曲〉的作者吗？——〈霓裳曲〉新探之一》，《中国音乐学》1987年第4期，第99—107页。
[6].黄翔鹏：《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》，《文艺研究》1989年第4期，第101—106页。
[7].黄翔鹏：《两宋胡夷里巷遗音初探》，《中国文化》1991年第4期，第148—156页。
[8].黄翔鹏：《人间觅宝——北宋龟兹部〈舞春风〉大曲残存音乐的下落》，《黄翔鹏文存》（上卷），济南：山东文艺出版社，2007年，第525—529页。
[9].黄翔鹏：《大曲两种——唐宋遗音研究》（上、中、下），《中国音乐学》2010年第3期，第117—128页；2010年第4期，第36—43页；2011年第1期，第5—14页。
[10].廖奔：《宋辽金大曲图考》，《中国历史文物》2003年第3期，第45—53+96页。
[11].廖奔：《广元南宋墓杂剧、大曲石刻考》，《文物》1986年第12期，第25—35页。
[12].冯健：《四川泸州宋墓杂剧、大曲石刻考》，《四川文物》2009年第6期，第68—71+76页。
[13].高德祥：《敦煌壁画的〈鸟歌万岁乐〉》，《中国音乐》1991年第1期，第28—30页。
[14].杨荫浏，吴钊：《说“乱”及其他》，《人民音乐》1963年第1期，第24—27+32页。
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[16].郑祖襄：《“艳”“乱”“趋”音乐溯源》，《音乐探索》1990年第3期，第10—12页。
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[20].杨洁：《汉魏、隋唐大曲结构及其差异性的研究》，河南大学2007届硕士学位论文。
[21].赵复泉：《唐代大曲结构辨》，《中国音乐学》1991年第4期，第26—34页。
[22].王小盾：《唐大曲及其基本结构类型》，《中国音乐学》1988年第2期，第26—36页。
[23].朱谦之在1925年出版的《音乐的文学小史》中提出“文学起源于音乐的观念”，并探讨了“中国文学与音乐之关系”“平民文学与音乐文学”等相关论题。1935年，作者将前著拓展，出版《中国音乐文学史》，正式以“音乐文学”之名探讨中国音乐与文学之关系。1926年，胡云翼在《宋词研究》中提出“凡是与音乐结合关系而产生的文学，便是音乐的文学，便是有价值的文学、（中华书局，1926年，第5—6页）
[24].任半塘认为：“声诗以其特点齐言体与唐曲子及大曲内之杂言体对立，尚须不混于历史上前面所有六朝乐府内之齐言及后面所有宋词内之齐言。”并提出“唐声诗学”这一概念（《唐声诗》（上），上海古籍出版社，2006年版，第1页）。王小盾在杨晓霭《宋声诗研究·序》中对“声诗”和“声诗学”有进一步阐述，他认为“‘声诗’有广狭二义。广义的‘声诗’指‘有声之诗’。即古所谓‘乐章’；狭义的‘声诗’则指‘诗而声之’，即按采诗入唱方式配乐的歌辞。前者的对立概念是徒诗，后者的对立概念则是按因声度词之法创作的‘曲子辞’”。（中华书局，2008年）
[25].任半塘在《唐声诗》中将“声诗”与“歌诗”作区分时认为“‘歌诗’仅用肉声，不包含乐器之声，其义较狭”（第10页）。赵敏俐在《中国古代歌诗研究——从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》一书的“导论”中对任氏的观点提出质疑，他认为“歌诗就是指中国古代可以歌唱的诗，也包括可以入乐入舞的诗”，“无论是从历史的既定事实还是从概念的明确方面讲，‘歌诗’都是比‘声诗’更好的名称”。（北京大学出版社，2005年，第43—46页）
[26].马曜：《徐嘉瑞全集》卷一，昆明：晨光出版社，2008年，第141页。
[27].刘尧民：《词与音乐》，昆明：云南人民出版社，1982年，第39页，292页。
[28].任半塘：《教坊记笺订》，北京：中华书局，1962年。
[29].任二北：《敦煌曲初探》，上海：上海文艺联合出版社，1955年，第41页。
[30].任半塘：《教坊记笺订》，第148页。
[31].任半塘：《唐声诗》（上），第330—336页。
[32].王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局，1996年，第197页。
[33].王国维：《宋元戏曲史》，第520页，第533—534页。
[34].王国维：《戏曲考原》，俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（近代篇第二集），合肥：黄山书社，2008年，第632页。
[35].段天炯：《吴霜崖先生在现代中国文学界》（原载《时事新报》，1939年4月16日），王卫民编：《吴梅和他的世界》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第163页。
[36].吴梅：《元剧研究》，俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（近代篇第三集），第535页。
[37].郑振铎：《中国俗文学史》（下），长沙：商务印书馆，1938年，第1页，第24页。
[38].胡忌：《宋金杂剧考》（订补本），北京：中华书局，2008年，第33页。
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[40].刘晓明：《杂剧形成史》，北京：中华书局，2007年，第300页。
[41].李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，2007年，第38页。
[42].“乐籍体系”与“地方教坊”两个概念源于项阳《山西乐户研究》中的乐籍制度研究，郭威对此有进一步探讨，他认为：“乐籍体系”，核心概念是指随乐籍制度产生与不断完善而逐渐形成的，由宫廷与各级地方官方组织构成的，以轮值轮训制为核心动力，以国家制度为外部保障的音声技艺“创承”（创造、传承）与传播机制；“地方教坊”大体可作为唐以降地方官府音乐机构的通称（详见郭威：《曲子的发生学意义》，台湾：学生书局，2013年，第21页，第109页）。
[43].项阳：《“轮值轮训制”——中国传统音乐主脉传承之所在》，《中国音乐学》2001年第2期，第11—20页。
[44].项阳：《民间礼俗——传统音声技艺形式的文化生存空间》，《中国音乐》2008年第3期，第4页。
[45].秦序：《杨荫浏先生在音乐文学史研究方面的若干重要贡献》，《中国音乐》1999年第4期，第4—7页。
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[49].韩启超：《音乐在戏曲继替变革中的作用》，南京艺术学院2008届博士学位论文，第38页。
[50].韩启超：《音乐在戏曲继替变革中的作用》，第236页。
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[108].项阳：《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，《中央音乐学院学报》2010年第1期，第3页。
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[110].冯洁轩：《“乐”字析疑》，《音乐研究》1986年第1期，第67页。
[111].《周易正义》卷二，《十三经注疏》，清阮元校刻，中华书局影印本，1980年，第19页。
[112].《周礼注疏》卷二二，《十三经注疏》，第149页。
[113].《礼记正义》卷三七，《十三经注疏》，第299页。
[114].《礼记正义》卷三七，第300页。
[115].《国语》卷三《周语下》，[三国]韦昭注，北京：商务印书馆，1957年，第43页。
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[117].蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》，北京：人民音乐出版社，2004年，第424页。
[118].[唐]魏征等：《隋书》卷七八，北京：中华书局，1973年，第1784页。
[119].王小盾：《中国音乐学史上的“声”“音”“乐”三分》，《中国学术》2001年第3期，第55—73页。
[120].[清]纪昀，陆锡熊，孙士毅等撰：《铁定四库全书总目》（整理本），北京：中华书局，1997年，第500页。
[121].陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海：上海古籍出版社，2002年，第259页。
[122].陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，第260页。
[123].蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》，第201页。
[124].梁武帝所制佛曲中有《大乐》曲名。《隋书·音乐志》载：“帝既笃敬佛法，又制《善哉》《大乐》《大劝》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。”（第305页）
[125].《礼记正义》卷三七，第302页。
[126].[东汉]班固：《汉书》卷二二，北京：中华书局，1962年，第1071—1072页。
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[129].[元]脱脱等：《辽史》卷五四，北京：中华书局，1974年，第881—882页。
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[132].[元]脱脱等：《宋史》卷一二六，北京：中华书局，1977年，第2956页，
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[138].[南宋]灌圃耐得翁：《都城纪胜》，俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏剧论著集成》（唐宋元编），合肥：黄山书社，2005年，第114页。
[139].项阳：《小祀乐用教坊，明代吉礼祭祀用乐新类型》（上），《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）2010年第3期，第30页。
[140].[明]宋濂等：《元史》卷六八，北京：中华书局，1976年，第1694—1695页。
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[142].[清]张廷玉：《明史》卷五五，北京：中华书局，1974年，第1389—1390页，
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[144].《明史》卷六一，第1500页。
[145].《明史》卷六一，第1506页。
[146].《明史》卷六一，第1513页。
[147].《明史》卷六七，第1651页。
[148].详见任方冰：《明清军礼用乐与军中用乐研究》，北京：中央音乐学院出版社，2014年，第65—70页。
[149].[清]赵尔巽等：《清史稿》卷九四，北京：中华书局，1977年，第2735页。
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[151].《清史稿》卷九四，第2755页。
[152].《清史稿》卷一〇一，第2985页。
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[154].刘兴隆：《新编甲骨文字典》，北京：国际文化出版公司，1993年，第871页。
[155].[东汉]许慎：《说文解字》，[清]段玉裁注，南京：凤凰出版社，2007年，第1106页。
[156].《汉书·艺文志》出现“声曲折”三字，学界观点不一：一是认为它是乐谱，具体是何种乐谱又有不同之说，杨荫浏、田青、李纯一、刘红等人认为是曲线谱，刘再生、林济庄认为是文字谱，王德埙认为是指法谱；一是否认它是乐谱，修海林认为是音韵谱。冯洁轩则认为“声曲折”是个错定的词，“正确的词组叫做‘歌声曲折’，‘歌声曲折’即今语‘歌曲曲调’，其词义本与‘乐谱’无关，更远远扯不上弯弯曲曲的线条之类乐谱形式”。又有周武彦持“音韵吟咏谱”引义为“歌唱旋律谱”之说。王德埙《“声曲折”研究述评》（《音乐研究》1999年第2期，第95—99页）、李娜《“声曲折”研究综述》（《音乐研究》2002年第1期，第95—98页）二文对诸家之说有综述，可参。
[157].《国语》卷一《周语上》，第4页。
[158].[清]郭庆潘：《庄子集释》，《新编诸子集成》（第一辑），北京：中华书局，1961年，第266页。
[159].王先谦：《荀子集解》，《新编诸子集成》（第一辑），北京：中华书局，1988年，第379页。
[160].《礼记正义》卷三九，第317页。
[161].[东汉]蔡邕：《琴操》，《汉魏遗书钞》本，吉联抗整理，北京：人民音乐出版社，1990年，第6—7页。
[162].蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》，第418页。
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[164].[清]彭定求等：《全唐诗》卷一九九，北京：中华书局，1960年，第2055页。
[165].《全唐诗》卷二七，第391页。
[166].王子初：《马王堆七弦琴和早期琴史问题》，陈燮君主编：《上海文博论丛》，上海：上海辞书出版社，2005年，第45页。
[167].大曲一词最早见于东汉蔡邕《女训》：“舅姑若命之鼓琴，必正坐操琴而奏曲。若问曲名，则舍琴兴对曰某曲。坐若近，则琴声必闻；若远，左右必有赞其言者。凡鼓小曲，五终则止；大曲，三终则止，无数变曲无多少，尊者之听未厌不敢早止。若顾望视也，则曲终而后止，亦无中曲而息也。”（《太平御览》卷五七七，中华书局影印本，1966年）。
[168].《礼记正义》卷三七，第300页。
[169].杨荫浏认为，大曲“是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式”《中国古代音乐史稿》（上），第220—221页），本文对大曲概念的界定在此基础上修订而成。