歌曲译配不同于诗词翻译
歌曲译配不同于诗词翻译
诗和歌词是一对孪生姊妹。在古代，诗和歌本为一体，例如古希腊诗人萨福、阿纳克瑞翁、品达的抒情诗都是伴乐而歌，抚琴可唱的；中国从先秦的《诗经》《楚辞》，到汉乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是合拍入律的歌词。自元明以后，歌词与诗开始解体，特别是到了本世纪初，现代歌词涌现，歌词与诗的分家格外明显。
诗和歌词虽然是孪生姊妹，但它们各自的审美特征仍有所不同：
歌词和诗（格律诗）一样，同样需要讲究格律，用诗意的语言创造意境、抒发情感。诗也具有音乐性，但其音乐性是潜在的、内蕴的；而歌词的音乐性则是明朗的、外露的，是谱上曲可以歌唱的。
诗是一种思辨性较强的视觉艺术、想象艺术，主要供人诵读，读者必须通过咀嚼思索来领略诗的美；歌词主要是一种听觉艺术，是“能唱的诗”，首先必须服从于“唱”和“听”的需要，必须一次性打动听众，其短暂性、瞬间性可谓稍纵即逝，留给听众思索回味的余地甚少，远不如诗那样悠然从容——歌曲特别注重“现场效应”。
诗的意蕴是由诗人自我完成的；而歌词的意蕴则由词作者和曲作者共同完成。诗的情感汪洋恣肆、纵横驰骋、起伏跌宕，篇幅不受限制；而歌词的情感则需借助音乐方能尽情抒发，篇幅也受音乐结构的限制，容量比诗要小。
诗的语汇、句式和韵律可由诗人随心所欲；而歌词为了谱曲可唱可听，语汇则要求明快、平易、清晰，声调铿锵上口，歌词必须顾及受众（审美主体）的文化层次、欣赏趣味、理解能力，避免隐深晦涩，忌用冷僻、拗口、不易听懂的词语，句式结构应服从音乐的结构，韵律则较少采用窄韵、险韵。
普希金、海涅等人的某些诗篇，并不是专为歌曲而作，但它们具有歌词的种种特性，因此常被作曲家选来作为歌词谱上曲。莎士比亚的十四行诗美轮美奂，却很少有作曲家为之谱曲，因为它不具备歌词的特性。
总而言之，歌词的艺术是由语言所具备的诗意美和音乐美所组成的，歌曲译配艺术也必须双管齐下，重视并体现作品的文学属性和音乐属性。
歌曲译配的文学属性和音乐属性
金黄色的云朵过夜了，在那悬崖的胸膛上过了一夜，它一清早急急忙忙启程，在蓝色天空愉快游戏，只有潮湿的痕迹留在老而皴裂的岩石上，于是他就孤独地站在那里，深思着，他在荒野中低声哭泣。
我在音乐会上第一次听到这首歌词时不禁有点纳闷：这样一首具有典雅风格的合唱曲，怎么会有如此松散拖沓、不讲韵律的歌词？翻开节目单，原来词作者竟是俄国大诗人莱蒙托夫。莱蒙托夫的诗素以意蕴隽永、格律严谨著称。而上述的歌词竟令人有“不成样子”之感，显然是歌曲译配者之过了。
我们且看这样一个生活场景：低矮的茅屋，溪流岸边一片青草地，喝了点酒迷迷糊糊听见不知谁家的老头老太在用南方口音说说笑笑。大儿子在溪流东边锄豆，二儿子在编织鸡笼，讨人喜欢的小儿子淘气地躺在溪头剥着莲蓬。
如果我们把上面这段拉拉杂杂、琐琐碎碎的记叙文字称为“诗”的话，恐怕会遭到所有人嗤之以鼻了：不用说是“诗”，连称之为“散文”都太抬举它了！
然而，试以另一种方式来表达上述的生活场景：
这就是南宋大词人辛弃疾的一首《清平乐》。诗词，是语言的艺术；写诗词，要用艺术语言，即经过艺术处理的语言。辛弃疾用诗的语言、诗的韵律和诗的方式点石成金，化平庸为神奇，普普通通的农家乐趣在他的笔下顿时成为一幅清新明快、饶有情趣的民俗风情画。这里不仅包含有一般的信息，而且还有一种审美信息，给人以美的享受。可见，在诗歌的结构中，除了诗的意蕴之外，诗的语言和诗的韵律也具有同样不可或缺的地位。
试想，如果我们把辛弃疾的这首《清平乐》译成这样的词句：“迷迷糊糊听见不知谁家的老头老太在用南方口音说说笑笑……”您能说这是忠实的翻译，还是佛首着粪，糟蹋原作？
诗歌的文学特性，对于诗的翻译者来说，是个无须赘言的ABC，他们在进入这一领域之前，早已有了相当的学术准备和审美修养；遗憾的是，在歌曲译配的领域里，这一个ABC问题，远不是所有想望进入这一领域的人都清楚地认识到的。上面提及的莱蒙托夫那首《金黄色的云朵过夜了》（Ночевала тучка золотая，原诗题为《悬岩》Утёс），如果当作诗的译文去投稿的话，恐怕没有一家出版社、没有一份报刊会接受发表的，“言之无文，行之不远”，然而它却借着歌曲的光，不仅得以发表，而且“行之甚远”，堂而皇之在音乐会上被演唱。不幸的是，像这样的、缺乏文学性的歌曲译文，《金黄色的云朵过夜了》不是绝无仅有的一例。更令人纳闷的是，这类歌曲不知有多少合唱团演出过，居然不见有哪个指挥或合唱团对译文提出过意见。由此可见，一首翻译歌曲产生的影响的大小，与翻译质量的高低往往是不成正比例的。
人们对歌曲的感知要求，是希望在美的音乐中听到具有审美价值的语言，否则还不如听器乐曲更能一饱耳福。
上面谈的是歌曲译配忽略了文学属性的例子，下面举个翻译外国歌曲却不懂得音乐属性的例子。试看：西班牙歌曲《鸽子》（La Paloma）——
这是一首以三连音和两个八分音符交替出现为音型的哈瓦涅拉舞曲，但配上这样的译词以后，哈瓦涅拉的节律特点不复存在了。而且乐句的气口与歌词的句读凌乱错位，显然译配者对音乐的结构几乎一无所知。
当然，像上面这样极端的译例毕竟不多，但是，不了解音乐的节律特点以致译配出破句，无视于旋律走向以致译配出严重的“倒字”句——这类背离歌曲的音乐特性的例子却比比皆是。
歌词的音乐属性主要体现在韵脚、节奏、声调等。我们在以后各章将分别详加讨论。
歌曲译配是文学和音乐的联姻
创作歌词与创作诗篇不同，其目的性一开始就十分明确：歌词就是为了最终被配乐而演唱，因此许多方面受一定的制约，但无论如何它还具有相对的自由度、相对的能动性，它在一定程度上左右着作曲家的乐思，作曲家按着歌词所提供艺术形象、句式结构、词语声调、语言节奏等来构思音乐。
但歌曲译配的工作过程恰好与歌词创作相反。歌曲译配的对象是外国歌曲，其曲和词先于翻译而存在了。译配者必须体验、感受和深切理解原曲和原词所提供的艺术形象和音乐形象并且努力地恰如其分地把它体现出来。原曲的曲式结构制约着译配词的句式结构；原曲的节奏决定着译配词的顿歇和句逗；原曲的旋律进行左右着译配词的四声声调和韵律。
打一个做鞋子的比方：创作歌词好比先有了脚，作曲家“量体裁衣”，按脚型制作一双合适的鞋，即，为已有的歌词配上音乐；歌曲翻译恰好相反，曲和词已经存在，即，先已有了水晶鞋，必须为它寻找一双合适的脚。脚小于鞋，鞋无法穿，脚大于鞋，总不见得削足适履。“众里寻她千百度”，只有找到唯一的灰姑娘辛德瑞拉才能配得上那双唯一的水晶鞋。歌曲译配之难，就难在它受其文学属性和音乐属性的种种制约，这些制约好比“紧箍咒”，或者借用闻一多的话来说：“带着锁链跳舞”。歌曲译配家就要善于戴着“金箍”依旧能演出《西游记》；善于“带着锁链”依旧能出色地翩翩起舞，给人以审美愉悦。
大匠运斤，必有规矩，其高超的技艺往往不出绳墨之外。能合于法度，而又能游刃有余，从心所欲不逾矩，才真正称得上大家。所以歌德认为“在限制中才能显出身手，只有法则才能给我们自由。”
近几年来，我在《英语世界》和《俄语学习》这两种外语教学刊物上时有双语对照歌曲发表，于是也时有编辑部转来读者的信，询问或探讨有关歌曲译配的种种问题。比如有一回，《俄语学习》转来一封信，有一位读者把我已在杂志上刊出过的一首俄苏歌曲重新译配了一遍，附信很客气地说：“我也尝试译了一下，就教于薛范先生。”我懂得这一客气话背后的潜台词：他觉得我的译文与原文有出入。这样的困惑不仅一般的读者有，编辑同志也有，甚至一些从事于其他体裁的翻译家们也常有误解，他们认为歌曲翻译的自由度太大，欠忠实于原作。
那位读者寄来的译文，也许在“忠实性”方面，或是在押韵和语言表达上都不算错，但只能算是歌词翻译，而不是歌曲译配，也就是说，可阅可读，但是一配上曲子就出现破句、倒字，无法歌唱。我在复信中简要地介绍了一些配歌的基本要点，最后写道：“像您这样翻译，应该是一个很直接很简便的途径，为什么我没有这么做，偏偏要舍近求远、另起个炉灶呢？您如果能揣摩出这个‘偏偏’的理由，您也许就掌握了歌曲翻译的个中三昧了。”
原为《歌曲翻译探索与实践》（湖北教育出版社2002年版）
第三章《歌曲翻译的特殊性》