什么是“译”？什么是“配”？
什么是“译”？什么是“配”？
在我们的出版物上，翻译歌曲曲名的右侧，我们常可见到署名“某某译词、某某配歌”，或者“某某译配”（“译配”是译词配歌的缩略词）。
“译词”——顾名思义，大家都十分清楚，无须赘述。至于“配歌”，其工作过程则要复杂得多。为了说清楚什么是“配歌”，我这里举出一个实例——撇开“译词”这一道程序，采用现成的译文（我特意挑了我不懂的某种外语，但已有别人译出的歌词）来进行“配歌”。
这是朝鲜歌剧《卖花姑娘》中的一首插曲。译文取自朝鲜外国文出版社1973年版的汉译剧本《卖花姑娘》，其词只有4句：
这是一首进行曲，曾有位姓俞的同志把这一译文配入曲谱中（为以后行文方便，这一译配词称作“俞配”），如下：
从朝鲜文或日文等译成汉语，通常前二者占语音音节多，而译成汉语字数较少，需要增添些字才能满足音符数的要求。上面俞配的歌词是采取什么样的方式来满足音符数的要求的呢？一是把原译文中的某些词反复多遍，如“爆发了，爆发了，爆发了”，“站起来，站起来，站起来”，但原作并没有用词语反复的手段来强调这些词语；俞配采取另一个措施是把数个音符联起来唱一个汉字（即：多音一字），如：
原进行曲表现在附点音符和三连音上的强烈节奏感和力度效果，由于这样的配词而丧失殆尽。此外，歌曲一开头c1→c2八度大跳音程，配用“人民”二字呈现“倒字”现象，唱来拗口，而且虚字“的”落在强拍也极不妥。如果说，这种拿译文直接配在曲谱上的做法，也可以叫作“配歌”的话，那么我20分钟就可以“完成”一首，包括誊清稿子，无须花10个小时以上去译配一首歌。不，这只是填字游戏，不是进行艺术创作。
下面，我尝试利用原译文（我不懂朝鲜文）把这首歌重新改配一下。请注意：凡朝鲜原文歌词中发出一个语音的，我的歌词就有一个汉字，原词的音节数和中文歌词的字数完全相等。
我们把歌词的原译文和配上曲以后的歌词并列出来，便于大家对照比较：
【原译文】
【薛范配歌】
为更清楚说明什么是“配歌”，这里再举一个例子，仍是《卖花姑娘》的一首插曲：囚徒和家属的合唱。它的原译文如下：
1.[囚徒唱]：
2.[家属唱]：
试看我是如何拿这一译文来进行配歌的：
我们把歌词的原译文和配上曲以后的歌词并列出来，便于大家对照比较：
【原译文】
1.[囚徒唱]：
【薛范配歌】
【原译文】
2.[家属唱]：
【薛范配歌】
明明应当译作“人民的仇恨爆发了……”，到我的笔下却成了“千年压迫重，看今天起反抗，天地动……”；明明应当译作“丢下父母妻子，离开亲爱的家乡……”，到我的笔下却成了“父母妻儿两地相望，家乡已渺茫……”；明明“何时砸断奴隶枷锁见阳光？”是个疑问句，到我的笔下却成了感叹句：“有朝一日，砸碎罗网，让大地见天光！”。这些“改造”再一次说明“掰开了，揉碎了，重新塑一个”的过程。
歌词翻译，主要姓“文”，它只要通过对原歌词的立意、形象、语言、结构等等的理解和把握就可以完成，如前面所引的《卖花姑娘》的原译文，但歌曲译配，它首先姓“音”，首先得研究乐理，分析原曲如何表达人们的思想感情、词作者的思路，作曲家的感怀是如何通过音乐语汇来表现的。分析揣摩这些作品的整体情况，如歌曲的风格特点、色彩、体裁特征，以及不同的风格、色彩、体裁又如何影响旋律、节奏等的构成。所谓整体情况当然还包括它的布局——全曲的抑扬顿挫，以及结构轮廓、段落或乐句之间的既联系又变化的关系，等等。译配者只有结合作曲家所创造的音乐形象才能更深刻地理解原词作家所创造的文学形象，只有结合歌曲的曲式和篇章结构，才能在译配时恰如其分地选用什么样的语言，采用哪一种音韵以更好地完成艺术再创作。换个简略的说法：只有具有良好的艺术感觉，把歌曲和歌词二者都“吃透”了，才会产生具有一定质量的译配词。
歌曲译配要求的是艺术家而不是翻译匠。歌曲译配所显示的个性、多样性和艺术感觉，恐怕最终也不可能被电脑取代。
从上面所举的两个例子，我们可以看出：
1）朝鲜文原词，有一个语音音节之处就安一个汉字；没有朝鲜语音节的就不添加汉字，即译文的汉字数与原词的音节数完全相等。
2）经过配曲后的新词与原译文相比照已“面目全非”。新词的句式结构变了，用语变了，还添加了原译文所没有的若干词语，原译文的长句也按音乐的要求被拆成了短句，第1首甚至还换了韵脚。
3）虽然新词已“面目全非”，但原作的内容没有变，原作的节奏特点得以保持，原作想要传递给观众的审美信息（意蕴、精神、情态、风味、色彩等等）也基本上没有丢失。
我所以举这两个译例，是为了强调歌曲译配绝非是填字游戏，而是艺术性的二度创作。“统摄原意，另铸新词”，那是需要耗费心思、下大功夫的。
译词和配歌的合作关系，如果我们要打个比方的话，倒令我想起了林纾（林琴南）。林纾是位文学大师，但他完全不懂外语，他的所谓的译著《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等，都是根据外国友人的逐字逐句口译，笔录下来重加修饰整理成文的。通常，翻译家一身兼有二职——通晓外语用以理解，娴熟母语用以表达，但林纾的译作，这种职能被一分为二——由他的合作者与他本人分别承担了理解与表达的任务。正如我们的某些歌曲的译配——由译词者逐字逐句译出（理解），再由配歌者按音乐要求修饰整理成词（表达）。
由外国友人译、林纾配（恕我套用“译配”一词）的译著在中国的文学史上占有极重要的一页。鲁迅、朱自清、钱钟书等大师都对他推崇备至。郑振铎评论林纾这位不懂外语的“译配”家：“我们虽然不能把他的译文与原文一个字一个字的对读而觉得一字不差，然而一口气读了原文，再去读译文，则作者情调却可觉得丝毫未易，且有时连最难表达于译文的‘幽默’，在林先生的译文中也能表达出；有时，他对于原文中很巧妙的用字也能照样的译出。”
林纾的巨大成功及其艺术魅力，主要归功于林纾的表达（“配歌”），也就是他的艺术性的再创造。从林纾的例子推及译词配歌，可知“配歌”在译配过程中起着举足轻重的作用，“配”的水平是决定译作的艺术价值的重要关键。
写到这里，我觉得有个实情必须解释说明一下的：
从朝鲜原文译成“丢下父母妻子，离开亲爱的家乡，充满血泪的生活，度过了几个星霜？”——我们不妨理解为“等值翻译”；把这一句词译成“父母妻儿两地相望，家乡久已渺茫，活地狱里受尽熬煎，几度热风寒霜！”——我们可以理解为“等效翻译”。如果其中没有“曲谱”这一特殊因素在内的话，那么，无论我采用直译或意译的手段，也无论我奉行等值翻译或等效翻译的原则，我也绝无可能把词译成现在这个样子。而所以译成现在这个样子，正因为音乐的需要、配歌的需要——这就是我一而再、再而三强调的：歌曲译配不同于其他任何文艺体裁翻译的特殊性和个性。歌曲译配首先是姓“音”。
当今国际译学界把有关翻译的理念从原先单纯的“翻译”（translation）拓展到“创译”（transcreation）。“创译”是把传递原作的内蕴、意境、情趣、风格等作为自己翻译追求的目标，舍形求神。（见谢天振《翻译，不止一种形式》）歌曲译配也正是在音乐管束下的一种“创译”。
一首歌曲译配得优或劣，主要取决于配歌者的诗词文学功底和音乐修养。在歌曲译配的领域内，极少发生错译、误译等现象，译品的拙劣大多表现在诗味的欠缺，脱韵、破句、倒字等等方面，也就是说，都属于配歌范畴的缺陷。我们在出版的歌曲上常见到有某某译词、某某配歌的署名，据我所知，他们二位的合作方式是这样的：译词者通晓外语，但不懂音乐，他往往先把原词逐字逐句不加修饰地直译成中文，有时甚至连句式结构（例如倒装句、被动句）都不变动，以供配歌者能了解原作的原始形态；而配歌者往往是搞音乐工作的，如果那位配歌者具备良好的艺术感觉，能够透过译文品味出原作的种种审美信息，那么他就能够通过自己的艺术手段和艺术语言把它传神地传递和再现出来；反之，如果那位配歌者缺乏对中国诗词文学方面的修养，不懂得诗词与音乐如何结合，也不懂外语，他就不敢也没有能力越雷池一步，灵活地处理译者所提供的直译材料，只能是增删几个字，在音符下作填空游戏。于是，原作再出色，一经他的手，也成了不忍卒读、不忍卒听的次品、劣等品。前面所举《卖花姑娘》第一首俞配的歌词便是一例。前面所举的《金黄色的云朵过夜了》显然也出于同样的原因。
诗人兼戏剧家的安娥并不懂得朝鲜文，也不懂得德文，但她的文学功底深厚、对诗词和音乐结合把握准确，经她的手配歌的朝鲜歌曲《春之歌》《在泉边》和莫扎特歌剧《费加罗结婚》中的选曲《忘掉那情切切甜蜜接吻》至今仍堪称配歌的典范。
歌词，从字面上来看，似乎不像诗那样用词深奥、含意深邃、需要细细品味、吟咏、思索，方能参透。歌词往往浅显易解，稍具外语能力，甚至不用查字典，都能看懂。于是，形成某种误解，视歌曲翻译为捷径，无需文学功底也无需音乐修养，以为只要懂一点外语，人人都可以成为“歌曲翻译家”。
“翻译难，译诗更难，译歌最难，因为既要考虑‘信、达、雅’，又要配着曲调唱。”（王作民：《美国万花筒》）——显然，不是没有人认识到译歌之难的。
原为《歌曲翻译探索与实践》（湖北教育出版社2002年版）
第三章《歌曲翻译的特殊性》
2014年6月增补修改