歌曲译配中的节奏感
歌曲译配中的节奏感
前面已经介绍过：创作一首歌曲时，作曲家先选定歌词，并依据词的表现需要（语调的高低轻重、语言结构和语气等），在体裁、曲式和调式的选择、节奏的组合、旋律线的发展和音乐语汇的运用等方面进行精心的构思和设计，也就是量体裁衣，为“脚”定制合适的“鞋”。一首好的歌曲必然是歌曲的旋律和语言艺术的完美结合。
而歌曲译配，曲调已是定型的。歌曲的旋律线、节奏类型和节拍调式都已由原作者框定，我们译配歌曲时，译出的歌词必须服从于原作者已框定的旋律走向、节奏类型和节拍，努力做到译词和原曲的完美结合，也就是为“现成的鞋”找到“最合适的脚”。译文配入曲调如果造成破句、倒字、拗口，唱来诘屈聱牙，听得莫名其妙，那么翻译得再漂亮也是毫无价值的。歌曲译配的最高境界，仿佛外国作曲家就是直接采用华语歌词谱成歌曲的，仿佛他在作曲构思时就已经考虑到了华语的语调、语言结构和语气等等。
音乐节奏与歌词的密切关系
在一首歌曲中，在一定的节拍规范之下，乐音有强有弱、有松有紧，时值有长有短、有快有慢，还有休止停顿——上述这些要素的有机结合即构成歌曲的音乐节奏。
我们知道，乐曲结构中最小的单位，称“动机”，两个或两个以上动机构成“乐节”，两个或两个以上乐节构成“乐句”，再扩展，若干乐句构成具有一定独立性质的音乐段落，便是“乐段”。每个“动机”“乐节”“乐句”或“乐段”内都有一定的强弱、快慢、松紧，都有一定的停顿（不一定有休止音符）和呼吸，译配歌词时，词语组合的句读和气口必须和音乐的停顿和呼吸相吻合，语言的逻辑重音必须和音乐的重拍相吻合，否则会造成破句、断句，使人感到章法紊乱、文理不通，甚至有可能令人曲解词意。
先看看词不吻合音乐节奏对于歌曲艺术会产生什么影响：
朗读一下歌词，意思是明白无误的，但是配曲演唱，实际的效果却成了“亲善睦邻啊卑污的投降，忘掉了//国家更忘掉了我们。”意思全然被歪曲了。
上面第三行词唱来的效果就像是点错了标点：“小//雨像一//首飘逸//的小诗”，使人觉得不知所云。这是一首创作歌曲，作曲家只顾着旋律技法的规律，忽略了对词的自然节奏的照顾。我们如果把句中的几个字稍稍移动一下：
可能就更合理些。
像这类破句的例子，在翻译歌曲中见得更多。例如有人译配的《黑龙江之波》（Амурские волны）中：
演唱的实际效果就成了“黑//龙江掀//起了滚//滚波涛，”显得语无伦次了。
还有人译配的《遥远的地方》（Далеко-далеко）中：
演唱的实际效果就成了“飘起一//片麦浪”。
西班牙歌曲《鸽子》（La Paloma），有一种译文是这样译配的：
“想不到”是密切不可分的一个词组，而现在让“想”字占一个二分音符加一个八分音符的时值，长达两拍多，而“不到”二字只占了后面短促的2/3拍，唱来实际的效果就成了“你想——不到我是多么悲伤”，仿佛是口吃者的歌唱。
配歌由于不注意音乐的“句逗”，以致造成文理上的错误，较为典型的一个例子便是巴西民歌《在路旁》。我们先看它的歌词译文：
这段译文中，主语是“我”，“神魂飘荡”的就是“我”，不会有任何误解。但这句词一配入曲谱就情况有变：
开头的b1-b1-a1是一个“动机”，后小节的“a1”和后面“e2”又相距五度，这中间形成一个无形的“断裂层”，于是这一句唱来的效果就成了“我一见//她就神魂飘荡”。“神魂飘荡”不再是“我”，而是“她”了。据知，歌曲的原译配者后来把这一句修改为：
只更换了一下词序，词就吻合曲的节奏，不至于再造成意义上的曲解。
词和曲在节奏上的结合规则
据我实践的体会，译配歌曲时，词和曲在节奏上的结合应注意如下几点：
1）译文的字数应与原文的音节数相等
原文歌词有一个语言音节，翻译歌词也应有一个汉字；原则上，原词一个语言音节占一个音符，翻译词也应在一个音符下安一个汉字；原词如果一个语言音节占多个音符（拖腔），翻译词也一字多音，“亦步亦趋”。例如，美国电影歌曲《寂静之声》（The Sound of Silence）：
“亦步亦趋“的目的是为了准确无误地体现作曲家的意图和原作品的节律特点。
前面曾举出的俞配的《卖花姑娘》插曲，因为没有按照原作有多少朝鲜语音音节应配入多少汉字的这一原则，也就体现不出原作的节律特点。（谱例中有∆记号处，表示缺字）
上例中有∆符号的地方都是原词中有朝鲜文字的，像这样译配的歌，实际的节奏效果就变成了：
这就违背了作曲家的构思，原曲的铿锵有力的进行曲节奏被强行变更了，原作的节奏特点也被抹杀了。(https://www.daowen.com)
以上是“多音一字”造成的后果。下面再看看“一音多字”的后果：
它的实际节奏效果变成了：
原曲的稳健豪迈的进行曲节奏被破坏了，变成了轻快的、跳跃的、略带舞曲风格的节奏。
我们说，译词的字数原则上应做到与原词的音节数相等，“亦步亦趋“，但有时在无可奈何的情况下，也可作某些变通，比如，像“的”“得”“儿”“了”这类轻读的虚词也被允许附在实词后面“多字一音”：
原则上要求做到“一音一字“，于是有时就需要用闲字来填补空虚，凑足字数，或者也为了显示一种特殊的风味。闲字多采用虚词。所谓虚词，包括情貌词“了”“着”“啊”等，助动词“将”“把”等，副词“也”“又”等，后附字“的”以及“里”“般”“来”“这”“那”等。通常闲字只用在经过音和弱拍上。例如：
有时，“看”“听”“来”等实词也可用在一定场合填空。例如：
有人翻译了俄罗斯的国歌，开头弱起的第一个音他垫了一个情貌词“啊”：
于是，一开头唱出来的实际效果就成了唐老鸭式的“啊哦”，损害了国歌的庄严性。这是一个只顾垫词、不顾整体效果的实例。
偶尔在弱拍、在经过音，或时值较短的音上，在无可奈何情况下也可“多音一字”——指原词有两个语音音节，却只用一个汉字顶替，但如果原词有两个以上的语言音节，却只用一个汉字则是绝对不可取的。
但在强拍，或时值较长的音，尤其是同音进行时，配歌应尽量避免“缺字”，以免影响原曲的节奏性质。如：
这种节奏类型的歌曲在俄国称作“路途歌曲”，模拟列车在铁轨上行驶的均匀节奏。这类乐句基本上是以同等音值的音符（四分音符）在强弱交替的快速律动下进行，整首歌曲按这样的节奏型循环重复。而现在，由于倒数第2小节第四拍缺配了一个字，使得整条已形成的节奏链在这里突然脱了一节。
再看一首俄苏歌曲《青年歌》（Молодёжная，金中译配）：
原曲注明速度记号为“快速，欢乐地”，在同等音值的音符（八分音符）的快速律动下，无疑对配歌提出了严格的要求：“增一字太肥，减一字太瘦”——歌词多配了字，以这样快速的节奏，合唱队拌不过舌头来；而缺配了字，固定的节奏链又脱了节。
“增一字太肥，减一字太瘦”的情况，远不止上述一例。比如另一首俄苏歌曲《小船》（Лодка）：
这是一首快速的圆舞曲，弱起强收的每个“动机”，即：由一个弱拍四分音符和一个强拍二分音符为一顿。配歌时，宜配上两个汉字的词组，无论增字或减字都会影响整体的节奏性质。（在上一章，我们已经谈到：外国诗歌是以轻重音节相结合而构成“音步”，而汉语诗歌则以语义群的自然音组为“顿”。因为二者的语音语言结构完全不同，因此以歌词配乐在节奏上的配合方式也就各不相同。）
我在探索实践中，还发现这样一种情况，比如一首俄苏歌曲《孤独的手风琴》（Одинокая гармонь）：
这首歌虽然标明“圆舞曲速度”，但它并不是一首“强、弱、弱”节拍十分明显、十分强烈的那种舞蹈歌曲，而是一首三拍子的舒缓流畅的抒情歌曲，我在配歌时虽然严格地做到“一字一音”，但连唱4段歌词，就显得过于平稳、沉闷。因为汉语的每一个字只发一个音，而外语的每一个音节则往往由元音和也发出声的辅音构成（辅音有时在元音之前，有时在后，有时前后都有），仍举上述歌曲为例，并用近似的汉字注上读音：
尽管俄语也是一个语言音节占一个音符，但由于它还有也发出声的辅音，使得语言进行在平稳中又见变化，显得生动活泼起来。因此我想，像这一类的歌曲，配歌时适当添加一些“的”“地”“了”等这类读轻声的助词，就像音乐中的装饰音一样，是不是多少可以改善些歌词译文的语言流动感？
我在实践中还碰到过一种较为特殊的现象，虽然罕见，但也值得一提。请看以下的谱例：
这是1990年在罗马举行的第14届世界杯足球赛的主题歌《意大利之夏》（Un'estate Italiana）。这是一首摇滚风格的歌曲，也由摇滚歌手演唱。在意大利语中，多音节词的重音往往落在倒数第二音节上，最末一个音节则轻读，摇滚歌手在演唱各句结尾时，最末一音节的发音“一笔带过”，弱到几乎听不出，因此我在配歌时就略去了这个音。如果依旧按常规为每个音符配上一个字的话，如：
原本处于弱拍的每句最后一个八分音符由于汉语歌词填入而成了重读音节，因而造成了切分音的效果，改变了节奏性质。同时，汉语的双字词组突然急遽地收住，也显得过于突兀。这些都是违背作曲家的意图的。除非译成如下的样子：
以轻读的“的”作为每句的结尾，可能比较符合原作最末一个音节轻读的要求，遗憾的是，这样的译文却难以入歌。
总之，原作歌词有多少语言音节数，翻译歌词也应有多少汉字；原作歌词的各个语言音节处在什么位置，翻译歌词的各个汉字也应在什么位置，在不得已的情况下，考虑增字或减字的话，必须以不违背、不改变或不破坏原作的节奏特点为前提。
2）译文的句读应与原曲的句逗一致
歌词发表时通常标有各种标点符号。但这些符号只是供作曲者谱曲、供歌唱者理解作品之辅助，对于受众（聆听者）来说，这些书面的标点符号便无实际意义，我们既不能听到逗号、分号，也无法听到句号、问号。标点符号已被作曲家化解在音乐中，他以动机、乐节、乐句、乐段、半终止、完全终止等方式和节律给歌词标上无形的，而我们完全可以意会的各种标点符号。
译配歌曲，我们看到的是外文原谱。从谱面上，要找出乐句和乐段并不费难，何况还可以直接从歌词的标点符号，从歌词的韵脚来判断每一句的结束。以此为依据，我们译配的歌词，每一行都应和原曲音乐的“句法”步调一致。
有一首译名为《孤儿》（Nobody's Child）的歌曲，其中一句有人是这样译配的：
用斜线号标出的地方就是音乐给了“逗号”的地方，而配上的歌词在这里却成了断句。
外国诗歌爱用长句，它不论“句”，只论“行”。外国诗歌的一行并不等于一句，它一句往往跨数行；而中国诗歌则一行就是相对完整的、独立的一句。苏联诗人伊萨柯夫斯基说过：“歌词中的每一行如果包含的不是一个完整的句子，至少也必须包含一个句子中的完整的一部分”，否则，“唱起来就很不方便”，“造成一个奇怪的、文理不通的句子”。当然，我们翻译外国作品，要彻底避免长句结构也不现实，但至少应做到如伊萨柯夫斯基说的那样，歌词应该“每一行在逻辑上都是完整的”，否则有支离破碎、语无伦次之感。
一个占两行或两行以上的长句，其中的每一行在逻辑上应该是完整的，但有时也应该暗示出：句意并未结束，请听下文。例如有一首歌，我最初译作：
“世上”是地点状语，后面是个倒装句。这首译配好的歌后来被录制成盒带，又被制作成MTV，过了一段时间，我对自己的译文已经淡忘了，有一次看到在荧屏上出现字幕：“世上比任何奖赏珍贵”，心里咯噔一下。这一句式与“黄金比白银珍贵”类比，岂不是说“世上（主语）”比“任何奖赏”珍贵？直到出现下一句“是妈妈你为我唱的歌”，我才回过味儿来。毛病出在前一句给人这样一个错觉，似乎句子结构已经完整。后来我把这两句修正为：
前句改为“比世上……”，暗示这是一个不完全句，以便引出下一句。
3）译文的顿挫应与原曲气口和呼吸一致
欧美的格律诗，视每一诗行的重音音节数为该诗行的音步数，翻译成汉语时，翻译家通常的做法是把汉语的一个自然音组视为一顿——原诗每一诗行有多少音步数，译诗相应就有多少顿数。但在歌曲翻译中，尽管译文的顿数可以和原词的音步数相等，但是译文一顿的位置和原词音步重音的位置却未必一致。比如英语的Comrades重音在第一音节，俄语的товарищи重音在第二音节，法语的camaradas重音在第三音节，德语的Kameraden重音也在第三音节，而汉语的“同志们”重音则在头一个字。可见外语歌词中的多音节词，重音有时可能在中间，也可能在两头，而汉语的两字词组或四字成语，重音大多在头一个字。因此在配歌时，译文每一个词组的一顿（气口、句读）只能随着音乐的节奏结构，而未必随着原文歌词。试看下面一个比较典型的例子：
这里配上“星期一”“星期二”等词就在原文相应的位置上，但是歌曲的速度较快，重音原应在“星”字上，结果强拍却落在“期”字上，于是唱来的实际效果就变成了“在星期//一星期//一星期//一这……”，“……在星期//二星期//二星期//二那……”。
在这样的情况下，我不得不稍稍变动一下它的节律，改为：
这样就显得比较通畅了，符合中国人的听觉习惯。
创作歌曲是先有词后有谱。作曲家为词谱曲，原曲的乐节、乐句和乐段毫无疑问是和原词的句读、段落相一致的。译配歌曲时从原曲的句式结构找出句读、停顿，并不费难，或者，我们还可以从歌词的句号、逗号、分号，以及从押韵方式来加以判断。但是在乐节之中的气口和小顿歇就未必容易判断了。这关系到译文的气口是否能与作曲家的意图相合。下面是一首法国电影歌曲《落叶》（Les feuilles mortes），它以三连音音型为“动机”，按常规，可以译配成这样：
译文也以三字为一组与三连音相匹配，似乎无懈可击。我们中国人如果用汉语来演唱的话，按这样的语序是完全不成问题的。然而我听到了法国著名流行歌手和电影明星伊夫·蒙当（Ives Montand）的原唱录音。他演唱这首歌时舒卷自如，并不太拘泥于原曲的节拍，如，尤其是每一小节的头4个音符后都有一个气口，有一个小小的停顿。后来又听到荷兰著名女高音歌唱家阿梅琳、世界三大男高音也演唱过这首歌。他们虽然严谨地按谱演唱，但唱至每一小节的头4个音符后，都同样偷换了一口气。因此我译配时也在同样的地方留了气口，下面我用斜线号标出气口：
4）几种常见的、译配时需要特殊处理的例子
汉语词组的重音通常在头一个字，因此配歌也往往把头一个字安放在强拍下，例如一首苏格兰民歌《忆往日》（Auld Lang Syne，又有译作《友谊地久天长》《过去的好时光》《往日时光》《一路平安》《魂断蓝桥》等等），四十年代有一首填词版本：
看第一句歌词，词组的每一顿都和音乐的强弱拍相吻合的，而后面各句似乎倒有点错位了。
这首民歌也有以四四拍子记谱，速度比四二拍子放慢了一倍。美国影片《魂断蓝桥》还把它改成四三拍子的圆舞曲：
效果全变了。原本认为第一句歌词配得合理的，现在反而显得不协调，成了破句：“恨今//朝相//逢已//太迟，”而后面各句反倒显得与曲子节律相吻合：“流水//幽咽//花落//如雨……”。
像这类以“弱起强收”动机贯串的三拍子歌曲，具有二拍子的节奏特征，“弱强、弱强……”因此配词宜二字一组为宜。当然，务必注意这二字词组的后一个字不能选用轻声虚词。
这种类型的圆舞曲，西方各国都有，前面举出的俄苏歌曲《小船》与此同理。但这类歌曲有时也有些小小变化，如下面这首俄苏歌曲《在靠近前线的森林里》（В лесу прифронтовом），是二段体曲式，A段为小调调式，虽然是“弱起强收”的动机，但乐句中不时出现切分，引起强拍移位，有二拍子的节拍感觉，改变了“弱强弱强”有规律的节奏，此时的配词就不宜完全用“弱强”二字词组，须随着旋律和节奏应变，突出舒卷有致的流动感。
注意倒数第2行第1~2小节有个七度大跳音程，在这样的情况下，此处就不宜采用二字词组，因此我译配成“战友们（此处有个气口）默默在倾听”。
这首歌曲的B段转为大调式，速度稍快，情绪也转换为慷慨激昂，虽然仍为四三拍子，但“弱强弱强”有规律的节奏使B段歌曲具有进行曲般的二拍子特征。因此，配歌就以二字词组为宜：
欧美歌曲中还有一种常见的节奏型，如下面的一首英国歌曲《多年以前》（Long,Long,Ago，李抱忱译）：
这类节奏型其实与前面举例的《黑龙江之波》《多瑙河之波》（Valurile Dunǎrii）的节奏相近，这二首曲子似乎是上述歌曲节奏音型的展宽。
《多年以前》这首译配词产生于四十年代，译配者是深谙“词与节奏”匹配的诀窍的。这首歌曲后来还有多种译文，在“词与节奏”匹配的“门当户对”上都不如上述的译文。
与此相近的还有一种常见的典型的节奏型，如下面一首俄罗斯歌曲《斯拉夫送行曲》（Прощание славянки）：
以“弱起强收三音列”为动机，我每每碰到这类节奏型的歌曲总感到挠头。像“我们的”“未来的”这类三字词组固然不少，但最末一个字因为要安放在强拍，就不能用轻读的虚词，必须选用能重读的实词，而现代汉语中多的是偶数词组，少有三字词组。中国戏曲和曲艺的唱词倒常见3+3+4这样的十字句结构，如“昨夜晚／吃酒醉／和衣而卧，／稼场鸡／惊醒了／梦里南柯，／二贤弟／在河下／相劝与我，／叫我把／打渔事／一旦抛却。……”可惜这样的语言文字有太分明的中国民族特征，无法使用于外国歌曲中。
再举一首较为特殊的例子。看由李叔同填词的一首美国歌曲《梦》（原曲为福斯特的《故乡的亲人》Old Folks at Home）：
请注意：第1、5、9、13小节的第一个二分音符下都配以可以独立的一个单字；同样，在第3、7、11、15小节的第一个音，配上的也是独立的一个单字，而在第2、6、10、14小节，因为前半小节有个八度大跳音程，后半小节有切分音符，因此第一个音配上了单独字“其”“而”“以”“与”作为引渡，后三个音则配以三字词组。这首词并不是译文，而是填词，李叔同不愧为精通音律的大师，深知按原曲的节律来设计歌词的气口和停顿。
顺便提一下轻声和重拍的问题。汉语的复音词（音组），除了“枇杷”“葡萄”“朋友”等词的后一个字轻读之外，其他如“祖国”“伟大”“热爱”“前后左右”之类，总是字字重读的。绝对的轻声字极少。口语中有些相对轻读的词汇，比如“妈妈”“母亲”“我们”“来吧”等，后一个字都念轻声，但在诗歌朗诵时，就未必都是轻读了，比如：“祖国，慈祥的母亲”“来吧，青春属于我们！”配歌时，轻声字不宜放在强拍上，这自然是不错的，但据我长期实践的体会，我觉得除了“的”“地”“得”“了”“着”这些虚词、“这”“那”等这些指示代词以及“个”“只”这些轻读的量词不宜放在强拍上之外，几乎任何的字都可以安放在强拍上。有个较为明显的例子：北京的方言“整天价”，后缀“价”读作轻声的jie，但在歌曲《松花江上》中，“价”就处于相对较强的音上。当然，我们也可以认为是作曲家没有把轻声字和重拍的关系安置妥善，是白璧之瑕。
据我的体会，人称代词“你”“我”“他”作主语用时，宜放在弱拍上；而用作宾语时则可以放在强拍上。至于“你们”“我们”“他们”，无论前后哪一个字都可以落在强拍，主要看节律的需要。
原为《歌曲翻译探索与实践》（湖北教育出版社2002年版）
第五章《歌曲翻译的节奏感》