他就是一部话剧发展史
1947年，在文艺界为田汉庆祝五十寿辰时，曹禺曾这样说，田汉“是一部中国话剧发展史。”[1]这是一句恰当的评论。田汉不仅是中国现代话剧史上最多产的剧作家，而且是戏剧运动最重要的组织者和理论家，他是以多方面的戏剧活动起到剧运领导作用的剧坛领袖。田汉的戏剧活动始终和剧运的发展相一致，有些活动本身就是戏剧运动的重要篇章。因此，没有哪个戏剧家象田汉那样，本身就成为戏剧发展史的突出代表和鲜明体现。曹禺的评论正是对这一事实的形象表述。当然，田汉的活动不限于话剧，他还是中国革命电影事业的奠基人之一和戏曲改革运动的先驱，但他的活动领域毕竟以话剧为最突出，因此，当我们认识田汉时，他就“是一部中国话剧发展史”可以成为一个最初印象。而田汉为话剧事业奋斗的活动历程亦可成为描述其生活道路的线索。
田汉是湖南省长沙县人，1898年3月12日出生在湖南长沙东乡的一个农家，本名田寿昌。田汉家贫，生计困难，但田母以自己的兄弟易象由父亲苦心培养成才为仿效的榜样，决心无论如何咬牙也得让一个儿子读书，田汉于是得以六岁入私塾，十一岁去长沙入选升高小，1912年考入长沙第一师范学校。而舅父易象（字梅园，中国同盟会会员，南社成员）隐隐地就是榜样，成为对田汉早年影响最大的人。1916年，易象赴日任湖南留学生经理处监督，田汉随之到日本留学。田汉在湖南求学的时期，正是辛亥革命前后，民主革命思潮汹涌，长沙第一师范更是湖南进步思潮的中心，所以田汉早已是一个具有强烈的爱国、救国思想的热血少年。赴日以后，由于接触到更多的新的社会思潮，更由于易象的影响，田汉在到日本的头两年较多关注社会政治问题，但田汉从小在家乡受传统戏曲熏陶，培养起了戏剧兴趣，到日本后大量接触了新的文艺思潮，看到了大量新剧的演出，阅读了西方各时期、各流派戏剧大师的作品，不仅眼界大开，而且十分迷醉，于是从1918年开始，他的主要兴趣“被吸引到文学戏剧方面去了”。[2]田汉在1918年前的经历对他一生思想、事业的发展是极其重要的，但他在中国新文艺事业中占踞地位并为之奋斗的历程，却是此后才开始的。这个历程约可分为五个时期。
（一）留学日本的后四年（1919年到1922年）以及回国初期
1919年，田汉参加了李大钊等人创建的“少年中国学会”，藉《少年中国》杂志不断发表长篇文艺论文、新诗和外国文艺作品的译作，从此日渐知名。1920年5月，田汉与宗白华、郭沫若三人讨论人生、艺术和爱情的书信结集为《三叶集》出版，产生了广泛的影响。田汉这时开始了话剧创作，立志做戏剧家，1921年又和郭沫若、成仿吾、郁达夫一同组建了新文学团体“创造社”。他已成为“五四”以来的新文坛上升起的一颗新星。1922年秋田汉回国，在上海中华书局做编辑，同时继续戏剧创作。由于与成仿吾个人的关系，田汉自《创造季刊》第四期后脱离了创造社的活动，而于1924年1月，以“欲在沉闷的中国新文坛鼓动一种清新芳烈的艺术空气”[3]为旨，办起了小型文艺刊物《南国》半月刊。此刊全凭田汉和易漱瑜夫妇两人的力量，“自己出钱印刷，自己校对，自己折迭，自己发行”[4]；登载创作、评论、文艺通信和文艺界简讯。然而这在经济、精力上对田汉都是过重的负担，再加妻子生病，于是“心力两疲，到第四期便停刊了。”[5]不久，妻子因产后患病误于庸医，由田汉于1924年秋送归湖南养病，抵乡未三月而病逝。田汉遭此不幸，至1925年暑期才惨然返沪，以“老友左舜生劝，于《醒狮周报》附刊《南国特刊》略写悲怀”[6]。《南国特刊》是文艺副刊，田汉负责编辑，也是主要撰稿人，他在此发表了散文《从悲哀的国里来》（三篇）、剧本《黄花岗》（第一幕）、电影本事《翠艳亲王》、《到民间去》等，还刊载小说、游记、文艺杂谈、通讯。但《醒狮周报》是国家主义派的刊物，田汉虽于发刊之初“并没甚注意《醒狮》本身的政治倾向”，而且还“对于社会运动与艺术运动持着两元的见解”[7]。然而在《醒狮》表现出极右的势头时，也感觉到了思想的冲突，他觉察到超然的态度已不能维持，更不愿被人视为“醒狮派”，遂断然停办该副刊，“有过相当热心的读者的《南国特刊》便戛然中止了”。[8]《南国特刊》历时半年，共出二十八期（附刊于《醒狮周报》第四十七至七十五期）。
田汉这一时期的活动看来不顺利，头绪似乎也有点繁杂，其实它的意义是清楚的：这是一个有抱负的戏剧家在开创事业之初的一个文学的、个人的、摸索的阶段。这段时间，田汉在外国文学、戏剧的译介和戏剧文学创作方面取得了很大成绩。他向国内介绍了惠特曼、尼采、歌德、席勒、波德莱尔等诗人、哲人，还介绍了19世纪俄国批判现实主义文艺思想，翻译了王尔德的《莎乐美》、莎士比亚的《哈姆莱特》、《罗密欧与朱丽叶》、《屈利斯坦与懿苏尔特》、《凯撒》、约翰·沁孤的《骑马下海的人》和日本近代剧作家菊池宽、武者小路实笃等人的剧作。田汉因之是我国五·四时期外国文艺思想和外国戏剧的重要介绍者之一，是翻译莎剧的第一人。这段时间，田汉创作了包括“出世作”《咖啡店之一夜》（1922年）、《获虎之夜》（1923年）这样的优秀作品在内的九部话剧，奠定了他作为五·四时期重要剧作家之一的地位。田汉并非不欲有团体的活动，但他曾参与筹组的创造社，他却由无谓的原因而脱离了，他和妻子两个人的奋斗又未成气候，因而实际上是作个人的活动。这里值得注意的是，田汉有心搞戏剧，而他回国的时候，上海戏剧协社正积极活动，并且作为该社的支柱之一和导演主任的洪深就和田汉同住在静安寺路民厚北里，但田汉为何仅看该社的演出后写信提点意见而与之极少往来呢？1924年中秋之夜，田汉在送妻子回湘途中给洪深写了一信，从中可以窥见其想法：
此行本拟半月后仍归海上，以时局影响，已变计乡居半载，暂过Simple（朴素、单纯的）的农民生活。在沪两年，颇损健康。计划中之长篇脚本，以事务过忙，始终未能实现。得此机会，一来可以养息；二来可以埋头创作也。旧友常熟屠伯范、常德王道源两君，皆有戏剧上的天才，且有不浅的素养，久拟为贤者执介绍之劳，俾能携手，为将来剧坛的Epochmaking（划时代的）改革运动。今现暂离沪上，诸兄不免有晚见之恨。但中国的事一切皆当以慢慢的着实的精神处之，且不必忙。上海于剧文学及舞台艺术，有真知卓见的不多，而旧势力，似是而非之势力，又特大。望兄莫误于浮名，莫与旧势力握手！否则成功之希望有限也！临别赠言，顺祝
奋斗！[9]
显然，田汉对戏剧建设是有远大的设想的。但“且不必忙”却是一种托词。因为田汉是个说干就干的人，性格与“慢慢来”正相反。实际情况应该是，田汉并不认为戏剧协社以演出为主要兴趣的做法为理想，对戏剧界的状况更持批判态度，而他对戏剧运动怎样搞还不知道，自己又正要离开上海，自己的计划还是剧本创作，所以只好说“且不必忙”，并且对洪深提出“莫与旧势力握手”的希望。这正是田汉对他想搞的戏剧运动处于摸索状态的表现。
（二）“南国社”时期（1926至1929年）
1926年春，由湘返沪半年的田汉以对新兴的电影事业的陶醉，接办了当时不愿拍片的新少年影片公司，邀同原公司的创办人姚兆里、唐琳、顾梦鹤、唐越石、唐槐秋等人，成立了“南国电影剧社”。自1926年春到1927年春，“南国电影剧社”只拍摄了《到民间去》一部片子，田汉自任编剧、导演和制片人。然而拍电影开支浩大，因经济不敷，此片只拍到接近完成的程度，“焦头烂额还是功亏一篑。”[10]适逢此时南京的北伐军总政治部主任陈铭枢派人来邀田汉去该部宣传处艺术科工作，许诺帮助完成《到民间去》一片，并许“以广大范围的自由从事制作”。[11]这显然是一个借助官方财力搞艺术的好机会。田汉因政治上的幼稚和受上海宣传影响的缘故，对宁汉分立中的南京政府缺乏清醒认识，抱着艺术运动可以不受政治制约，反可给政治以进步影响的天真想法，遂接受邀请，于1927年5月率“南国电影剧社”十余人赴南京。月余后，田汉又邀去欧阳予倩，以同时开展戏剧、电影活动，以戏剧股事务付于欧阳予倩和唐槐秋，自领电影股事务。当时，电影筹拍《南京》、《广州》、《武汉》国民革命三部曲，戏剧则建立了“国民剧场”和演剧队。然而到了8月，政局骤变，8月17日国民剧场开演，趁宁汉之争机会反扑江南的孙传芳军队已经炮击南京。坚持演至三场，南京已一片混乱，政治部也无人办公了。田汉、欧阳予倩、唐槐秋一干人狼狈地撤回了上海。
“南国电影剧社”是田汉有自己的团体运动之始。而南京的这番经历使他得到了教训和觉悟。一是“乌合之众”不足以成事，“要想做真正的运动，非切实训练些人不可”；二是“艺术运动是应该由民间硬干起来，万不能依草附木”[12]。抱着这种从事“在野的”戏剧的决心，田汉应黎锦晖之请主持上海艺术大学文科。田汉在艺大不足半年（1927年9月至1928年1月），但这半年意义很大，南国社的事业就是由此发达起来的。上海艺术大学是个“野鸡大学”，已经负债累累，1927年暑假开学，四百多学生的学费被校长周勤豪卷走，为维持学业，学生“民主选举”，田汉众望所归地成了校长，再加“南国电影剧社”同人在此执教和就学，该校遂为田汉所支配，气象一新，由一个出钱混文凭的学店变成了南国艺术运动的基地。艺大继续了南国电影剧社的活动，拍摄了田汉编导的第二部影片《断笛余音》。艺大还由田汉出面邀请，假学校礼堂举行每周一次或隔周一次的文艺谈话会，徐悲鸿、欧阳予倩、徐志摩、郁达夫、洪深、周信芳、朱穰丞、余上沅等文艺、戏剧界名人都是常客，这个文艺沙龙便一时间成了上海文艺界的一个中心。每次会后，还由学生演出一个田汉创作的短剧。在这种沙龙演出的基础上，艺大于1927年12月举行了为期一周的“艺术鱼龙会”（成名的艺术家为“龙”，艺大学生为“鱼”，合作演出，故有此名）演出，引起了上海文艺界的热烈反应。在艺术大学，田汉得到了许多各有特异的天才或干才的青年，也懂得了艺术各部门联络的必要。1927年晚秋，田汉会同欧阳予倩、徐悲鸿，于霞飞坊徐氏寓所经数次谈话，商定了南国电影剧社改组的章程，改组后团体称“南国社”。不久召开了“南国复兴运动大会”，成立了包括总务、文学、绘画、音乐、戏剧、电影、出版等七部的南国社，田汉被选为委员长，并拟定了以“团结能与时代共痛痒之有为的青年作艺术上之革命运动”为宗旨的“南国社简章”。
由于经济原因，上海艺术大学于1928年1月解体。田汉又于上海西爱斯咸路建立了南国艺术学院。田汉、徐悲鸿、欧阳予倩分任文、画、剧三科的主任，学生多为艺大转来的追随者。4月，田汉率学院师生赴杭作旅行公演。在学院内也常作小剧场演出。但南国艺术学院因经济原因只维持到1928年暑期结束。由于学生仍相依不去，田汉遂将南国社的活动由依托艺术教育的研究室方式转向社会性演出的方式。南国社的活动虽由此从各门艺术全面展开转为偏重于戏剧，戏剧却因此更加突出，以田汉创作的戏剧文学为基础并且形成了自己演出风貌的南国社戏剧以此为契机而推向社会。南国社自1928年底起举行了两次在沪公演（1928年12月，1929年7—8月），还一下广州（1929年3月），二上南京（1929年1月、7月），使南国戏剧的空气真正鼓荡于南国，其产生的重大影响开拓了中国话剧运动的新局面。
田汉自己是把从《南国》半月刊起到1930年南国社被查封为止的活动统称为“南国艺术运动”的。的确，这是一个始终以田汉个人为中心并且始终以“南国”为名的活动。但《南国》半月刊和《南国特刊》时期终是个人的文学的活动，且没有提出成为后来团体活动的宗旨的主张，故笔者划出“南国电影剧社”和“南国社”时期，作为田汉从事的团体的实际艺术运动的活动阶段。这是一个筚路蓝缕艰苦创业的时期，也是一个成绩斐然光彩夺目的时期。在这段时期，田汉创作了包括《名优之死》、《湖上的悲剧》、《南归》等名剧在内的十多部话剧。这些作品以独特的美学形态表现了“五四”精神，反映了大革命失败后小资产阶级知识分子苦闷、压抑和向往光明的心理。田汉的作品引起了一代青年的共鸣，田汉也因之成了20年代最重要的剧作家。南国社的戏剧给新兴话剧带来新生气，带动了沉寂一时的话剧运动的复兴。(https://www.daowen.com)
（三）左翼文艺运动时期（1930年至1937年7月）
自1925年开始，国内阶级斗争趋于激烈，到了大革命失败后的1928年，文艺界已是“革命文学”的口号大倡。随着形势的发展，田汉对“南国艺术运动”的艺术至上主义的倾向进行了反思。1930年5月，他以《南国》月刊第2卷第1期全期的篇幅发表了著名的长文《我们的自己批判》，公开站到无产阶级一边，宣布结束过去那种阶级性上“朦胧的态度”，告别那种“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深了”[13]的状态。这就是田汉的公开“转向”。在前一年冬，田汉作为发起人之一参加了中国左翼作家联盟的筹组工作，1930年3月“左联”成立，他与鲁迅、夏衍、阿英等七人被选为常务委员。这表明田汉在思想上由民主主义者向共产主义者转变，在艺术上向无产阶级文艺运动转变，而公开“转向”就是这种转变的标志性的事件。在左翼文艺运动中，田汉是一个热情如火的战士，是一个杰出的组织领导者，他也在此运动中，于1932年加入了中国共产党。田汉在这一时期的活动主要是：左翼戏剧运动、左翼电影和音乐运动、“中国舞台协会”的活动。
紧随着《我们的自己批判》发表之后，南国社于六月公演了田汉据法国梅里美同名小说改编的六幕话剧《卡门》。这个戏“借外国故事来发挥革命感情影响中国现实”，[14]呼应着党领导下的上海艺术剧社的无产阶级戏剧的主张，、成为南国社新面目的亮相（此剧演出两场后遭禁演，不久南国社亦被查封）。南国社的转向，带动了大批剧团左转，于是在1930年8月1日成立了以上海艺术剧社、南国社为首，包括戏剧协社、辛酉剧社、摩登社、大夏剧社、复旦剧社的“左翼剧团联合会”。1931年1月该会改组为个人参加的“左翼戏剧家联合会”，田汉被推为负责人。田汉作为“剧联”领导者做了大量组织工作。剧联组织了基干剧团大道剧社，大力开展学生、工人演剧活动。左翼戏剧运动以把戏剧艺术作为政治斗争的武器为指导思想而蓬勃发展，在全国各地建立分盟，活动达到很大规模。例如1933年为东北义勇军募捐，剧联发动了30多个剧团在上海新世界游乐场连续演出了一个月。田汉不仅是组织者，更每晚亲临后台，利用当天新闻编写成活报剧，当场演出。30年代初期也是田汉剧作的高产期，他创作了《梅雨》、《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》、《回春之曲》等大量话剧和歌剧《扬子江的暴风雨》，可以说是左翼剧运的头号剧作家。
30年代初期，田汉利用他与各方面人士的广泛关系为党争夺电影阵地。党曾通过田汉，动员了“明星”、“联华”两家电影公司的三百多人秘密集会，派人作了关于革命形势和苏维埃红军胜利的报告。田汉介绍了许多人进电影公司。他与夏衍、阿英、郑伯奇等党的作家和其他进步作家掌握了“明星”、“联华”两大公司的编导权。田汉更和其他同志一起，利用资本家和与他熟悉的电影界人士的力量，筹组了“艺华”公司。光辉的左翼电影运动产生了大批进步的影片，改变了中国电影事业的面貌，而田汉的创作和活动，在其中占有举足轻重的地位。为此，田汉成了国民党反动派的眼中钉，他们派流氓打手捣毁了“艺华”公司，张贴标语曰“捉拿田汉”。同时期，田汉还领导了“剧联音乐小组”的工作。他发现了聂耳、冼星海、任光、张曙等杰出的音乐人才，帮助他们成长为革命的音乐家。田汉的优秀歌词与这些音乐家的乐曲结合，产生了如《大路歌》、《毕业歌》、《风云儿女》主题歌（新中国建立后被确定为“国歌”）这样的一批广为流传的革命歌曲。“剧联音乐小组”的活动与其他进步音乐家的活动一起，造成了一个与左翼电影运动、左翼戏剧运动相联系而并肩成长的革命音乐运动，揭开了中国现代音乐史的新篇章。
1935年田汉在上海被捕，不久转押南京。7月，田汉患背痈，经老友徐悲鸿、宗白华通过张道藩向陈果夫疏通，得以保释出狱。田汉利用国民党政府不许他离开南京但允许他搞戏剧这一活动余地，决心在国民党统治的心脏——首都南京演出进步戏剧。经田汉、应云卫、马彦祥、王晋笙的商议，决定演出采用“中国舞台协会”名义。应田汉之邀，导演洪深和上海的大批演员来到了南京。“中国舞台协会”在南京公演了四次，演出了《回春之曲》、《械斗》（1935年12月，第一次公演），《黎明之前》、《洪水》（1935年12月，第二次公演），《复活》（1936年4月，第三次公演），《卢沟桥》（1937年7月，第四次公演）。这一段活动是在微妙的政治背景和复杂的环境中开展的，当时上海左翼文艺界人士对田汉在南京演戏不以为然。以此之故，田汉在《复活》上演后停止了活动，直至“七·七”事变爆发才创作《卢沟桥》并仍以“中国舞台协会”名义公演。但国民党政府虽有借田汉演戏捞取政治资本之心，田汉对此却是警惕的，他对当局的给予经济补贴和让他与国立剧专联合演出的提议皆予拒绝，保持了民间演出的地位；上演剧目的内容皆以鼓动抗日为旨，在第一次公演的《械斗》中，就发出了“同胞们，快停止私斗，来雪我们中华民族的公仇”的强烈呼唤，这些剧目不仅是进步的，而且与中国共产党1935年发表《八一宣言》，将斗争策略转移到“抗日民族统一战线”的建立上来的精神相一致。因此，田汉这时在南京的活动，实际上已是左翼戏剧运动向抗日民族统一战线戏剧的发展，是剧运史上成功的篇章。
（四）抗日战争和解放战争时期（1937年至1949年）
1937年8月，田汉离开南京到了淞沪会战中的上海，投入上海文化界救亡协会的工作，又与欧阳予倩、周信芳等发起组织上海戏剧界救亡协会，筹建上海救亡演剧队。上海沦陷，田汉经武汉转长沙，办起了《抗战戏剧》月刊和《救亡日报》。1938年2月，他应周恩来之召赴武汉参加国共合作的军委会政治部第三厅的工作，在厅长郭沫若之下任艺术处长，还被推任相继成立的中华全国文艺界、电影界、戏剧界抗敌协会的理事。田汉处在抗日民族统一战线的剧运的领导地位，发挥了有力的组织领导作用。在武汉时期，剧团大公演和庆祝台儿庄大捷的大游行是和田汉的组织之力分不开的。他还主持了建立十支抗敌演剧队和八支宣传队的工作，办了两期戏曲艺人讲习班。1941年夏田汉由湖南到桂林，他又和一批坚持战斗的戏剧工作者一起组建了新中国剧社、文艺歌剧团、中兴湘剧团等。1944年，他和欧阳予倩一起在桂林组织了著名的“西南剧展”，促成了各剧种的三十多个剧团一千余人参加，历时九十余天的戏剧盛会。
抗战期间，田汉还在戏曲改革和剧运理论建设上作出了突出的贡献。他看到戏曲作为民众熟悉的艺术形式在抗战宣传中的作用，因而在这方面投入很大精力。他大力创作、改编戏曲剧本，以提供宣扬爱国进步意识的上演剧目；还进行艺人思想教育和戏曲团体建设的工作，他还亲率一个平剧宣传队，巡回演出于湖南、广西，起到了示范作用。在剧运理论方面，1938年他率先写出了《抗战与戏剧》的小册子，提出抗战剧运的方略。1940年他主编《戏剧春秋》杂志，以杂志社名义召开了“戏剧民族形式问题座谈会”和“历史剧问题座谈会”，使文艺界名家的有关研讨、集中和趋向深入。这些理论建设都是具有历史意义的：田汉还撰写了《关于抗战戏剧改进的报告》等长文，总结抗战剧运的经验，它们是现代戏剧史的重要文献。
抗战后期，田汉团结戏剧工作者在困难的环境中坚守戏剧岗位，苦苦撑持。1945年8月，田汉正率四维儿童剧团跋涉云南，在巡演途中迎来了日本无条件投降的消息。1946年5月，田汉与郭沫若在中共党组织安排下飞赴上海，以团结、发动文艺界从事民主反战运动，创造文艺的复兴。当时《文汇报》发表专题文章《迎田汉先生》说：“在今天，我们的演剧运动是浸沉在混沌糜乱的气氛之中，它需要正确而有力的领导，我们就把这个希望嘱于刚刚来到的田汉先生。”[15]田汉没有辜负这种期望。他一到上海就发表了题为《我们关于戏剧运动的几个信念》的演讲。他团结戏剧界各方人士建立或重建了中国剧作者协会、上海艺文团体联谊会、戏曲艺友座谈会等组织。他主持召开了“话剧复兴座谈会”和多次由梅兰芳、周信芳代表的南北派京剧界名流和话剧界人士一同参加的“平剧改革座谈会”。他还主编了《新闻报》的戏剧电影周刊《艺月》。他积极参加了反对国民党政府施行艺员登记，反对上海当局无理裁撤市立戏剧学校的斗争。在回到上海后，田汉还积极创作，写了话剧《丽人行》，戏曲《琵琶行》、《珊瑚引》，电影《忆江南》、《梨园英烈》等。《丽人行》的演出引起轰动，振奋了剧坛。
（五）新中国建立以后
1948年冬，田汉以接受长春电影公司招聘为掩护，离沪北上进入解放区，1949年2月随解放军进入北京。
在新中国成立后，田汉历任中央人民政府政务院文化教育委员、文化部戏曲改进局局长、艺术管理事业局局长、北京戏曲实验学校校长、中国戏剧家协会主席和党组书记、全国文联副主席等职，并被选为第一二届全国人民代表大会代表、政协第四届全国委员会委员。他由活动于社会的剧界领袖变成了政府官员。但田汉决不是个四平八稳的文艺官员，他始终是个热情如火的戏剧大师，做了官便更要干一番事业。他积极主持和推进了全国规模的戏曲改革。他在十数年中跑遍全国各地，考察各个剧种、剧团，研究艺术规律，了解演员生活，为剧种发展、剧团组织、剧目建设、人才培养和理论建设做了大量工作。他为民请命，为解决艺人的实际困难大声呼吁。他从事理论论争，多次阐述了批判继承传统文化遗产，打开窗户向世界进步文化多方借鉴，接受五四的精神和经验，建立具有民族特色的戏剧美学观，坚持历史剧与现代剧“两条腿走路”的方针等正确意见。他还创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》、戏曲《白蛇传》、《谢瑶环》等作品，在话剧和戏曲创作上都达到了他一生创作的高峰。