“田老大”、“湖南牛”和“田汉风”
田汉是中华民族的人杰。
这是一个个性鲜明，光彩四射的人物。他博学多艺，才华横溢，能七步成诗，倚马千言。如果说他是才子，他却并无轻浮、自傲的才子风，而是一个坚定、忠贞的战士。说他是革命作家，他又与一般革命作家不同，他慷慨好义，广交三教九流，出入各个阶层。说他是旧谓的江湖名士、新谓的社会名流吧，他却无名士派和江湖气，而是个最朴实、能吃苦的实干家。这就是田汉。要把握这样一个独特的个性，最好还是借用现代戏剧运动中与田汉熟识的人们都知道的“田老大”、“湖南牛”和“田汉风”三个词。田汉在弟兄中排行老大，故称“田老大”，但到后来，“田老大”成了对田汉这个领导群伦的剧坛领袖的亲切称谓。“湖南牛”本是别地方人对湖南人的戏称，谓其有一种顽强、吃苦、蛮干、死干的特点，田汉是湖南人，“湖南牛”便成了他常引以自称，用以自勉其埋头苦干，坚韧不拔精神的一个词。田汉为人有独特鲜明的作风，这种作风富于魅力，受到赞赏，对戏剧界有广泛的影响力，在田汉直接领导的团体如南国社、新中国剧社中，更形成风气，无以名之，人便称之“田汉风”。能体会到这三个词的意味，也就领略、把握了田汉的个性与品格。
田汉个性的基本特征是热情豪迈。田汉是重视“做人的品格”的，因此早在1919年，他就写了诗篇《梅雨》来做一番自我省察。《梅雨》开首便自问道：“我是一个甚么人——甚么性质的人？”田汉在诗中自答这个问题道，人们说他“思想高尚”、“性情豪迈”、“人也可交，胸无城府”，但“有虚荣心”、“志大才疏”、“多情多虑”、“粗疏懒”，“若不改良，无一寸用”，但他自我解剖，“觉得我自信力也很强，Romantic（浪漫）分子比realistic（现实）分子为多，……我有时觉得我‘壮心如火’，我有时觉得我‘眼光如炬’”。[37]田汉是个热情豪迈的人，这一点，早在他的青年时代就被他人和他自己强烈地意识到了。
除了热情豪迈一点外，造成田汉个性、品格、作风的因素还有三个。一个是中国文人的文化传统。中国文人历来“学而优则仕”，自我感觉是社会精华，自己应当是道德的典范、政治的栋梁，所以身处庙堂当然要匡扶社稷，作一介布衣，也得心忧天下。这是中国文人的基本心态。即便放逸林泉，那也只是因不能通达而修心养性，独善其身，而不是丧失这种心态。如果丧失这种心态而变成一个个人主义者，便非真正文人，在朝追名逐利，就是为“清流”不齿的“浊流”，在野讲求现世享乐，就被视为“无聊文人”或“帮闲文人”。当长期的封建社会结束以后，文人的这种心态作为文化传统继续存在。它使得新文化人天然地要关切国家、民族兴亡，而不能置自己于时代潮流之外。另一个因素是“五四”新文化的科学、民主、自由的精神。还有一个因素是来自湖南民风以及田汉所出生的贫苦农家的淳朴、勤劳、顽强的品质。这三者也即历史的、时代的、乡土的和家庭的因素。历史、时代两因素的结合实际上决定了包括田汉在内的五四新文化人的基本面貌：他们追求民主、自由，却不会变成个人主义者，而是成为寻求救国之道的新文人。而在田汉身上，文人传统与热情豪迈结合，造成追求光明和真理尤为热诚的特点，五四精神与热情豪迈结合，则造成豪壮以至狂放的特点。乡土和家庭的因素也是重要的，它与热情豪迈结合，使得一个浪漫的青年不是在经历困难中变得浅薄、脆弱、多愁善感，而是发展为坚韧、潇洒。
当这些因素结合在一起时，青年田汉身上表现出一种“英雄风”。初回国，他和妻子两个人便打起“南国社”旗号，要改变文坛沉闷的空气；1925年他一个穷光蛋就敢于主办电影公司，而且还要拍《武汉》、《广州》、《南京》三部曲的革命历史片；1928年他带领南国艺术学院学生赴杭州，女的一律长裙，男的一律西装和大蝴蝶领结，在官办的学校门口唱歌、叫喊，以显示私学向官学的挑战，都足以说明这种“英雄风”相当强烈。在日后斗争的历练中，田汉成熟了，原先“英雄风”中属于个人英雄主义的浅薄成分被扬弃了，原先“英雄风”中的热情、气概保持和发展了，他的纯真由无城府升华为磊落，他的热情进展为对事业的忠贞，他的顽强增添了坚忍，他的豪迈出诸勇敢和洒脱，他的人格进到了一个更高的层次而依旧特色鲜明，炫人眼目的“英雄风”转化为令人心折的“田汉风”了。所以在他五十寿辰时，郭沫若赞道，田汉“事母至孝，对子女至慈，对朋友至信，对国家民族至忠贞，智情意都发展到了颇为圆满的程度，澄沏、笃挚、勇敢，而消除尽了那些浃杂的英雄主义遗风了。我要再说一遍：他是我们中国人民应该夸耀的一个存在！”[38]
郭沫若所用的“智情意”的概念，出自西方哲学中对人的素质能力、以至人的活动领域的三分法，即认识（智）、审美（情）、意志（意）。我们可以从这三方面来看田汉个性的特点。
在智的方面，田汉突出地表现了追求真理坚定执着，胸襟光明磊落的品格。在他认识了十月革命的意义时，他便孜孜地“求那片新浪漫主义的乐土”（按：指苏俄。语出诗篇《梅雨》）。当他抱着社会和艺术两元的见解，1927年要到南京去搞艺术，认为自己可以不受政治制约，反可以给政治以有益影响时，上海的同志们劝不转他，日本的友人也劝不转他，但他在实践中碰壁后，马上总结教训，改弦易辙。1930年“转向”时，田汉发表十几万字的《我们的自己批判》，作为一个知名人士，这样公开的自我批评，震动了文坛。这些事例都足以说明田汉在认识领域达到了唯求真理而不计荣辱利害的境界。正因为这种境界，这种品格，他在认识上常常跑在前面，在不利的环境中能坚持真理。例如戏曲的改革；在人们普遍不重视的1928年，他就在搞“新国剧运动”了，当时此举并没有得到多少理解和响应；到了抗战期间，他又以极大精力从事戏曲创作，由于形势的需要，这时期新文艺工作者涉足戏曲蔚成了潮流，而这时田汉已在发表论文，论述戏曲团体的体制改革问题，做了解放后全面铺开的“戏改”的先导。又如建国以后，他保持和发扬五四以来的民主精神，对我们工作中的不足大胆直言。1956年，田汉写了《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春请命》两篇文章。田汉的作风，与残存着封建专制思想、因执政而滋生起官僚习气的同志格格不入，于是他常被讥为“不会处事”，而他直率地揭露工作中的阴暗面，大胆为民请命的做法，更为极左势力所不容。于是田汉1957年遭批判，1963年遭凌辱和排斥，更因京剧《谢瑶环》的创作被置于受批判的地位，直至文革中被迫害而死。田汉为他的坚持真理付出了代价，但他始终以“暴雨飘风总不移”[39]的精神坚持自己的信念，他坚执追求真理，至死不变。
田汉的情感是炽热的，具有豪放不羁的特点。他的情感是与时代、民族共呼吸因而气势博大的，又是忘我而脱俗的。抗战初期在武汉，湘剧演员训练班结业，送别时田汉赠予即将赴抗战戏剧前线的演员们这样的诗句：
演员四亿人，
战线一万里，
全球作观众，
看我大史戏。
1944年西南剧展时，田汉为盛会题诗曰：(https://www.daowen.com)
壮哉神州戏剧兵，浩歌声里请长缨。
耻与竖子论肥瘦，争与吾民共死生。
肝脑几人涂战野，旌旗同日会名城。
鸡鸣直似啼鹃苦，只为东方未易明。
1947年田汉的话剧《丽人行》上演，他题诗曰：
举国争和战，全民迫死生。
愿将忧国泪，来演《丽人行》。
这些诗都成为名篇，传诵一时，因为它们都显示出那么开阔的视野，那么强烈的时代精神，用那样磅礴火热的语言呼出了民族的心声。这就是田汉的情感。也只有具有这样情感的诗人，才写得出我们的国歌那壮烈激昂的歌词。
在日常生活中，田汉情感的表现是浪漫不羁的。与田汉接触过的人对此都有深刻印象。夏衍回忆道，田汉“常常会出一些所谓奇事、怪事，因此有人说他不懂得人情世故。在话剧界，‘田汉请客’这句话，已经成为一句大家通行的歇后语了。比如，他身无分文可以邀许多人一起到菜馆去吃饭，吃了之后无法付账，就大家掏腰包来解决。有的时候，甚至于凑不够钱，留下几个人质，分头去找钱来付账。你说他有意这样做吗？根本不是的。他从来没有考虑到请客吃饭要花钱这一件事。所以‘田汉请客’的下半句就是‘得自己带钱’！”[40]田汉屡屡出无钱而请客的事，在于他一贯作风如此。他写书、演戏、办杂志、搞剧团，都不考虑钱的问题。他出了一本书，拿到一笔钱，就大伙儿用，用完了，就大家掏腰包，买大饼油条过日子。从南国社起，田汉就开了有饭大家吃，有屋挤着睡的传统。这个习惯、风气一直保持下来。抗战后期田汉在桂林住在七星岩南边花桥附近时，他的寓所仍象个小旅馆，甚至衣服也挂在墙上大家挑着穿，“有一次田汉早晨起来，到挂衣服的地方一看，那里没给他剩一件外衣，这时他又急着上街，没办法，只得现从屋里人的身上扒下来一件穿上，这才算救了急”。[41]因此，人们称田汉和模仿他作风的人为法国的波希米亚式的文人，或称原始共产主义者。田汉形成这种作风，和他性情浪漫，不善理财，以及受中外文人作风影响都有关系，但根本是因为他相信“一诚可以救万恶”，自己既以兄弟之诚待人，倾其所有，便不理会分什么彼此，既一腔热诚投于事业，便不管日常小事。这种作风，看起来是放荡、超逸，其实是一种无私、坦荡的境界，因为其一切作为，并不是为了惊世骇俗，显个人的独往独来，而只是因为热诚而忘我，按夏衍说法，叫做“无我”。田汉豪放不羁的个性，在这种作风中鲜明地表现出来。
田汉有顽强的意志力。这一点在他的全部活动中表现出来。新文化的建设是艰苦的事业，而戏剧由于是综合艺术，创建新戏剧比创造新诗、新小说要遇到更多的实践难题。解决从剧本到舞台的各方面问题，领导一个戏剧团体，使它在艺术的困难、生活的贫穷下始终不堕落、不溃散而始终不懈地战斗，这比之在亭子间坚持笔耕需要更顽强的意志。在众多的顽强战斗的戏剧家中，田汉是最突出者之一。在将自己的意志付诸实践的过程中，他显出知行合一的品格，勇于创造、顽强奋斗和乐观坚毅的精神。他敢想、敢说、敢做，认识到什么是正确的就公开宣布自己的主张，并且立即扑下身子去干。早在日本留学期间，他想做文艺家，便以未来的中国的席勒自许，立志做戏剧家，便打算做中国的易卜生，立即着手译介和创作，《灵光》等剧还在日本推上了舞台。回国后，欲“在文坛鼓动清新芳烈的空气”，立即自编自发行《南国》半月刊。他迷上了电影，就写文章鼓吹电影的作用，并组织南国电影剧社，开始拍片。1927年他认识到话剧“必须在民间硬干起来”，便在一无剧本，二无导演，三无演员，四无舞台，五无观众的情况下艰苦创业，以南国社的戏剧开创了剧运的新局面。左翼剧运时期、抗战时期、解放以后，田汉无不如此。田汉在他一生的活动中，显示了巨大的创造力。没有勇于创造的精神、善于创造的能力，就不会有“南国社”、“左翼剧运”等一系列光辉篇章，就不会有20年代的南国戏剧、30年代的《乱钟》、《回春之曲》，抗战前期的《江汉渔歌》等剧，抗战胜利后的《丽人行》，解放后的《关汉卿》等一次次引起了剧坛轰动的佳作。在长期的艰苦奋斗中，田汉表现了乐观坚毅的精神，在整个剧团没饭吃的时候，在敌机把他的剧本稿子都炸飞了的时候，他总是说：“我们有办法的啰！”这句口头禅不知鼓舞了多少剧人的勇气。正因为有这些品质，田汉能够不断提出新的任务，并将它化为剧运的现实。他自己坚忍不拔，奋斗不辍，在他的周围，戏剧队伍一次次聚集、星散、又再聚集起来，鼓起勇气、坚持战斗。这是“湖南牛”的精神，但又不单是蛮干、死干的牛劲，它是和远大而执着的理想、豪迈的气概联系在一起的。
对光明和真理的执着追求，博大而热烈的情怀，豪放不羁的作风，敢想敢干、富于创造性和顽强奋斗的精神，这就是“田汉风”。这是中国现代剧运的精神财富。田汉作为剧坛领袖，并不是靠他的成就、威望来慑服别人，更不是靠严密细致的组织能力，而很大程度上是靠“田汉风”的魅力。以田汉为中心的南国社没有严密的组织，无所谓正式入社，谁来参加活动就是社员，谁走了便不是，所以也弄不清到底有过多少社员。但田汉身边总不乏追随者。因为在人们眼中，他是这样一位艺术家：他就是对理想的追求，他就体现对艺术的热诚，他意味着创造、顽强和大家一起干事业的空气。1935年他被保释出狱时，在南京只是孤家寡人，但当他决心在南京“干一下子”时，一批邀请信发出去，大导演洪深便放下青岛的教务赶来了，一大批优秀演员和舞美工作者便从上海赶来了。一个戏剧家有如此号召力，这在中国戏剧史以至世界戏剧史上都可算是不多得的佳话。在中国现代戏剧运动史上，“田汉风”是发挥了影响力、凝聚力的。正因为如此，剧人们亲切地称田汉为“田老大”，就毫不奇怪了。
这就是田汉。他作为中华民族的人杰，在五四以来新文艺家的群星中发射出耀眼的光芒。他的独特而光彩的个性，是一个鲜明的形象，会长留在中国剧人的心中。