一
对田汉早期剧作的总体认识应从对作品的分析和概括中获得。而以前的研究者已提出过他们的关于统一性的认识，我们理应从对前人见解的思考开始。
首先应提到的是1930年田汉自己的和阿英的看法。田汉认为自己20年代的戏剧是表现了“青春期的感伤”和“渐趋明确的反抗”，想从事民众艺术却做着“美的残梦”，“想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深了”。[5]
阿英认为南国的戏剧分为三期。第一期是艺术至上主义的，由《梵峨璘与蔷薇》开始，至《湖上的悲剧》（1928年）为“最高表现”；第二期是社会问题剧的，上接第一期写的《午饭之前》、《获虎之夜》、《咖啡店之一夜》，有《苏州夜话》、《垃圾桶》、《颤栗》、《薜亚萝之鬼》、《火之跳舞》等剧；第三期是“走向无产阶级的”，自《黄花岗》始，至《一致》为止。[6]这番意见由于要配合《卡门》上演而发表，故而是“毫无准备的匆匆的写成”[7]的，以至素有考证癖的阿英也没搞清许多作品产生的时间，但他似乎并不在意第一期止于1928年（《湖上的悲剧》），第二期至少始于1927年（《苏州夜话》）而第三期又始于1925年（《黄花岗》）这种交错，因为他的意图在于说明南国社戏剧的社会意识的逻辑发展。
阿英描述田汉早期话剧创作的进步，而田汉则检讨这一段创作存在的问题，这实际上是同一种意见的正、反两个方面。这种意见提出了这样一种统一性概念：田汉的早期创作是一个克服种种局限性和不健康因素而走向无产阶级戏剧的过程。
站在30年代从事无产阶级戏剧运动的立场，对田汉早期剧作抱这种看法是有一定合理性的。但必须看到，这种统一性概念并不是用历史的美学的标准看问题，而只是用30年代初无产阶级戏剧运动的需要为标准看问题的。然而遗憾的是，由于历史的原因，田汉和阿英采用的这种统一性概念成了日后研究田汉早期剧作的基础观念。这就决定了有关研究大受非历史主义影响，从而大受局限。
1956年，出版了刘绶松撰著的《中国新文学史初稿》。该书在论田汉早期创作时，认为前一段落的《咖啡店之一夜》“没有解决剧中提出的开始新生活的出路问题”，“伤感和颓废形成了整个作品的主调”，而《获虎之夜》的“真正的缺点却不仅在于‘不曾暗示半点光明’，而是在于剧本中传奇的色彩和伤感、颓废的情调过于浓厚了”；谈到后一段落的几个剧本时，则认为它们“毫无例外地都有着唯美主义的倾向，有些作品即令包含着某种程度的社会内容，但忧悒低徊的情调还是其中的主调，它掩没了作者所企图要在剧本中表现出来的主要思想”。刘绶松的意见，实在是田汉在30年代于“左”的氛围中进行的自我苛责的重复和发展。(https://www.daowen.com)
李诃的《田汉前期的话剧创作》一文（载《戏剧论丛》1957年第2辑）相当程度上是为反对刘绶松的看法而写的。该文对“感伤”作了辨析，并应用现实主义、浪漫主义的概念来论田汉的作品。作者将没落、反动的感伤主义和因追求理想，反抗现实而产生的感伤情绪相区别，认为田汉属于后者。“一个作家，当他在前进的道路上，当他还不能马上明确革命的方向时，不可避免地要产生奋斗中的苦闷和思想上的挣扎”，这“就是田汉前期作品中为什么既有反抗的呼喊，同时又凝聚了感伤情绪的原因。”作者又把田汉早期作品分成现实主义的和浪漫主义的两类，认为“那些带有感伤的作品在倾向上是浪漫主义的”，这部分作品虽有“不健康情绪”，但主调是反抗的精神，而另一些“基本属于现实主义范畴”的作品（以《名优之死》、《火之跳舞》、《一致》为代表）则是积极的，富有社会意义的。
李诃对感伤所包含的社会内容的分析是有道理的。总的说，他力图使研究回到公允的、具体分析问题的立场。但他没有完全做到这一点，因为他不仅没有脱出，而且是更自觉地遵循了阿英、田汉的观念。李诃是将田汉1930年至1939年的创作与其20年代剧作合起来算作“前期”的，他勾划出田汉创作“前期”的这样三个逻辑发展阶段：“一、思想苦闷时期，作品有不同程度的感伤情绪，确立了浪漫主义倾向；二、‘渐趋明确的反抗’，摆脱了感伤情调，倾向于现实主义，仍保留若干浪漫色彩；三、获得了党的领导，建立了工人阶级的世界观，创作紧密地配合了政治斗争，但有些作品仍带有浪漫主义气息。”这再清楚不过地表明，李诃把田汉早期创作看作一个走出迷途的过程。李诃的论述还产生了新的弊端：他用现实主义和浪漫主义的消长来描述田汉早期创作的发展，不仅没有从创作方法的角度使研究得到拓展，反而把浪漫主义倾向同不健康因素必然地联系起来。从李诃开始，浪漫主义、现实主义成了褒贬田汉早期创作的一对方便的名词，被从感伤、消极和进步、革命的意义上来使用。
1961年，出版了陈瘦竹的《田汉的话剧创作》。这是田汉研究的第一本专著。在以往的研究中，该书对田汉话剧作品的介绍和分析是最具体的。然而我们发现，田汉、阿英30年代的统一性观念仍然是陈瘦竹认识田汉早期剧作的基础。由于研究比较扎实，该著还发现田汉早期剧作的进步是一个曲线过程。作者阐明了《咖啡店之一夜》和《获虎之夜》作为“五四”初期优秀代表作品的地位，并把《获虎之夜》的出现看作田汉走上了社会剧的“正确的道路”，于是当看到田汉此后又写出表现个性解放主题的，带感伤情绪的作品时，就认为田汉在走弯路了。陈瘦竹对田汉1927年至1929年的创作概括道：
田汉在南国社初期戏剧运动时代所写的许多剧本，标志着他当时所走的曲折的途径。他最初并没有很坚定的沿着在《获虎之夜》中所开始的社会剧的道路继续前进，曾经一度徘徊在感伤主义的歧途上，悲叹不幸的爱情，诅咒寂寞的人世。但是从他的主导的思想倾向来说，他总是不断地在摸索着革命的道路，由于当时社会矛盾日益尖锐，阶级斗争日益剧烈，使他不得不面对现实，又回到了社会剧的道路上来，写了《名优之死》等富于社会意义的剧本，并且在《火之跳舞》和《一致》中进一步描写了群众的斗争，表明了新的趋向，喊出了新的声音。他进一步揭露统治阶级及其走狗的罪恶，同情被压迫者并且鼓励他们起来反抗，他的现实主义精神也就更加坚定了。[8]
然而，不管说感伤是主调，还是说反抗是本质，不管进步被说成是一直的还是曲折的，不管说浪漫主义明显还是说现实主义精神变得坚定了，田汉的早期剧作反正总被看成一个摆脱不健康因素，克服局限性而走向无产阶级戏剧的过程。由于这是唯一的认识，它就超出了从特定角度评说一个作家创作道路的意义，成了对那一段创作本身性质的认定。于是，田汉早期剧作不再是一段自在自为的历史了。它就象天主教义中的人生，没有本身的意义，而只是一个通过涤罪所的过程。既然如此，田汉早期剧作研究的任务和方法必然出现错误的偏向：其任务不是阐明它作为“五四”时期的和“五四”文学向无产阶级文学转变时期的戏剧文学的意义，而是判定它趋近或背离无产阶级戏剧的程度；研究的方法不是分析田汉想写什么社会内容，想写的东西诉诸什么美学形态，而是以表现无产阶级意识的社会剧作为理所当然的尺度来进行直接的评判。正是这种非历史、非美学的倾向使我们总是难以完全把握田汉早期剧作本身的特点及其作为那个时代的戏剧的意义，使研究者们坚持历史地、公允地看问题的努力表现为扭曲的形式：为本是一定时期话剧优秀代表的田汉早期剧作争得对“主流”的肯定和对“局限性”的宽容。
于是，研究田汉早期剧作，首先就要摆脱上述倾向而回到作品的实际，去把握田汉的创作意旨和表现方法，弄清田汉早期剧作要写什么，要怎样写。