一
《获虎之夜》之为优秀剧作早有定评。该剧现实地描写了因贫富对立而造成的一对青年男女的爱情悲剧，又具浓厚的浪漫色彩。在“五四”初期婚姻爱情题材的作品中，它写得深刻而又最具舞台魅力。
该剧场景是湖南山区一个富裕猎户魏福生家。天黑前，魏已在岭上设下了猎虎的抬枪。开幕时，想看虎的各色人等聚在这里，兴致勃勃等着猎虎的结果。只有魏的女儿莲姑心烦意乱，因为猎虎是为给她添妆：她爱着流浪青年黄大傻，家里却把她许给了富裕的陈家，若猎到虎，出阁就快了。已而，场上气氛由热烈纷乱转入另一情调：黝黑的堂屋里，人们围炉火而坐，听魏福生讲起猎虎的故事来。炉火映着人们的脸，引人入胜的故事把人们带入传奇的世界。轰的一声，抬枪响了。人们兴奋地忙碌起来。但出人意料的是，抬进堂屋来的不是虎，竟是误中抬枪的黄大傻！正如以往的评论所指出的，田汉在这里出色地运用了“悬置”和“惊奇”的技巧。观众的注意力也被集中到一个问题上：黄大傻从哪里来的？怎么会夜间跑到无人行走的野岭上去？
黄大傻与魏莲姑、魏福生的对话解开了事情的原委，这是一个悲惨的爱情故事：黄与莲姑是表兄妹，本由青梅竹马之谊而相爱。但在黄大傻父母双亡，一贫如洗后，魏福生对他冷淡了，黄来找莲姑被他打出门了。他送黄到山外学木匠、裁缝，但黄逃了回来，死也不肯离开本地。于是魏福生断了他在本地的生计，又曾想叫地方驱逐他出境，黄遂落到了流浪的境地。一年多来，他只在仙姑庙戏台底下栖身，过着白天讨饭，晚上到岭上眺望魏家灯光以为安慰的日子，直至今晚被误伤。在这个故事中，最动人的地方是黄大傻对他每晚眺望灯光的情景的描述：
一个没有爹娘，没有兄弟，没有亲戚朋友的孩子，白天里还不怎么样，到了晚上独自一人睡在庙前的戏台底下，真是凄凉得可怕呀！烧起火来，只照着自己一个人的影子；唱歌，哭，只听得自己一个人的声音。我才晓得世界上顶可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，是寂寞！
我寂寞得没有法子。到了太阳落山，鸟儿都回到窠里去了的时候，就独自一人挨到这后山上，望这个屋子里的灯光，尤其是莲姑娘窗上的灯光……我一面呆看，一面痴想，身上给雨打湿了也不觉得，直等到灯光熄了，莲妹睡了，我才回到戏台底下。
听了爱人的叙述，莲姑万分惨痛。然而当剧情由追述前史回到黄大傻重伤的现实时，无论黄大傻还是莲姑都没有抱着他们的爱情得到成全的希望。黄只求莲姑看护他一晚就满足了。莲姑也表示：“爹爹，我今晚要看护他一晚。女儿这一辈子只求爹爹这一件事。”然而魏福生认为女儿“已是陈家的人”，所以拒绝了这个卑微的要求。莲姑的反抗情绪暴发了。矛盾因此激化，剧情迅速达到了结局：惨痛、激愤的莲姑说出了她“权时答应”陈家婚事，其实想和黄大傻逃跑的打算，发出了死活也不离开黄大哥的呼声，魏福生暴跳如雷，把女儿拖出去痛打；黄大傻不堪刺激，取壁上猎刀自杀。
在该剧所表现的婚姻自由的要求与封建势力的斗争中，魏莲姑显得是比黄大傻更刚强，更富反抗精神的性格。她计划和恋人逃到城里去做工，有胆有识。面对专横的父亲，她说：“我把自己许给了黄大哥，我就是黄家的人了”，“世界上没有人能拆开我们的手”，此皆掷地有声的闪光语言。而黄大傻的反抗虽也坚决，却是执着而无奈，且多感伤、哀惋之情。二者的区别还在于莲姑完全是个现实人物，黄大傻却一定程度上被诗化了。黄关于眺望灯光情景的诉说，所给人的印象正如陈瘦竹指出的：“与其说是一个农村青年，不如说是一个感伤主义诗人。”[15]正因为如此，在对《获虎之夜》的评论中，莲姑受到较多重视和赞扬，似乎她是该剧成就的代表，而黄大傻却相反，不大受重视，似乎他是作品的不足所在。其实，应受到较多重视的应该是黄大傻这个人物。这是因为，艺术形象的社会意义并不一定和反抗性成正比，其美学价值也不一定与现实化的程度成正比。而《获虎之夜》的社会意义和美学价值，主要是由黄大傻来体现的。更重视哪个人物，其实是个对该剧理解的问题。
田汉曾把《获虎之夜》的内容概括为“以长沙东乡仙姑殿夜猎为背景写贫儿殉情之惨史”[16]。这意味着作者主要是写黄大傻的悲惨遭遇。剧本的实际正是如此。戏的前部写猎虎，目的在为黄大傻的上场和最终殉情铺平道路。猎虎交待了黄上场后面临的特定戏剧环境，即莲姑待嫁，提供了黄因误伤而上场的机缘，造成了与黄上场后所倾诉的遭遇相适应的传奇、浪漫气氛，猎虎还导致黄负了致命的重伤，为矛盾激化，黄大傻自杀创造了条件。猎虎是以误伤为结果的。抬上场的“虎”竟是黄大傻，这是一个“惊奇”，而“惊奇”同时还是“发现”：人们在喜庆的婚事下发现了一个血淋淋的悲剧！而黄上场以后，剧情是沿黄大傻诉说悲惨遭遇以至自杀的线索发展的。莲姑后来的反抗实质上不是为爱情的胜利而进行抗争，而是绝望中的怒火喷发。它在剧中的作用，不是单纯表现反抗精神，而是激化矛盾，造成使黄大傻难以忍受而自杀的精神刺激。《获虎之夜》的确是以猎虎为背景写殉情惨史。它在表现追求爱情的青年男女与封建势力之间的斗争时，主要不是写青年男女的抗争过程来歌颂反抗精神，而是以青年男女的爱情悲剧来控诉封建压迫，抒发青年在黑暗现实中的痛苦感受。黄大傻正是这些思想内容的主要承载者。
黄大傻这个人物是具有现实性的。这不仅因为田汉在创造这一形象时曾利用家乡的流浪儿罗大傻为原型，而且因为，在文化落后的地区，被叫做“痴子”、“癫子”的人是到处都能发现的。这种人的情况千差万别，而其中就有黄大傻这类并非精神有病的人。这类人本身就具有浪漫色彩。这决不是说他们富于幻想和诗人气质，以浪漫的态度对待人生。他们是因思想法则与社会常规格格不入而处于脱离世俗生活轨道的状态的人。他们行为比较随心所欲，但他们不是自由的吉普赛人，而是被社会视为理智有毛病，从而既容忍又放逐的“怪异者”。黄大傻正是这样一个所谓的“癫子”。所以他并不因思想、行动异于一般农村青年而丧失现实性。实际上，黄大傻是给人以现实感的，否则整个戏就会失去真实性。他感到凄凉、寂寞，上山去遥望灯光，痴想着五六年前与莲妹一起玩耍的情景，这些都是符合他的性格的。问题仅仅在于，他不可能用抒情诗式的语言把这一切描述出来。这些语言是田汉的，田汉在这里作了诗化的功夫。然而田汉毕竟没有写一个现实中的诗人，而仅仅是在“倾诉”的一段用诗化的方式描写一个现实的“癫子”。
田汉为什么要写一个“癫子”，并加以某些诗化呢？答案是，这样的人物在控诉封建压迫上有特殊意义。莲姑爱黄大傻，却被嫁给陈家，她想逃走，她在绝望时愤怒反抗，这种遭遇，这种性格有代表性，却是一般化的。如果《获虎之夜》真的主要写莲姑，这个戏就不会有独到开掘。黄大傻却不同了，他仅仅因为追求爱情，被逼得流浪为生，他想得到爱情，并且十分执着，这种最正常的思维竟被视为疯癫。这种遭遇正是真挚的爱情理想在社会黑暗中处于孤立无援之境的高度戏剧化的表现形式。在这样一个形象中，田汉可以容纳“五四”时代青年的痛苦感受。加一点诗化，为的是更酣畅地抒发这种情绪。诗化有力地发挥了主题，所以尽管与现实化的描写有少许不谐调，不能看作人物描写的明显失误。
田汉十分现实地描写了黄大傻因追求爱情而陷入的绝望处境。在剧中，作为封建势力代表的魏福生并不是凶恶的、概念化的形象。面对负伤的黄大傻，他不无怜惜，仍然是以“姑爹”的身份出现的。他还解释说，自己以前的打骂，想把黄驱逐出本地，都是从为他“学好”，免得不务正业出发的。然而，当黄大傻反驳，指出“我讲好了替上屋张家看牛，你老人家硬叫张大公辞了我。哪里是怕我不务正业，无非害怕我接近莲姑娘罢了。”时，魏却说：“你们听！我早知道他是装疯卖傻的。”魏福生的态度是冷酷的，但不是由于虚伪，而是由于和黄大傻没有共同语言。他甚至和一般山民一样是淳朴、厚道的，他打了虎肉会分赠乡亲，也愿意照料黄大傻学手艺谋生，并且自觉负有教他“走正路”的责任。但黄以一贫儿不去谋生却恋他的女儿，他就只能视之为痴癫了。魏福生的思想是代表人们的普遍观念的，人们可怜黄大傻，但仍然觉得魏福生对他的态度是天经地义的、正常自然的。于是黄大傻便只能是个被山村社会抛弃的癫子了。他也自知自己的爱情不仅没希望，而且根本没有人来理会，他所抱的只是绝望的、又无法放弃的爱。黄大傻也许自己也承认这种爱不过是众人所认为的痴心妄想，所以他心中并没有充满对魏福生的仇恨，所以他说：“姑爹，以后我再也不要你老人家操心了。”他对莲姑说的是：“莲姐，听说你要出嫁了。……我想来跟你道喜，又没有胆子进这张门。我只想，只想到你出阁那天，陈家一定要招些叫化子来打旗子的。那时候我就去讨一面旗子打了，算是我跟你道喜。是，是哪一天？日子已经定了没有？”这个善良的青年，这个被叫做癫子的人，他的自我感觉是多么卑微呀！黄大傻的悲剧处境并不表现为人们的反目和冲突，却是包含在邻里乡亲照常相处的关系中，如果不是猎虎误伤把它揭示出来，人们对此是熟视无睹的。
然而田汉的目的是要把这种悲剧性描绘出来。他的手法是高明的，他通过一个诗化的意象把黄大傻的悲剧性处境戏剧化、形象化了。这个意象就是黄的倾诉提供给人们的一幅图画：一个瘦弱的流浪儿每夜凄苦地眺望着恋人窗口的灯光。在这个抒情画面中集聚了《获虎之夜》所表现的全部社会关系：真挚的爱情为旧观念旧势力的社会所不容。黄大傻的痛苦感受也全凝聚在这个画面中了。这个意象可以说是《获虎之夜》的“戏胆”。发生误伤时的情景是什么？是这幅图画。黄大傻一年多的痛苦经历是什么？是每晚重现这幅图画。于是，它必然是黄大傻上场后所诉说的内容的中心。写猎虎、误伤皆为推出这一意象创造条件，后来矛盾的激化又以此意象的凄惨动人为基础。这个意象实际上就是田汉写此剧倾注感情之处。从剧场效果说，这个意象一旦推出便使观众想象到抬枪轰响时和以前每天晚上的情景，它因而铺盖全剧，那个眺望灯光的贫儿的凄凉身影攫住了观众的心。这一意象因被诗化而具有扩展力，它超出了仅仅表现黄大傻的意义，表达了“五四”青年的时代性的压抑感。用诗化的语言描述每晚眺望灯光的情景，这一笔是不能作为败笔删去的，因为它是全剧的精华。
如果从这一意象透视作者的创作意图，那么我们可以发现关于眺望灯光的一节用了诗化语言，其实质不是把现实人物加以诗化。《获虎之夜》可以说是作者由抒发时代性的感伤情绪和现实地描写封建势力对青年的摧残两种意图出发写成的，而眺望灯光的意象正是这种意图结合的产物。从全剧说来，两种意图分别体现为黄大傻倾诉其遭遇的抒情层面和莲姑家各个人物的现实描写层面，二者在结合上还未尽完善。这种情况在田汉后来的作品中得到了解决，如《名优之死》的抒情意味全内含在写实的描写中，如《湖上的悲剧》、《南归》则对现实的描绘完全抒情化了。不过，田汉在《获虎之夜》中作了弥合两个层面的努力，这就是以传奇性的打虎故事作铺垫，创造出了一种既现实又神奇的气氛，使抒情和写实的笔法能比较协调地地共处在这种氛围中。该剧因此而独具魅力，它似乎兼具现实主义和浪漫主义的特点，具有清新的气息和奇异的色彩。而由于作为全剧中心的眺望灯光的意象是抒情性的，《获虎之夜》固然可以看成婚姻爱情题材的社会问题剧，但本质上却是一部抒发“五四”青年的时代性的压抑、感伤情绪的抒情剧。它不象一般社会问题剧那样使人震动，引人思索，而是以其浓重的怨愤、凄凉的情调使人感动。
《苏州夜话》描写这样一个故事：老画家刘叔康带几个学生在苏州写生，晚上与得意的女弟子谈起人生，述出十三年前军阀混战，他与妻女失散。这时来一卖花女，问其身世，正是失散的女儿，于是父女相认。以往不少评论认为“反战”便是此剧主题，因为剧情是父女相会，他们原是军阀混战失散的，并且在相认前卖花女还满怀“报仇”的想法，刘叔康问她仇人是谁，她说：“我的仇人我不知道，可是我恨战争，要不是战争，我们一家人怎么会冲散？我爸爸怎么会被人家烧死？我妈妈怎么会嫁人？她也怎么会那样一点办法也没有的死去？”反战的思想在这里说得很明白。由于把《苏州夜话》看作反战的社会剧，20年代末还讨论过该剧是否不加区别地反对一切战争的问题，此后的评论又认为剧中感伤的情绪冲淡了反战主题的严肃性和战斗性。这些评论不是建立在认真分析剧本的基础上的，它们只是从固定的社会问题剧的框子出发，用这框子去套作品，看到剧本接触到了什么社会问题就说剧本主题是什么，所以完全未搔着作品的痒处。
《苏州夜话》所写的事件是刘叔康的“夜话”，“夜话”的内容是抒发刘叔康的人生觉悟和感受。刘叔康有着坎坷的经历。十三年前军阀大兵毁了他画了五年的巨画，烧了画室，他觉悟到“要建设艺术文化不能单是拿画笔，还得拿枪。”于是他参加革命，打过仗，负过伤。但“革命成功”后，“才发现我们的血又白流了，到处还是倒行逆施，乌烟瘴气”。于是他留洋赴欧，重操画笔，再回国办艺术教育，“想通过艺术改造中国”。从自身经历中，他形成了这样的信念：“美的东西的命运总是破坏。可是人不能因为他结果是要破坏就不去创造他。不断的破坏，不断的创造，这才是我们的态度。”但在刘的心中，伴随着这种以美的建设与黑暗现实相抗争的信念的，又是人生的凄凉和感伤。这种觉悟和感受，就是作品要写的东西。控诉战争仅仅是包括在刘叔康的心情、觉悟之中而已，战争一事在刘的思想中的位置，不是由艺术的命运归结到对战争的诅咒，而是由战争打破了艺术的迷梦，造成了刘对艺术和人生的醒觉。所以田汉说该剧是写“一种心情”，这种心情是“曾经一时住过的世界”，“那一个世界是一个艺术至上主义者初接触社会的真实，因而渐次打破了那沉酣的美的幻梦那一种世界。”[17]
正因为要写这样一种心情，所以《苏州夜话》的目标是抒情的。而剧本的实际形态也是抒情剧。如果认为该剧是写父女相认事件的社会剧，剧本就不能不被看作令人失望的了。戏的前面一大半，一直是刘叔康与其女学生在谈话，那个卖花女在快到后三分之一时才上场，卖了花离去时，嘴里吟出一首唐诗，此诗正是刘叔康曾教给幼女的，于是刘赶紧把她叫转来追问，一问就把她的身世问出来了。显然，要讲戏剧冲突的结构，是松散得不成戏了，对父女相认过程的描绘，简单得到了儿戏的程度。那么，这个剧演出时怎么会动人的呢？我们必须看到，该剧的戏剧性在于刘叔康内心的情感是复杂矛盾的。该剧的生命力在于这种复杂情感的流动，正是这种情感的矛盾造成了戏剧的张力。而情绪的流动成为剧情进展的线索。剧本一开头，就展开了刘叔康与他那几个不懂得人生的艰难和艺术的使命的学生之间的矛盾，这使画家陷于惆怅之中：“我只想在你们中间寻到我的乐趣，我的光明，我的爱，……可是我寂寞得很。我千辛万苦得来的教训，得来的真理，很热心地拿来送给你们，可你们虽然天天念着我的讲义，事实上都把它当作粪土似的谁也不愿意接受。”听了这番话，唯一不曾上街去玩的女学生深为感动，抱住画家想要安慰他，表示“我愿做你的……”晚境苍凉的老画家误会了，他几乎狂热地激动起来，表现出对爱情慰籍的渴望。当女学生说出愿做他的女儿时，他终于冷静下来。但方才的激动和师生间心灵的沟通已使画家打开了心扉，关于家庭遭遇和人生的信念和感慨的谈话滔滔而出了。卖花女上场后，情节向父女奇遇而相认发展，卖花女说身世成了最突出的内容，但使观众感兴趣的，戏的后部情绪因之而起伏的，仍然是刘叔康的情绪流动。这是因为剧的后部问题在于相认，卖花女以为父亲早死了，她只是单纯地述说十三年来母女的遭遇，刘叔康却一向在找妻女，所以刘是相认的关键，是他在不断提问以图确定卖花女的身份，而卖花女的叙述又在他身上引起强烈、复杂的情感反应。而刘叔康的情绪流动，仍然是以人生感慨为线索的。当知道卖花女就是女儿，并且她说“要报仇”，“恨战争”时，他这样表明自己的身份：“孩子，你还有一个仇人在这里！”“是我长期做着天真的梦，把你们娘儿俩给害了！”这句相认的话，把一切归结到美的幻梦的醒觉上，表达了对人生的复杂感慨，成为全剧的总结。(https://www.daowen.com)
《苏州夜话》可以和此前的《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》合称“三夜”。因为在以人生探索为大主题的诸剧中，这三个写夜晚的戏比较集中地抒写着人生行路难的感受。在《咖啡店之一夜》中，人生行路难是一个初阅人世，遭受挫折的姑娘面对的严峻现实，引起了她的深深思考。在《获虎之夜》中，人生行路难体现为殉情少年的悲惨命运，作品对黑暗现实发出了悲愤的控诉。在《苏州夜话》中，人生行路难表现为老画家饱经忧患的坎坷经历和对人生信念的反复思考。从刘叔康的身上，我们看到对待人生行路难的理解变得深邃、宽广了，由于有了觉悟和信念，人生行路的态度趋向坚毅，不单单是凄凉和感伤。这种情绪的表达，正是《苏州夜话》的思想意义和魅力所在。而这个戏也表现了田汉1927年时的思想状态。
三幕话剧《名优之死》是田汉20年代最出色的作品，如果从人生探索着眼，那么这个戏中表现的人生境界达到了比《苏州夜话》更高的水平。其情节是，在名老生刘振声的戏班里，由刘一手培养成的青衣刘凤仙受流氓绅士杨大爷的引诱而堕落，刘振声的心灵受沉重打击，与杨发生冲突，杨竟趁刘气愤哑嗓之时大喝倒采，使刘气倒台上而死。这个戏的社会内涵是十分清楚的：它反映了艺术的社会命运，控诉了旧社会的黑暗，表现了刘振声坚持理想，至死不屈的崇高精神。
《名优之死》不是一般地描写旧社会对艺术的迫害、摧残和艺术家的艰难奋斗，而是着力描写艺术家的人生理想和黑暗现实的冲突，着力描写艺术家在这种冲突中的精神状态。正是这一开掘的角度使《名优之死》仍然接续着田汉早期剧作人生探索的思路，使该剧在中国现代戏剧史上为数不少的描写艺人生活的作品中显出鲜明的田汉的特色。这一独特的开掘题材的角度从剧情结构上明显地体现出来。第一幕场景是京班演出的后台，名丑左宝奎和花旦萧郁兰正化妆，二人谈话交代了刘振声和刘凤仙关系的历史和现状；幕后（即前台）传来刘凤仙演出的歌唱和采声；刘振声上，化妆。接下来刘凤仙完了戏下场，杨大爷照例捧完她的戏跟到后台，于是刘振声发现了杨与凤仙的亲密关系。及至杨表现出“关于凤仙的一切都包在我身上”的无耻态度，刘“忍无可忍以拳击桌”，骂道“什么东西！”这是刘第一次动气。但冲突因刘振声适要登台而宕开了。第二幕在刘振声家，凤仙的卧室。刘耐心地催凤仙起床、吊嗓，但快下午3时，凤仙才起了床，离晚上演出没多少时间了，她却懒得吊嗓，忙着用酒招待杨大爷，并同杨上街做衣服照相去了。刘振声复来，发现了戏班中禁止的酒，得知凤仙去向，气极而悲，举瓶狂饮起来。这是第二次动气。第三幕又是演出的后台，刘振声看见杨大爷仍泡在后台，得意忘形，口中露出已与凤仙在外过夜的事，刘愤怒得拍案而起，斥责了凤仙，打了杨大爷。这是第三“气”。这一气刘振声哑了嗓子。杨大爷无打架的功夫，却是地头蛇，于是组织人趁机大喊倒采，将刘振声气倒在台上。所以刘振声三次受刺激而动气就是全剧的情节结构。田汉没有写艺人拜师、学艺、混饭的艰难，没有写恶社会势力迫害和艺人反迫害的复杂冲突，而是把情节集中在写刘振声所受的精神刺激上了。
在一代名优三气至死的过程中，田汉的描写深刻地把握了戏曲艺术家的精神世界。刘振声是正直、严肃的艺人。在社会上，他反对依附于“大人先生们”，主张艺人“自己联合起来保护自己”，在戏班中，他有旧艺人的美德，而无旧戏班的恶习。作为班主、前辈、名角，他对别的演员只有尊重、扶掖之心，从无驱使、谋利之意。是谓其“人德”。他在台下是“越有名气越用功”，上了台是“无论什么戏不肯不卖力怠慢观众，也不肯太卖力讨好观众”，“外表上一点也不火，但是骨子里他使了全身的力气”，带病上场仍是如此，因为“玩意儿可比性命要紧”。是谓其“戏德”。他是个以艺术为生命的真正艺术家。地方的恶势力他不怕，他相信“好玩意终究是压不下的”，有人谩骂，人身攻击，甚至污蔑他艺术不好，这虽叫他伤心，也并不能根本伤害他，因为闯江湖多年他见得多了，艺术上的好坏他有数。他打算到东北营口去走走因为那里可能有“知音”，不象上海的观众的风气。那么什么才能真正伤害他呢？只有徒弟的堕落。刘振声已经老了，他唯一的希望是艺术长存。所以他“只想多培养出几个有天分的，看重玩意儿的孩子，只想在这世界上得一两个实心的徒弟”。可偏偏他最心爱的徒弟刘凤仙堕落了。她有了名气就为庸俗的捧场和物质诱惑所腐蚀，台下不肯练功，上了台哗众取宠，并投入杨大爷的怀抱，把艺术和道德都丢弃了。田汉正是选取这个最要害的问题来写艺术家的理想与黑暗现实的冲突的。田汉给刘振声和刘凤仙安排了十分微妙的关系。在旧戏班中，广泛存在着徒弟对师付的人身依附，而凤仙是由一个落难的小丫头被刘振声收养和栽培成名角的，刘对她拥有支配权尤为顺理成章，所以戏班中天经地义地认为“凤仙是刘老板的人”。然而刘振声尽管爱凤仙，却只以师徒相处，没有一点支配和占有的意识。这正是刘的人格高尚处。但刘凤仙不仅没有加倍用功以报答师付的重恩和厚爱，反自甘堕落，这就不仅是对刘振声理想的背叛，而且是对他的感情和信念的践踏了。然而刘振声越是爱凤仙，越是处在恩人地位，就越不便对凤仙进行干涉，就越加感到凤仙堕落对他的刺激。正是这个刺激一次次地终于击倒了刘振声。他不是因自己命乖途穷，饥寒交迫而死，而是因他人失足艺术沦落而气死的。刘振声的精神境界由此体现出来。
这种精神境界具体表现为贯串《名优之死》全剧的“沉郁磊落”的情调。刘振声感到现实的黑暗和艺术事业的艰难，因而心情是沉郁的，同时他又坚信艺术的伟大和艺术家理想的崇高，有着坦坦荡荡为理想而献身的那份不屈，那份潇洒，因而表现出磊落的气度。这种人生境界比之刘叔康的感慨、苍凉是更积极，更昂扬了。田汉把握住这种“沉郁磊落”的人生情调是有个过程的。《名优之死》的创意始于田汉在日本时读波特莱尔的散文诗《英勇的死》的感受。该诗写某国王命一个因谋叛而被判死刑的名伶登台演出，想看看是否真有“伟大的艺术家不足以生死动”这回事，结果那演员的表演使国王及其他死囚皆忘却一切而被带入艺术境界中去了。被艺术征服了的国王恐慌地觉着了自己的渺小，就唆使人在表演达于极致时喝倒采，名伶遭此打击而倒在了舞台上。田汉由此决心“写一篇中国名伶之死为题材的脚本”[18]。然而当1927年《名优之死》草成时，它的内涵却与《英勇的死》有所不同了。《名优之死》之成，受两件事激发。一是晚清名须生刘鸿声的死，他“最后来上海唱戏时，不象当年走红，唱双出好戏的日子座位还是坐不满，据说他在第一出戏完了换上衣安排扮第二出戏的时候，掀开门帘望了望台下，长叹一声就那么坐在衣箱上死了。”这个故事引起了田汉极大的同情。二是田汉的好友，20年代著名演员顾梦鹤那“英俊抑郁”的形象，“他的境遇和才能供给了”田汉“写这剧本的最直接的动机”。刘振声是以刘鸿声为原型并充以顾梦鹤的东西而创造出来的，他的形象不再单纯表现艺术的伟大，而是体现出艺术的社会命运了。但《名优之死》仍然保持着最初的创意，即写以艺术为生命的真正艺术家的精神，而这种精神已不单是对艺术的无限尊崇，而是有了更多的以理想和黑暗现实抗争的成分，这种精神已不是体现为在艺术中忘我的超然意味，而是体现为立足人生而为理想战斗的“沉郁磊落”的情调了。这种情调是《名优之死》的精髓，和《咖啡店之一夜》中的颓废而要奋斗的情绪、《获虎之夜》中凄惨而悲愤的情绪以及《苏州夜话》中苍凉的情绪一样，它是全剧要表现的中心。
田汉对这种情调的表现，不再是用展开不同思想的论辩的办法，如《咖啡店之一夜》中白秋英与林泽奇探讨人生态度那样；也不是制造传奇情节和抒情意象，如《获虎之夜》那样；也不是作直抒胸臆式的倾诉，如《苏州夜话》中长篇夜话那样。在《名优之死》中，田汉是将要写的人生情调深埋在现实的生活形态之中，使它从现实描写中透露出来。那么，田汉是怎样写的呢？
在《名优之死》中戏剧冲突是刘振声与杨大爷以及受他引诱而堕落的刘凤仙之间的冲突。而我们可以发现这个冲突的进行是突然爆发式的，而且每次都是一发即止，未能充分展开过。第一幕中，刘拍案而起，随即被丑角左宝奎劝住，登台去了；第二幕结束刘大恸喝酒，属私下发泄，不曾让别人看见；第三幕刘向杨动了手，又被左宝奎劝住，登台去了。冲突为什么是这样的呢？因为刘振声与杨大爷之间的斗争，主要不是实际行动的较量，而是精神的较量。刘振声没有限制过，甚至没有盘问过凤仙的行动，也没有采取过制止或躲避杨大爷对凤仙的纠缠的措施，他只是认认真真唱戏，堂堂正正做人，从正面来爱护、规劝凤仙，他的形象就是整个戏班的精神支柱，对凤仙有着很大的精神压力。这精神的较量从一开幕，后面传来刘凤仙演出的采声，左宝奎骂一句“这个没良心的女人”起就开始了，一直持续到刘振声哑嗓撑持着登台，面对恶意的倒采声。这种较量是全剧张力所在，是刘、杨斗争的基本方式。从这点看来，决不能仅仅认为刘振声拍案而起时才是冲突，才有戏，我们应该从这种火山口的短促喷发清楚地感受到地内压力与地壳之间巨大的持续的冲突。把这种精神较量作为全剧冲突的基本方式，这是刘振声的人生情调得以处处从现实生活形态中透露出来的根本原因。这种精神较量具体体现为刘振声的三种生活形态。一是台下生活的常态，这时刘是压抑着巨大的内心痛苦，保持生活的常规，昂然行事，英俊潇洒；二是忍无可忍时拍案而起；三是登台演出的时候，这在剧中是以幕后戏来表现的。三种形态中，幕后戏需特别说明。《名优之死》中幕后戏的运用是绝妙的。这是一、三两幕从幕后传来的声音：歌唱、伴奏、鼓掌、喝采、喧闹。它首先是艺人现实生活的描绘，表现了他们的舞台演出活动，它扩大了一场戏的戏剧空间。幕后戏又是戏中戏。我们可以发现这是精心选择的京剧剧目。第一幕结束时，刘振声被人劝住，强压怒火登台，演的是《乌龙院》，虽然幕后戏只是传来两句唱，但此戏剧情是张文远勾搭阎婆惜，刘扮的是宋江，这就点明了刘振声、刘凤仙与杨大爷的矛盾。第三幕刘振声打了杨大爷后，杨威胁道：“看你还敢在我们这码头混。”刘在左宝奎劝解下勉强登台，唱的是《打渔杀家》，幕后传来刘扮萧恩的唱：
昨夜晚，吃酒醉，和衣而卧。
稼场鸡，惊醒了梦里南柯。
二贤弟在河下相劝于我，
他劝我，把打鱼的事一旦丢却，
我本当，不打鱼，家中闲坐，
怎奈我家贫穷无计奈何……
这些唱词所述与刘振声的处境有类似之点，萧恩慷慨磊落抑郁苍凉的心境更与刘振声一致，所以刘是在此借萧恩一吐郁闷，观众也会产生含义丰富的联想，以他们熟悉的萧恩来理解刘振声的心怀。
幕后戏作为艺人生活描绘和作为戏中戏这两种作用，是比较容易看明白的。但幕后戏还有着全局构思上的意义，而这是《名优之死》运用幕后戏最独到之处。这种全局构思上的意义可从剧本的形象层次和意蕴层次见出。在形象层，我们看到台下生活常态、忍无可忍的爆发和登台演出三种生活形态，在前两种生活形态中，刘振声的心怀都是不展露的，在台下生活常态中，他不对人言；在忍无可忍时，他也只表现愤怒，但随即就被劝住了；只有台上演戏才是他借艺术一抒积郁，表现出“沉郁磊落”的心怀的形态，如果没有这一种展露心胸的形态，我们就无法体味前面两种形态的意味，就象永不见一个人酒后吐真言一样，我们无法窥见他平时形象内究竟是何心情，这样，将人生情调深埋于写实描绘中而透露出来的效果就不能达到了。所以幕后戏有全局意义。再从剧本的意蕴层看，唯独幕后戏才是直接体现剧本意蕴的。在全剧中，我们看到艺术家的理想与黑暗社会的冲突在刘凤仙堕落这个敏感点上聚集了、发展了，终于以刘、杨面对面的形式爆发了。但这种爆发了的冲突是怎么解决的呢？是刘振声被劝住而登台演戏去了。刘怎么被劝住的呢？是左宝奎提醒他采取“我们不和他争，我们演戏”的态度。这种态度表面上看是隐忍一时，实质上是刘振声对冲突的根本解决办法。一个艺术家有什么力量与恶势力斗呢？他所恃的只有自己的艺术。一个艺术家，和恶势力能斗出什么结果呢？即便能有什么结果，这哪儿比得上爱护和完成自己的艺术来得重要呢？所以——“我们不和他争，我们演戏。”正是在这个刘振声强压怒火，让自己进入艺术境界，从容掀帘登台的时候，他的艺术家的价值观得到了最清晰的表现。他登台了，表演了。这时候，对他来说，借演戏一抒积郁其实不是最重要的。最重要的是，他感觉到自己在演戏，尽管有人世的不平，但他在完美地表演着他最爱的艺术，他在这种感觉中找到了精神的支柱、心理的平衡。最重要的是，他是在对观众演戏，向他们展示世上最精美的艺术，这是任何势力都无法压制、损害他的好玩意儿，这是以自己的艺术，以对艺术的热爱和自信向社会抗争！刘振声的心情全聚于此，全剧的意蕴全在于此。也正因为如此，倒采声才给了刘振声致命的打击。作为幕后戏的刘振声演戏，是全剧结穴之处，它相当于《英勇的死》中名伶演戏的紧张场面。把全剧所有其他场面看作它的铺垫，把全剧所有其他描写看作此时刘振声心情的注脚，亦无不可。所以在表现意蕴上，幕后戏也有全局意义。贯穿全剧的“沉郁磊落”的人生情调在这里表现得最为淋漓尽致了。而这就是《名优之死》的意味。