永远的《关汉卿》
《关汉卿》是田汉话剧的压卷之作。这一点已有定评。郭沫若首先对剧坛的这一收获发出欢呼。他在给田汉的贺信中说：“我一口气地把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。特别是朱帘秀，她如生在今天，她一定会自告奋勇，来自演自的。”[1]果然，剧本的发表和上演成了1958年中国剧坛的一大盛事。该剧迅速走出国门，在日本等国上演，产生了国际性的影响。
《关汉卿》的产生仿佛是个奇迹。首先，关汉卿的生平材料少得可怜。由于元代文人处“八娼、九儒、十丐”的低下地位，戏曲又历来被小视，他在“正史”中没有地位，民间史书也只有零星记载，不足以提供生平梗概。他的生卒年月无法确定。元代钟嗣成作《录鬼簿》记关汉卿曰：“大都人。太医院尹。号巳斋叟。”但有的版本记“太医院尹”，有的版本记作“太医院户”。所以关氏是否做过医官也不能确定。从零散史料和关汉卿留下的一些散曲中，我们只能知道他是才华过人的剧作家，生活放浪不羁，在大都活动，后来到过杭州，好友有王实甫、杨显之、王和卿等曲家，和元代歌妓，杂剧魁首的珠帘秀[2]有感情交往。史料没有提供任何可加工成戏剧的故事。因此，写关汉卿难度很大。其次，《关汉卿》是在短期中“突击”出来的。从1948年以来，田汉已有十年不写活剧了，这时是在大跃进热潮中重新动笔，所以他自谦说是“恢复我这荒疏已久的行业”[3]。而《关汉卿》的创作，又是为了1958年6月世界和平理事会纪念世界文化名人关汉卿创作七百周年的活动，不能不写得快，结果是一个月就完成了。然而，关汉卿的形象被真实感人地写出来了，光彩夺目地站在我们面前了，甚至还写出了朱帘秀等一批元代艺人和剧作家的形象。这就使人不能不惊叹。然而，任何偶然事物的产生都有其必然的原因。《关汉卿》也是如此。其一，田汉虽然十年没写话剧了，但他在写戏曲，尤其是他始终在抓戏剧，研究戏剧，因此十年过去，老行业不但没有荒疏，而是更加精纯。并且年龄、阅历增加，情感也在热情洋溢的基础上更加深沉了，这就可能写出更坚实的作品。其二，田汉虽然对关汉卿并非素有研究，却比任何人都易于深切地理解关汉卿，因为这里是剧作家写剧作家，今日的梨园领袖写古代的梨园领袖。许多同志说，“田汉就是关汉卿”，斯言非谬。田汉不仅在为人民的幸福而勇于战斗这个根本精神上与关汉卿相通，而且在热情豪迈、才情过人、与艺人打成一片、甚至生活的浪漫不羁上都和关汉卿相似。所以郭沫若在给田汉的贺信中说：“你今年六十，《关汉卿》是很好的自寿。”《关汉卿》其实并非大跃进向党献礼的创作热潮中的妙手偶得，它是田汉一生情感和艺术经验的结晶。
田汉是通过关汉卿创作、演出《窦娥冤》的斗争来塑造关汉卿形象的。田汉在剧中首先描写了元代社会的极度黑暗。戏一开幕是在大都的街上，如狼似虎的行刑队喝道而来，将一个小媳妇押去斩决。关汉卿避在路边，从熟人刘大娘口中得知，小女子叫朱小兰，完全是清白无辜的，只因为反抗勾结官府的恶棍的污辱，被诬告而逮捕，既无“三审六问”，更不容人申辩，就被送上断头台。此事人人皆知，可只能默默饮泣，在元代暴政下，人民“如箭穿着雁口，没有个人敢咳嗽”，只能看着小兰的婆婆在秋风中，古道上痛哭。这一事件点燃了关汉卿胸中的怒火。可是他无力回天，他意识到自己作为医生“只能救得人家的伤风咳嗽”而已。于是关汉卿的悲愤转为深深的哀伤和自怜。由于无法救民于水火，这个名扬四方，恃才傲物的“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”的关汉卿对自已的生存价值发生了怀疑。他来到风尘知己朱帘秀家，诉说了自己的悲愤：“古人路见不平，拔刀相助，我是无刀可拔，只有一支破笔！”朱却提醒他：“笔不就是你的刀吗？杂剧不就是你的刀吗？”鼓励他创作为朱小兰们鸣冤的戏。关汉卿提出“怕戏写出来没人敢演”，因为元朝是有着“妄撰词曲，犯上恶言”即处死的法律的。但朱帘秀慨然道：“你敢写我就敢演！”关接口道：“你敢演，我一定写，而且一定很快地把它写成。”于是，一部感天动地的杰作《窦娥冤》开始蕴酿了，一个剧作家、一个歌妓准备豁出性命向黑暗的社会战斗了。在这里，我们看见了一对热爱人民，热爱自由的互相激励的战友，关汉卿和朱帘秀的性格已基本凸现出来。但斗争的道路是险恶的。《窦娥冤》写出来了，马上就有无耻文人叶和甫来劝说别把它搬上舞台，被关汉卿斥退。紧接着，又是哪个剧场肯担干系演出此剧的问题。关汉卿和王和卿商定利用上层关系，借着伯颜丞相的老太太爱看苦戏找到了剧场。戏上演了，在观众中引起强烈反响，权臣阿合马下令修改。但关汉卿表面答应，次日却一字不改地演出，于是招致了杀身之祸。依阿合马的意思，要把关、朱当场砍了，但大臣和礼霍孙提醒他，不少大人物依赖关汉卿看病，朱帘秀是伯颜老太太认的干女儿，立即杀了不好交代，于是阿合马的淫威当时发泄到了第二主角赛帘秀的身上，她被当场血淋淋地剜去了双眼。第八场是关汉卿和朱帘秀在狱中，田汉在这里深入地展示了两个人物的心灵。面对着九死一生的命运，他们在短暂的会面时都一心关切对方是否有生的机会，当他们在试探中明白彼此都决不会屈辱地利用上层关系去争取一线求生的希望时，不屈的反抗精神和崇高的自由理想把他们的心贴在一起了，他们相互敬重，表明了相爱的心迹，一同无畏地去迎接死亡。田汉在这里安排朱帘秀吟唱关汉卿赠的曲词《双飞蝶》。其词曰：
将碧血，写忠烈，
作厉鬼，除逆贼，
这血儿啊，化作黄河扬子浪千叠，
长与英雄共魂魄！
……
坐时节共对半窗云，
行时节相应一身铁；
各有这气比长虹壮，
哪有那泪似寒波咽！
提什么黄泉无店宿忠魂，
争说道青山有幸埋芳洁。
俺与你发不同青心同热，
生不同床死同穴；
待来年遍地杜鹃花，
看风前汉卿四姐双飞蝶。
相永好，不言别！
田汉自创曲牌的这支《双飞蝶》，具有高度的文学性。首二句“作厉鬼，除逆贼”的冲天怒气，得自剧本《窦娥冤》。接下来“这血儿啊……”两句，具无限英雄气概，则是从关汉卿《单刀会》中的千古伟词“这不是江水，是二十年流不尽的英雄血！”一句化出。以下以此气概写爱情，便以豪壮抒缠绵，以刻露表热烈，直贯到化自梁、祝传说的遍地杜鹃，彩蝶双飞的美丽意境，更以“相永好，不言别”的神来之笔作有力的收束。这首曲子不仅畅叙人物心怀，展示了英雄气和爱情美，也凝聚了全剧的精神，并且文词既得元人本色，更具关词雄风。该曲的吟唱成为全剧高潮的一个美不胜收的场面。关汉卿形象的塑造也在此完成。
《关汉卿》所写的是一场正义与邪恶的斗争。富于正义感和斗争性，嫉恶如仇，刚强不屈的关汉卿形象就是在这样的战斗中挺立起来的。这一点具有两层意义。第一，关汉卿精神是一首剧作家之歌，它回答了什么是真正的人民戏剧家的问题。旧汉的创作历程中，推出了一系列戏剧家形象，20年代《名优之死》中的刘振声是个爱重艺术和人格的旧艺人，40年代《梨园英烈》中的袁少楼是个有着“五四”理想的新艺人，而现在的关汉卿则是个剧作家。他是什么样的人呢？关汉卿是个古代剧作家，而中国历来对剧作家是不严肃看待的，要末看作不入流的艺人之辈，要末看作文人于正务之外的余兴、雅事，甚至关汉卿自己也不能完全摆脱这种观念。那么关汉卿是个怎样的剧作家呢？田汉把关汉卿放到正义与邪恶的斗争中，让他以戏剧去作冲击黑暗，捍卫理想的人生搏击。这样写是符合关汉卿作为剧作家的本质的。关汉卿以医为业，而更多的精力和情感用于歌楼戏场，但他骨子里是一个文人，他有着中国传统的知识分子的难以动摇的文化精英、社会中坚的自我意识。他的正义感，其实不是“路见不平，拔刀相助”式的，而是“以天下为己任”式的，所以他面对社会黑暗，为自己只能治治伤风咳嗽，弄弄杂剧而悲愤难抑，他本能地要在正义与邪恶的斗争中占踞自己的位置，否则活着就没有意义。关汉卿作为知识分子的这种生命价值观和使命感，是其作为人民剧作家的基本素质。关汉卿作为剧作家，当然是热爱戏剧的，但他不是以戏剧为生命，而是以生命为戏剧。以戏剧为生命，那是刘振声式的艺术家，他们把“玩意儿”当作眼珠子那样来爱护，为此献出全部生命，他们是戏剧的体现者，艺术的守护神。关汉卿却是戏剧的创造者，把自己的生命熔铸为戏剧。他的生命也可以通过诗，通过文来表现，但戏剧最适合他的本性，他便通过戏剧来表现。没有关汉卿生命的熔铸，中国以至世界就没有惊天地泣鬼神的《窦娥冤》。正因为以生命为戏剧，他不是把戏剧当作一件趁手的人生武器来挥舞，而是为一出《窦娥冤》送了命也觉值得。关汉卿“拼着性命写戏”的精神，不仅是人民剧作家的思想境界，也是人民剧作家的艺术品格。由于写出了人民剧作家的品格，该剧塑造的关汉卿不仅是田汉在描写戏剧家方面的新发展，也是中国历来文学中未曾有过的艺术形象。第二，关汉卿形象于其中挺立起来的正义与邪恶的斗争是人类生活中的普遍存在，关汉卿坚持正义，英勇斗争的精神的价值是适用中外，贯通古今的，因此这位古代剧作家的形象不仅是一个独特的性格，而且有普遍意义。《关汉卿》这部杰作具有永久的价值。
《关汉卿》的问世，引起一片赞誉，出现了许多评论文章。这些文章分析了该剧成就，总结了其成功经验。归纳起来是以下三点。
第一，田汉正确地把握了作为历史人物的关汉卿的性格。这一点，戴不凡的论述最为透彻[4]。戴不凡指出，从古至今，对关汉卿的看法“并不是没有分岐的。例如，对后世很有影响的明朝皇族批评家朱权‘观其词意’，就把关汉卿定为‘可上可下之才’；刘大杰先生曾经一度把关汉卿说成是‘风流浪子’（旧版《中国文学发展史》）；郑振铎先生曾说他和柳耆卿同流（《中国俗文学史》）……直到去年，杨晦教授在批评话剧《关汉卿》的时候，还说关汉卿‘那是跟猪在泥坑打滚的情形十分近似的呢’（《文学研究》1958年第2号《论关汉卿》）。”[5]关汉卿的确沉郁下层社会，混迹歌楼戏场，的确写过香艳作品，他的套曲［南吕一枝花·不伏老］中的确有自己放浪生活的自述。但最能说明他是怎样一个人的是他传世的十几部剧作。这些作品从内容到文字都超群绝伦，绝不是“可上可下之才”。如果他是嫖客、浪子，是猪，他绝不可能咒骂娼门生意，嘲笑柳耆卿的生活，绝不可能写出感天动地的窦娥、气贯云霄的关羽以及敢于斗争的被压迫的妇女形象。尤其是，他决不会冒死去“妄撰词曲，犯上恶言”，为毫无社会地位的妓女丫头、乳娘寡妇申张正义。因此，关汉卿是富于理想，勇于战斗的苍鹰和雄狮。田汉不是选写作香艳的《谢天香》，也不选择写喜剧《拜月亭》或《望江亭》来表现关汉卿，而是选写作《窦娥冤》作为剧情，让他在一系列的严酷考验中百折不回，从而写出关汉卿自称是“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当的一粒铜豌豆”的顽强性格，这是对战斗在十三世纪的梨园领袖面目的正确把握。(https://www.daowen.com)
第二，以大胆的艺术虚构克服了关汉卿身世资料十分缺乏的困难。《关汉卿》中的朱小兰事件以及关汉卿以此为基础写成《窦娥冤》并因此剧而下狱的故事，出于田汉的虚构。但关汉卿的确写了《窦娥冤》，这一点是历史事实，所以虚构他写《窦娥冤》的故事，有坚实的历史根据。《窦娥冤》是控诉现实黑暗的，它的创作必然受过现实中人民苦难的激发；写剧本必然有和剧作家和艺人们切磋的过程；按元朝严禁词曲“犯上”的法律，这样的剧本要上演必然困难重重，必然遭到压制、打击……因此田汉虚构的一切都合乎必然律和可然律，从而真实可信。《关汉卿》的虚构，表现了田汉丰富的想象力，也反映了历史剧虚构的规律。田汉懂得作品的任务在于创造关汉卿的艺术形象，表现他的精神，而不在于为关氏立传，因此他只虚构合乎人物性格和合乎现实可能性的故事，而不进行任何人物家庭、身世的杜撰。这样的虚构不发生违背历史事实或编造人物身世的问题，却能把创作《窦娥冤》的故事具体化，把曲家、戏子、爱国志士王著和权臣阿合马等史有记载的人物捏合拢来，构成关汉卿生活于其中的元代生活图景，为一部戏剧构筑完整的艺术世界。
第三，作者以自己的生活、斗争经验丰富、充实了作品。古今的梨园情况、古今的光明与黑暗的斗争，情形是相通甚至相似的。在田汉的战斗生涯中，有的是创作富有战斗性的戏剧的纪录，有的是和戏曲艺人的密切交往，有的是为进步剧目上演而和统治者周旋的经验，甚至也有着身陷囹圄，写诗抒怀的经历。在构想关汉卿创作、上演《窦娥冤》的故事时，田汉化入了自己的经验。如第四场关汉卿和号称“笛王”的谢小山研讨可否因表现情感的需要而突破杂剧一本四折，每折只用一宫调的规矩的场面就是如此。这一段不仅是表现了关汉卿从其传世剧本中反映出的艺术创新精神，也象名剧《哈姆莱特》一样借剧中情节表达了剧作家的戏剧观点。再如借伯颜老太太的牌子上演《窦娥冤》这一重要情节，没有作者自己的类似经验是不易构想出来的。
以上三点说明了《关汉卿》成功的基础。但它们限于一般的文学分析。如果要说明《关汉卿》何以富有魅力，这部戏何以强烈地体现了田汉戏剧的特色，那么文学分析就应深入一步，即深入到艺术手法的分析。
《关汉卿》的成功主要在于主人公形象塑造的成功。而关汉卿形象的塑造，并不是有了合理的虚构，把握住了“响当当的一粒铜豌豆”的性格特征就足够了。关汉卿的形象还必须生动、丰满，还必须有一代剧坛领袖的气派，还必须有关氏雄健、豪放、“激励而少蕴藉”（明何良俊语）的风格。田汉创作的《关汉卿》满足了这些要求，不仅是剧本令人满意地塑造了关汉卿，关汉卿的气质也化成了该剧的风格。全剧情绪热烈而流畅，剧本有阔大的气势又有丰富的韵味，令人回肠荡气又觉意味不尽。这是该剧的魅力。《关汉卿》所以能成为这样的艺术品，一是因为田汉的戏剧艺术在这里发展到一个新高度，二是依仗着化用前人作品、前人意境的手法。
《关汉卿》是田汉戏剧艺术发展的新高度。这个新高度的特征是将重意象、情韵的特点与紧凑的情节、尖锐激烈的现实冲突描写统一起来。它具体表现为三个方面：情节的由博返约、意象的有力贯穿、节奏的趋于完美。
田汉40年代后期的作品以诗情观照现实，以意象笼罩和渗透剧情，从而在既以写实面貌出现，又以气象、情韵取胜的戏剧形态中回复自己的创作本性。但那些作品有一个缺点，即情节过于宏博。《丽人行》全景式的构思是其一大长处，但这种构思不能屡屡为之。参之同期作品普遍存在的情节过于扩张的现象，《丽人行》只是宏博倾向的偶然的辉煌。《关汉卿》的情节仅仅是创作、上演《窦娥冤》一件事，简约、单纯，这是向戏剧情节应凝炼、集中的规律的回归。这种回归当然亦可说是常识的恢复，但对田汉来说，这个过程与初学写戏者由情节散缓而懂得凝炼集中的过程是含义不同的。这是因为田汉的情节扩张问题，是和创作意图的宏大、内容的丰富，诗情的壮阔相联系的，因此在保持这些特点的基础上重归于情节的凝炼、动作的整一，是一个由博返约的艺术精粹化过程。在《关汉卿》创作、修改期间，田汉谈到席勒“处理斗争、突出性格的手法如此地值得我们学习”[6]，谈到戏的“紧凑”、“大小高潮”、“有机构成”[7]等问题。《关汉卿》自4月初写成初稿后便反复修改。第二稿原为八场，删一场增两场成为九场（这是载于1958年5月号《剧本》的初次发表本），5月份田汉又将全剧扩成十二场，但6月份首演仅用十场，7月，广东省粤剧团移植该剧只为八场，田汉更表示“其实全剧既作为悲剧处理还可以紧缩一二场”[8]，后来田汉又改成十一场本，由人民文学出版社于1961年出版。在这样短的时间内如此反复修改，在田汉是没有先例的。这都说明，田汉在认真学习别人经验，研究戏剧规律，努力解决剧本内容丰富而情节集中整炼的问题。关汉卿写《窦娥冤》创作冲动的发生、写作、上演、关和朱因此遭难，情节一线直下，单纯而集中。这一点为《关汉卿》艺术得以提高一步创造了基础。
《关汉卿》也体现了田汉重诗情，重意象的特点。当第一场关汉卿看见了朱小兰的屈死，当即决定不再去学唱闲适趣味的曲子，而宣布“想打一个新戏”，叫曲师把艺人召集起来时，当第二场关汉卿向朱帘秀倾诉悲愤，表示“我写过《包待制三勘蝴蝶梦》，王石和被救出来以后，我让他母亲唱着‘黑漫漫填满了这沉冤海，昏腾腾打出了迷魂寨’。我多么盼望出现包待制那样的青天来填满这冤海啊！可是出现在我们眼前的是吃人的豺狼，对着这群豺狼我们束手无策。……这就是我，这就是自负不凡的关汉卿！”的时候，全剧的诗情已经会聚了，开始奔腾了。朱小兰事件只是一桩社会事件，和关汉卿的个人生活本无实际联系，可田汉让它在关汉卿心头激起轩然大波，导向对自己人生价值和时代使命的思考，这就一下子抓住了关汉卿的心灵，并把这心灵放到了面对时代面对历史的位置上。这样，作者就构成了这样一意象：一个人民的剧作家面对黑漫漫、昏腾腾的冤海，把伸张正义的重荷担在肩上，向着黑暗去作殊死的搏击。奔腾的诗意就是从这个意象中源源生出的。这个意象贯串了全剧，从写剧、演剧、狱中一直到最后一场送别。送别是关汉卿因阿合马被刺杀，朝廷清算其劣迹而侥幸出狱，但被逐出大都，诸剧作家和艺人们送其南下的情景。好友分别，情绪压抑，关、朱互道珍重洒泪而别，一代梨园领袖飘然远去，关汉卿在黑沉沉的大地上不息斗争的意象不仅得到沿续，而且悠远无尽。这个意象的贯穿，不仅使全剧诗情洋溢，而且使全剧气势阔大。这是因为该意象本身有巨大的思想和情感的力度。关汉卿的大家风范的体现很大程度上也得自这一意象，因为这一意象把关汉卿放在了代表时代呼声的地位，有领袖群伦的气概，如果仅用众星拱月式的描写来衬托关汉卿的大家气度，那是皮相的。
《关汉卿》还具有出色的戏剧节奏。这里以九场本为例说明（笔者以为初次发表的九场本是最佳的。此本之后的十二场本、十一场本，是在关、朱狱中互诉衷肠，人物塑造已经完成的第八场之后，加入了描写关汉卿何以出狱的过程的三场或两场，再接最末送别一场，都是拖沓的。）。当关、朱在朱小兰事件激发下，互相勉励，决心创作、上演《窦娥冤》时，剧情已形成了第一个情绪的浪峰。作者接下来笔峰一转，以第三场写关汉卿在西山给阿合马之母医病。关在这里巧遇刘大娘的女儿二妞，她被阿合马第二十五子抢去，却被少奶奶送到老太太处当丫环来了，并已改名为秋燕。于是关汉卿借老太太病愈要重谢太医之机讨要秋燕，将她救出。这一场是从创作《窦娥冤》的主线上宕开去了。作者自述这一场是为后面让二妞的丈夫，在丞相和礼霍孙处当差的周福祥营救关、朱而设的[9]，其实这场有塑造主人公形象的作用，也有调节全剧节奏的作用。正是这一场使观众也看见了作为“太医院尹”的关汉卿。他索要医酬时说，“白璧黄金都不羡，只要谢家堂上燕”，展示了关氏儒雅蕴藉的一面。从剧情节奏说，如非该场旁逸斜出，则从立意创作《窦娥冤》到写成、上演的斗争势必直泻而下，一味紧张激昂。第四场是关汉卿在书斋彻夜赶写《窦娥冤》，一片清明意境，这里是书斋中的文人风采，奔腾的激情在宁静中凝聚为文字，激烈的斗争在这里蓄势待发。在三四两场的迂徐舒缓之后，剧情从第五场起又紧张起来，第五场同无耻文人的斗争，第六场初演引起观众中义士王著大呼“与万民除害”，第七场依原本上演引来大祸，现实的斗争一浪高过一浪。在第七场中，阿合马要当场杀人，赛帘秀在被剜双眼后要求阿合马把她的眼珠挂在大都城墙上，“挂在那里看老大人您的下场头！”现实斗争已尖锐到顶点了。于是第八场的戏往主人公的情感世界发展，这个抒情场子使人物描写更加深入，戏剧节奏由紧张转为舒展。文艺作品往往让主人公在斗争达到峰颠时展开内心世界，田汉也是如此，在这里处理得恰到好处。而送别一场则是全剧节奏的完美结束。在这个结局的场子中，前场情绪的高亢在此转为悠长，前场色彩的绚烂在此归于平淡，整部戏的激昂结束于这里的委婉、深沉，令人在观看了惊心动魄的斗争，领略了梨园领袖的风采之后发幽远之思，为古代英雄洒一掬同情之泪。
《关汉卿》的戏剧节奏是给人以美感的。它就象一部音乐。一开始发生《窦娥冤》创作冲动的部分是奏出了激越而磅礴的关汉卿精神的主旋律。接下来从舒缓如歌的行板开始，表观了作家凝神创作，然后转入中板、快板，在斗争最激烈之后，音乐奏出关、朱情感的绚烂、辉煌，最后归于深沉悠远的尾声。艺术的至境没有标准，但我们能够说这样的节奏趋于完美，比较令人满意。这样好的戏剧节奏在田汉以往的剧作中是不多见的，它可以说是田汉戏剧艺术达到一个新境界的标志。一个戏应该有好的节奏，这种节奏通常表现为该剧描写的戏剧动作进展的节奏，我们通常也是从这种意义上来谈论戏剧节奏的。但戏是人写的，戏剧的节奏归根到底是作家赋予的，实质上是作家感受他的描写对象时的心理节奏。因此，戏剧的节奏不一定都表现为戏剧动作进行的节奏。例如在契诃夫的戏中，外部事件的冲突场面往往被推到幕后，戏剧节奏主要表现为主人公感受的心理节奏，而这种节奏实质上是契诃夫感受他所描写的事物时的心理节奏。对以重情绪、重意象见长的田汉戏剧来说，以这样的观点来看问题显得尤其重要。田汉20年代的作品中，作品的戏剧节奏体现为剧中人物的情绪节奏。例如“出世作”《咖啡店之一夜》的节奏是由白秋英先是看见人们拼命喝酒而感困惑，经历了爱情破裂而颓丧，受鼓励而振作，最后又陷入沉思的情绪变化构成的。20年代作品大多如此，所以说是抒情剧。在这样的剧中，外部冲突是根据表现主人公情绪发展的需要而构思的，所以外部动作节奏和人物情节奏是统一的。但进入30年代，这种局面打破了，由于概念化影响，由于趋向写实主义，由于情节不再象20年代的独幕剧为主那么简单，田汉失落了其传统。在力图恢复以诗情、意象见长的特点时，作家主观的心理节奏化为外部事件进行的节奏终非田汉所长，把主观的诗情化为主人公情绪节奏的路子，田汉曾尝试恢复又未坚持发展下去，于是出现种种复杂情形。例如《秋声赋》，田汉把作家的心理节奏化作剧中主人公徐子羽的心理节奏，使之成为全剧节奏，但它未能和爱情纠葛这个动作进展的节奏统一起来。再如《丽人行》，剧情细部的节奏是外部事件进行的节奏，而全剧总节奏却是作家赋予的一代妇女艰难而壮阔地行进的节奏，由于该剧是写三条线的冲突，是全景性构思，所以许多戏剧动作的进展汇合拢来，能给人时代前进的全剧总节奏感，作者的意象、诗情也就能渗透、涵盖全剧的动作。这也是一种协调。但终究不如《关汉卿》。在《关汉卿》中，作者诗情的节奏、戏剧事件的节奏、人物情感的节奏，三者是统一的。这里的关键仍在于情节由博返约归于动作的整一。由于动作的整一，田汉重情绪、重意象的长处得到新的发挥。在《关汉卿》中，冲突的完成也是人物性格的完成，而这一切又都处在作者诗情的观照之下，为作者的意象所贯穿，从开头的激越到结尾的悠长，都是作者情思赋予的节奏。《关汉卿》的节奏是这样来的。它是作者重抒情的特点与写实规律的高度统一。《关汉卿》给人强烈的田汉味的原因在此。笔者如此看重地提出其节奏问题的原因也在此。
《关汉卿》的创作，很重要的成功经验之一是运用了化用前人作品、意境的手法。甚至可以说，《关汉卿》的产生主要就依赖着这一手法。
“化用”的手法并非田汉之创，元杂剧中即有其例。郑光祖所作《王粲登楼》一剧，即据三国时王粲所作的著名的《登楼赋》化出，剧情大意为王粲进京求官，经种种坎坷而淹留荆州，登楼遣闷，乘醉作赋，最后终于得官。这个戏的特征为：第一，剧情就是《登楼赋》的产生经过；第二，全剧怀才不遇的主题或情感就是《登楼赋》的主题、情感；第三，《登楼赋》又被化入剧情，在剧中出现，成为基本情节、文字、情调。这样的例子并非个别的。元杂剧中马致远的《江州司马青衫泪》是据白居易长诗《琵琶行》化成的，乔吉的《杜牧之诗酒扬州梦》是据杜牧“十年一觉扬州梦”诗化成的，情况都与《王粲登楼》完全相同。相比一下就可以发现，《关汉卿》之与《窦娥冤》的关系与上述三剧完全相同。
如果我们不是进一步搜寻严格合乎这种模式的作品，而只是注意这种“化”的手法，那么在古典戏曲中，不但有许多《王粲登楼》式的作品，而且不同程度地由前人作品化入自己作品的戏可以说俯拾皆是，甚至是大多数。这种手法来源于古典诗歌传统。在古代诗、词、曲的创作中，由前人作品中的某一点生发成篇，取前人作品的意境、句子入诗从来就是普遍的、习用的技巧。人们对此重视之甚，以至产生过“无一字无来处”，做诗就是把前人的东西“夺胎换骨，点铁成金”的极端主张。“化用”的手法本质上是以前人创造的形象、诗意作为创造新形象、新诗意的基础，这对抒情文学、叙事文学都是适用的，承接着丰厚的诗歌文学传统的古典戏曲便自然地将它搬用过来，并加以发展了。这种发展的典型表现就是象《王粲登楼》一样，由《登楼赋》而生发出一个关于《登楼赋》的故事。《关汉卿》故事的构成就是对此方法的袭用，并非历史虚构方面的壮举或奇迹。
由于采用“化用”手法，田汉塑造关汉卿的形象不是了无依托的。第一场朱小兰冤死是从《窦娥冤》中移来的窦娥冤死的场面。第二场朱帘秀说，“鬼东西太多，你就拣那最凶恶的勾吧。天地鬼神不公正，没有眼睛，你就骂天地，骂鬼神吧。”这种创意、这种气势，是从《窦娥冤》第三折［滚绣球］来的。第五场关汉卿和杨显之讨论刚写成的剧本，叶和甫来也是谈剧本。第六场初演、第七场再演《窦娥冤》。几场中分别出现《窦娥冤》的不同段落，关氏的剧本直接化入，成为这三场的剧情。我们清晰地看到，原来没有的剧情，依靠化用《窦娥冤》而生发出来了，关汉卿的精神、气质也依仗化用《窦娥冤》而被把握住，被描绘出来了。有了这样几场，其他依靠零散资料加丰富想象虚构的场子（如第三场治病，第八场狱中）对关汉卿形象的描绘也就有了基础。
“化用”的手法不仅是解决原来没故事，依托前人作品可以构成故事，人物难把握，依托前人作品可以把握住人物的问题，它还解决作者自主创造的问题。这种创造，首先是因“化用”而据有前人创造的美，其次是在“化用”过程中加入了作者提供的新的美。此即所谓化用古人而翻出新意。《关汉卿》末一场“送别”是个典型的例子。该场是从《西厢记》的“长亭”一折化来的，于是该场便据有了“长亭”之美，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”的悲凉、萧瑟成了该场的氛围，空间上即将远隔，时间上即将久别的无限惆怅成了该场的情调。但这里要远行的是关汉卿，全剧贯穿下来的是《窦娥冤》的反抗精神，因此这场比之《西厢记》的“长亭”要增出新的因素，即英雄的慷慨意气。田汉不是把新因素生硬地加入旧意境中，而是用三支［沉醉东风］的曲子来解决这个问题。第一支是关汉卿自作的，由朱帘秀唱：
咫尺的天南地北，
霎时间月缺花飞，
手执着饯行杯，
眼搁着别离泪，
刚道得声“保重将息”，
痛煞煞教人舍不得。
好去者，望前程万里！
第二支是赛帘秀自作自唱的，末句云，“我们要唱到底，请多把本儿相寄！”第三支则是王实甫作，众人齐唱的，注入了一些乐观因素。这些曲子的出现，体现了送别者的剧作家的身份，保持了全剧渗透的元曲味，尤其重要的是，它们是从“长亭”的悲切中化出的，又加入了新的因素，因而使悲切转为悲壮，使缠绵翻作苍凉，创造出了新的意境。杨显之当时道：“我看今天这情景不象《西厢》长亭，倒象是《易水别荆卿》。”这正是对化出新意境的解说。[10]《关汉卿》全剧对《窦娥冤》的化用，大体亦如这场。
《关汉卿》的创作如果说有什么不足的话，那就是对关氏沉郁下层社会的生活情景和心态的描写不够，以至写出他坚持正义的伟大精神时，他的形象有了一点革命志士的气息。但毫无疑问，这部杰作给了我们精神的鼓舞和美的享受，它具有永久的价值。