《文成公主》的两个本子
《文成公主》是田汉晚期戏剧的又一重要作品，它是在西藏叛乱被平定的形势下，于1959年至1960年写成的。以往的评价，皆以此作与《关汉卿》并列为田汉该期话剧的“双璧”，但也指出，《文成公主》稍逊于《关汉卿》。笔者以为，“稍逊”之处正是研究该剧时的重点。《文成公主》在才情、文笔、技巧上都不输《关汉卿》，尤以色彩瑰丽，气象恢宏取胜，但由于受时代的局限，该剧在题材的开掘上不理想，没有写出文成入藏这一题材内涵应有的深度，所以在文学上实比《关汉卿》低一等次。分析《文成公主》的创作，可以在复杂的历史题材如何合理开掘的问题上提供启示。
《文成公主》创作的探讨，可具体化为两个本子的比较。该剧几经修改，但主要是两个本子。一个是1959年夏写成的本子，当年秋付剧团排演，但终未公演，这里称它为初稿本。田汉接着又对剧本大改动，于1960年定了新本，是年4月由中国青年艺术剧院首演，并发表于当年5月号《剧本》月刊，我们称此为定稿本。定稿本与观众、读者见面了，评论家也评论了，但初稿本并未因此从人们视野中消失，戏剧界许多同志对它都颇偏爱，田汉也对它有留恋之情。定稿本是优于初稿本，还是把戏改坏了，成了一个引起争执的悬案。
两个本子都是写文成公主入藏的过程，都从长安请婚始，到逻些（即拉萨）结束，都是十场，都写入了民间传说而具神话色彩。由于定稿本是从第六场起大改初稿本而成的，所以两个本子前五场完全相同。第一、二、三场的地点是长安，写吐蕃大臣，请婚专使禄东赞智慧过人，在唐太宗的一次次考试中获胜；文成公主接见禄东赞，表现了对吐蕃的关切和造福吐蕃人民的宏愿；唐太宗决定许嫁，鼓励公主坚定志愿、消除疑虑和对父母的眷恋，以珍贵佛像和大批财物、工具为陪嫁，以唐朝名将、亲王李道宗为送亲正使，以吐蕃请婚副使恭顿为送亲副使，择日起程。第四场写文成公主一行到达吐谷浑（今青海地区），被下嫁在此的唐朝弘化公主留住盘桓，在这个即将进入高寒牧区的唐蕃交界之地，文成公主产生了思乡、犹豫之情，她取出日月宝镜，从中窥见卧病长安宫中的长孙皇后，悲不自胜，经李道宗提醒其重大使命，公主毅然登程，将宝镜弃掷，化为“日月山”。第五场在逻些，藏王松赞干布得知文成公主已到玉树一月有余，虽有谗言说公主在玉树“巧施恩惠”，说禄东赞留长安任职是“卖主求荣”，他不为所惑，决定出发亲迎文成公主。而从第六场开始，初稿本和定稿本分别向不同的方向发展了。
初稿本力图写唐朝进步的封建文明与西藏落后的农奴制之间的冲突，它的后半部的情节的中心是“抢救妮玛”。第四场在吐谷浑，弘化公主将她收留的女农奴妮玛交付文成公主。妮玛本是因遭逼债、逼婚从西藏逃出来的，文成将她收作侍女，准备带回西藏，让她和情人团聚。可是到了玉树草原，妮玛却被她原来的主人，当地的头人劫去了。文成公主命恭顿去要回，恭顿却说头人的做法是合乎习惯的，并且头人势力很大，想要妮玛只有找松赞干布出面。这就形成了两种文化的冲突，这同时也是文成公主造福西藏的宏愿与她所遇到的现实之间的冲突。公主的侍女即将遭受酷刑甚至处死，如果连这个侍女都救不了，伟大使命就成了空话，于是能否救出妮玛成了考验文成公主的试金石。文成不待亲迎的松赞干布到来，立即轻装简从赶往逻些，引起下面的一系列事件。定稿本的意图却是写唐蕃团结的主题。这个本子下半部的情节是迎亲地点变动的事件。松赞干布下御札，要文成一行在玉树等候他来亲迎，但御札被大臣俄梅勒赞偷改为应到怒江北岸行馆去等候亲迎。李道宗狐疑地去了怒江北岸，松赞干布却在玉树扑了空。双方生出了猜疑。但李道宗老成持重，不撤回长安而坚持等待，松赞干布也未听信说唐朝擅改地点必然另有图谋的挑拨，继续赶至怒江北岸，终使奸人败露。地点变动事件实为安排一场破坏活动，以便写坚持和亲与反对和亲之间的斗争。
这两种写法孰优孰劣呢？妮玛事件和迎亲地点被偷改都无史实记载，但又都是可能发生的事，因此两种写法在遵守史实和虚构的问题上并无什么高下可言。在此前提下，很容易看出初稿本较优。第一，戏剧性强。妮玛被劫，将遭厄运，事态紧急，一下子就造成了强烈悬念；文成公主去逻些，被居心叵测的恭顿引上怒江小路，怒江汹涌无法渡过，时间却不等人，陷此绝境时，终得柳夫人、唐文锡投水牺牲，使两岸悬崖延伸连接成桥，这一场惊心动魄；到了逻些，松赞干布已去玉树，文成公主碰上的是他的妻子——尼泊尔的尺尊公主，尺尊性格粗直，因嫉妒而满怀敌意，文成与之交锋，终以诚意、学问、胸襟使她折服；松赞干布回到逻些，对文成擅自行动甚为不快，文成公主终与他沟通，待急派人找回妮玛时，她已被头人剜去了双眼。初稿本的后五场是紧张激烈，扣人心弦的。定稿本的迎亲地点变动事件，实际上是小人拨乱的套子，它造成严重问题但无危急感，因为松赞干布和李道宗都是冷静镇定的，岔子出在何处可以慢慢查清，果然双方见面一对质，真相立即大白，坏人旋被严惩。其戏剧性与初稿本无法相比。第二，初稿本在塑造文成公主形象方面强得多。初稿本的下半部，公主始终处在矛盾中心，经历了一次次危机的考验，她为民谋幸福的热忱，少女的急躁、意志的顽强、以及学问、风度都有较好的展示。定稿本的下半部，处理迎亲地点问题的是松赞干布和李道宗，文成公主被置于矛盾中心之外，她的戏只剩下怒江边打猎与松赞干布巧遇和最后成婚了。第三，初稿本保持了构思的完整性。上半部中，文成公主离长安前对唐太宗言道：“儿臣此去一定遵照父皇钧旨，辅佐松赞干布，只是儿臣深宫弱女，德薄智浅，又没有人帮助，只怕壮志未酬，这颗嫩弱的心早被重重苦难给压碎了……”显然，在写完定下和亲大计以后，田汉已把描写的焦点集中到历史使命的艰巨性和个人能力的有限性的矛盾上来了，文成所言，正是一个弱女子面对历史重任时的内心冲突。吐谷浑克服思乡之情一场是这一矛盾描写的接续，而妮玛事件引起的一次次危机则是对文成公主意志、心理的不断考验。这样，就形成了一条完整的线索，这是关于一个胸怀壮志的女子如何承担伟大使命的完整构思。定稿本的下半部转而去描写王公、大臣们和亲与反和亲的政治斗争，把原构思腰斩了，虽然从一路进藏终于成婚来看外部事件是统一的，但剧本内在的统一失去了。
通过以上比较，初稿本为何使人留恋就很清楚了。但田汉终于还是说定稿本较好。他说：“起先，由于看了西藏奴隶主和喇嘛寺残酷压迫农奴的不堪卒睹的展览品的新闻纪事，我把剧的矛盾摆在阶级矛盾方面，如现在剧中还存在的玉树女奴达娃（按：即初稿本中的妮玛）就是最后被她的主人挖去了双眼的，柳夫人夫妇也在怒江牺牲了。那些场面的确有其令人难舍之处，但终于舍弃了，因为那样处理不太符合唐蕃团结的主题，而当时的主要矛盾确也不在这里。”[11]田汉并没有否认初稿本的优点，但他提出了剧本主题问题：主题毫无疑问的应该是唐蕃团结，而这是一个比人物塑造、戏剧性强弱更大的全局性问题，因此初稿本的长处只能割爱了。这看来是个有力的理由。但这个理由能否成立呢？文成公主入藏这一题材究竟怎样写才是最好的呢？
主题应该是唐蕃团结。这个观点首先可以理解为：写文成公主入藏这一题材在提炼主题上仅此一种选择。这显然不能成立。因为历史题材的内涵通常是丰富的、多方面的，现代人可以从各个角度审视它、开掘它，写出各种主题的作品。但这个观点还可以理解为：以唐蕃团结为主题显然的是写文成公主入藏题材的最佳选择或者最合理的选择。那么，“最佳选择”，或者“最合理选择”的含义是什么呢？我们必须为此谈谈历史剧怎样写才为好的问题。(https://www.daowen.com)
写历史剧一要历史真实，二要古为今用，这已成为人们的共识。但这两条的关系却不能不弄清楚，不能不明确化。历史剧是诗，而不是史，这就是说，历史剧的宗旨不是为古人树碑立传，而是创造为今人欣赏的审美价值，简言之，历史剧的宗旨不是真，而是美。于是我们知道，历史真实是必须遵循的要求，古为今用是创作的目标。按照这样的关系，我们也就可以知道什么是写得好的历史剧。最真实生动地表现了历史，这不是最好的历史剧，因为这是以真为最高标准；历史真实与艺术真实的统一，这也不一定是最好的历史剧，因为这仅仅是把历史真实性与艺术的真实感的统一性作为最高标准；最好的历史剧应该是在历史真实的前提下努力创造最大的美学价值的作品，这才体现了真是要求，美是目标的原则。那末，怎样在真的前提下创造最大的美呢？答曰：选择和开掘。由于不是作者臆造，而是到历史真实中去选择题材和开掘题材的内蕴，这就遵循了历史真实的要求；由于这是作者从时代审美需要出发在作选择、开掘工作，这就保证了创造的主动性。这件事，显然关系着两个方面。一是历史题材有些什么内蕴，二是现实的时代有些什么审美需要。两方面必须接通，才有合理的选择和开掘，历史才能成为现代人所欣赏的美。一个历史题材的内涵是多方面的，现时代的审美需要也是多方面的，因此二者的接通有种种复杂情况。可能无法沟通，可能有一点能沟通，也可能有若干点能沟通。如果能找到一个沟通点，历史题材具有的内涵正是在这一点上最为深厚，现实的审美需要恰恰在这方面最为强烈，那就是最理想的情况了。在真的基础上创造最大的美的努力，关键在于通过选择、开掘来寻找这样一个沟通古今的最佳点。而能够达到或最为趋近这种最佳点的方案，应是创作的最佳方案。那么。文成公主入藏这一题材在创作时能否找到这种最佳方案呢？
文成入藏作为一个既定的题材，至少有三种重要的内涵可以开掘。第一，文成入藏是处理民族关系、国家关系的明智的政治举措。吐蕃由于英主松赞干布的出现而获得统一后，曾向大唐发动战争，但遭到了失败，松赞干布审时度势，选择了与唐亲好的方针，遂遣使求婚。唐朝虽强大，但唐太宗采取稳定边疆，“利乐边民”的方针来处理与吐蕃的关系。文成下嫁是双方明智政策的体现。第二，这次和亲是一次具有历史意义的文化交流。它是唐朝先进的文明向边远、落后地区的扩展，是汉、藏文化的交互融合，也是人民相亲、藏族进入中华民族大家庭的重要一步。第三，这是个人价值在历史进程中放射光辉的事件。文成公主从繁华的长安远嫁到一个贫穷落后，文化不同的苦寒地区，嫁后九年松赞干布就去世了，这桩婚姻对她来说并不是美满幸福的。但她不仅是深宫弱女，还是个知识渊博，志向远大的女子，她自觉地意识到和承担起了历史加在她身上的政治、文化使命，她给藏族人民带去先进的文化和无限爱心，她辅佐藏王治理吐蕃，推动社会进步，居藏三十九年，为西藏的政治、外交、文化做了许多事情，起了很大作用，因此，她被藏人称作“救度母”而顶礼膜拜，她的事迹留下了许多流传至今的佳话，有些已变成了神话式的故事。她的意义决不是一枚维持和平的筹码，也不止是一条民族团结的纽带，她是政治家、文化使者，是某种伟大精神的象征。她不是一个甘为民族幸福、国家利益牺牲自己的女子，而是个在历史风云中高度发挥了个人价值的人。以上三种内涵，即政治的、文化的、个人价值的内涵，都有可能与当代沟通，因而都有开掘价值。而三种意义在一个事件中是相互相系的，着重写其中之一时，必须连带表现其他两种意义，否则对历史的表现就不够真实。
三种内涵都可开掘，但它们有美学内蕴深浅、厚薄的不同。政治方面的意义最易为人认识，人们一下子就能看到和亲具有民族团结的意义。由于和亲的本意原是出于政治考虑，似乎民族团结当然是文成入藏的最大最深刻的意义。但这是一种误认。首先，政治意义大不等于美学意义大。单从政治上的“和亲”来看文成下嫁，那么具体情况是，唐与吐蕃强弱悬殊，一方无心拓土，一方无力争战，和亲的意义只能到政治上的明智为止。这种民族团结的举措不象其他情况那样有深刻意义。如果是两个民族世代相仇，势均力敌，付出了长期的惨痛的代价转而相亲，那就意义较深，因为这是政治问题无法由政治解决，终于被推到道德、价值观的领域去解决，政治上团结的问题由此进入美学领域。如果两个民族一强一弱，是弱者无奈嫁女和亲，这里就可以开发出政治的严酷性，可以激起民族的屈辱感，从而有较深的美学价值。而文成的下嫁终于只能开掘到双方君主的明智，意义不深。其次，文成下嫁之举在“和亲”时即深怀文化交流的意图，文成入藏以“和亲”始，以文化交流和个人作用大放光辉作结，后两种意义实已超过政治上“和亲”的意义。这也是文成公主题材魅力之所在。如果以为“和亲”是文成公主入藏作为历史事件最主要的意义，则此事将混同于昭君出塞、西施入吴，其实是对历史的歪曲。第三，主要从政治角度写民族团结，对塑造文成公主形象不利。因为这样写，戏剧矛盾必然是由民族冲突到决定和亲的过程，双方君王、大臣必唱主角，文成公主处于和亲工具的地位。以此观之，文成公主题材单一的或主要的从和亲造就民族团结上去写，不仅不是最佳方案，甚至并不可取。相比之下，文成入藏在文化交流方面的美学内蕴是比较丰厚的，这种交流的收获泽被万代，由此而建成的巍峨的布达拉宫作为这次文化交流的象征至今熠熠生辉。但写文化交流在艺术上颇须经营。中外写文化交流的作品大致提供了两种模式。一种可称唐僧取经式。它并不将两种文化的碰撞、交融过程展开，而只是写一个主人公为达文化交流的目的而历尽艰险的故事。鉴真东渡就属这种模式。藏剧传统剧目《文成公主》即采用这种模式。这里的主角是求亲使者、吐蕃大臣禄东赞，剧本主要描写禄东赞为求得公主下降而运用智谋，一次次通过唐太宗考试，在诸多求亲者中独占鳌头的故事。这种模式是对文化交流的努力本身的讴歌，是对人类为此而奋斗的毅力、智慧的赞颂。另一种模式是让代表一种文化的主人公进入另一种文化的圈子。美国西部片常采用的一个白人进入印第安人部落的故事形式就是这种模式的典型形态。这种写法比前一种模式高明，因为它不仅同样能展示主人公为文化交流而奋斗的毅力、智慧，而且能具体展示两种文化的碰撞；这种碰撞又成为对主人公的考验，使人物描写更深入，并且使作品上升到价值观的层次。从文化交流角度写文成公主题材不会有偏颇之弊，因为这样写在连带表现政治上民族团结和个人价值发挥两种意义上是没有困难的。但毫无疑问的是，从历史进程中的个人命运、个人价值的角度去开掘文成公主入藏这一题材，将获得最丰厚的美学内蕴。从这个角度深入，作品将集中笔力描写文成公主的形象，深入她的心灵，这是一个有待探索开发的矿藏，不象政治的、文化的意义，大体是显而易见的。从个人价值的角度开掘题材，可以最好地兼顾题材的多种内涵，因为政治上的和亲必然作为文成公主的心理背景存在，两种文化的碰撞更是她入藏后身处其中的现实，实际上初稿本的后半部已经是主人公进入另一个文化圈的形式了。从个人价值角度来写，使文成公主题材的一切都被放到人类生活价值的视野中进行审视，从而将发现人和历史的复杂关系，揭示历史人物独特的精神历程，这里丰富的美学意味甚至值得一代代作家去进行开发、探究。
如果说我们所提出的文成公主题材的三种意义的美学价值是按政治的、文化的、个人价值的顺序由浅到深地排列的话，作者创作的时代的审美需要的情况却是与此相反的。在西藏叛乱刚刚发生之后的1959年、1960年，我国社会对文成公主题材的需要仅仅是它的倡导民族团结的意义，并且不是需要民族团结的种种含义，例如不相仇、不相疑，互利、政治上处理民族关系的明智态度等等，而是独独要求通过和亲的融和气氛来表达坚持团结，反对分裂的现实政治主题。文成入藏的文化交流意义还无法很好开掘。因为社会对西藏的农奴制满腔愤恨。至于这一题材的个人命运、个人价值的意义，当时还顾不上理会。显然，在这样的情况下，不可能造成史剧创作命脉所系的历史与现实沟通的最佳点。当时全国都在写文成公主，同名的戏至少有八九个，一律都是在写和亲表现民族团结的主题。九百多年前文成入藏的盛事是被作为一面现成的宣传旗帜来挥舞的。在此情况下想写好这一题材，作家是尴尬的。
正因为如此，田汉写《文成公主》的过程是犹豫彷徨的。这位剧作家写戏一生，通常是构思既成便立扫千言地挥洒，写成后少有修改。这固然是恃才任气的粗放作风，但也反映出作者在如何写一个戏上把握有定。而《文成公主》却反复修改，“经过多次讨论，才勉强可用”，在立意、构思上游移不定。田汉最初是抓住两种文明的差异，即“唐初曾实行较开明的均田制，而吐蕃还是封建农奴制”来构成戏剧冲突的，所以他的初稿本写“文成公主到了吐蕃境内，急想对那里的落后状态加以改革，但一碰上农奴制问题，就遇到了难以克服的困难”。田汉往这方面写，显然是想使剧本适应当前谴责和批判农奴制的需要。然而当年的和亲并不负有迅速改变农奴制的使命，农奴制也没有成为文成公主入藏的障碍，所以写阶级斗争是偏颇的。但我们应看到，初稿本并没有为这种偏颇而支配。田汉以他大作家的理解力体察到了文成入藏的各种涵义，在描写了定下和亲大计后，他就把注意力集中到了文成公主个人与巨大历史使命之间的矛盾上，着力塑造文成公主的形象。阶级斗争使妮玛遭到不幸，使唐文锡、柳夫人牺牲，因而全剧有较多的悲剧气氛，但阶级斗争没往深处写，没有成为全剧的归结，而只是造成了文成入藏的艰难和严峻性。全剧是由松赞干布决心建设新卫藏的正剧面目结束的。在这个结束中，悲剧性转化为一种诗意，即民族团结、文化交流、社会进步是需要付出无数牺牲的事业，但人类自有伟大的精神去承担它，这种精神将跨越高山大河、民族间隔而永存不灭。这诗意使初稿本结尾归结于一种贯通古今、告慰天地的庄严气氛。对文成公主题材的这一审美观照是高超的，这一点使初稿本未全落入偏颇之中。然而这样慷慨的意气，悲壮的情调是不适合现实要求的。田汉不能不调头往民族团结方面写。往此方面发展，须要有矛盾，但和亲与反和亲的斗争在文成公主行至半途时又不能设计得太大，如果大到要重定和亲大计，就违背历史，于是设计一个偷改信札，变动迎亲地点的波折，剧情落入了小人拨乱，好事多磨的俗套。往民族团结方面写，又要创造团结祥和的气氛。于是定稿本后半部安排了怒江边打猎一场，让文成公主、松赞干布不期而遇，一见钟情，相互倾倒，最末一场改为极其隆重的大婚场面。田汉的文笔的确佳妙，想象力也很丰富，这两场前者情调浪漫，后者色彩绚烂，为定稿本增色，掩盖了其后半部的俗套和浅薄，但它们终不过是渲染气氛，眩人眼目而已。因为历史事实是，当文成公主到达拉萨时，由于其时唐、蕃关系又紧张起来，她遭到冷落，驻札城外一年方得迎入。这段事迹史有记载，并被描绘在布达拉宫的壁画上。这可以说明，和亲是一项严峻的政治、外交任务。虽然田汉的《文成公主》是带神话色彩的，打猎巧遇这样的故事应允许虚构，隆重的大婚更是事实，但它们渲染出的那种其乐融融的空气却是不符合历史本质的。相比之下，初稿本后半部情节虽也出自虚构，但却符合历史的本质。文成公主为救妮玛轻装简从赶往逻些是杜撰，但她为藏族人民的苦难而忧心如焚的心情是真实的，文成初入逻些的情况是虚构的，但事件的实质、人物关系的实质是真实的。这里没有现成的亲如一家的融洽，没有一见倾心的浪漫，只有政治和亲的严峻：另一位王后尺尊心怀敌意，松赞干布则对他求亲几年才请来的唐朝公主持着复杂心理和审慎态度。但文成公主以风度、学识使他们折服，以造福人民的真诚使他们感动，汉藏共同信奉的佛教使他们找到了相互沟涌的共同语言，这样，双方的思想、感情才汇到了一处，才共同珍惜汉藏团结局面的来之不易，一同立志去创造新的未来。这样的写法，是认真对待历史和严肃地开掘历史内涵的态度。定稿本的后部已把这些全丢弃了。定稿本只是在适应当时形势要求的渲染民族团结空气方面优于初稿本，从表现文成公主这一题材的角度看，它虽以气象阔大、想象丰富，色彩瑰丽、文笔优美而优于同期出现的同名作品，但终是平庸之作。
田汉的《文成公主》由初稿本的高超转向定稿本的平庸的创作过程，使我们联想起郭沫若的《蔡文姬》和曹禺的《王昭君》。《蔡文姬》的前半部，郭沫若畅写了文姬既为回归故国去承担修史重任而感奋，更为抛夫别子而无限惨痛的复杂心情。这比历代表现文姬归汉题材的作品要末写她欢天喜地地回来，要末写她哭哭啼啼地回来要高超。《王昭君》的前半部，曹禺写王昭君从白头宫女王美人身上看到了自己幽闭深宫的命运，抓住呼韩邪单于来求婚的机会，在政治和亲使命中去谋求个人幸福的出路，因而自愿请行去和番。这比历代写昭君作为牺牲品被迫出塞和番的作品高超，也比“五四”以后郭沫若写王昭君因争取个性解放而自请和番要真实。它们的高超就在于作者能抓住历史进程中人与历史事件的复杂关系，从个人的人生价值的角度来开掘题材，因而深刻地理解了历史的真实，也发掘出了深厚的美学价值。然而这两个戏在后半部都改变了方向。《蔡文姬》的后部，归结到歌颂曹操上去了，蔡文姬成了为曹操翻案的典型事例。《王昭君》的后半部，归结到缔造民族团结、扎根草原的政治主题上去了，王昭君由一个争取个人幸福的女子变成了为民族团结而献身，努力平息叛乱的政治人物。这种创作目标的改变，使二作都从杰作的水平上下滑，始于高超，终于做作。田汉的《文成公主》也是如此，更以初稿本到定稿本的变迁过程让我们清楚地看到这种下滑的过程。郭、曹、田的相似事例，表现出一种普遍性的历史现象：艺术家以其水平和本能，竭力向人物心理开掘，探究人的命运，并取得了令人叹服的成功，却不能把这种角度、意向贯彻到底，他们因为顾及现实的需要，转而去描写人物、事件的某种客观的政治意义，从开掘题材最深刻的美学内蕴的立场转到了适应现实最强烈的政治需要的立场。这就阻碍了一批杰作的产生。我们不禁要为此扼腕叹息。如果不是过去“左”的思潮把社会审美视野搞得那么狭窄的话，田汉的《文成公主》将会写得好得多。