《西厢记》改编得失
1958年5月，田汉紧接话剧《关汉卿》之后，完成了据王实甫《西厢记》改编的十六场京剧《西厢记》。对《西厢记》这部可说是古典戏曲中首屈一指的名著进行改编，是一个艰巨的任务。田汉意识到这一点，认为“这的确是一种冒险，也可能是一种冒渎”[16]。尽管如此，田汉的改编还是颇大胆的。他的改编意图是：
我很早就想把这个戏加以新的处理，让莺莺表现得较主动、较强烈；也更突出红娘为社会正义和为别人幸福献身的精神，让张生较有思想意境，而不是一个色情狂的文士。尤其想让剧的矛盾冲突愈到后来愈尖锐而不是逐渐减弱。[17]
根据这个意图，田汉在“赖婚”一场增加了莺莺愤而掷杯的细节，在全剧大量删去了“风魔张解元”的风魔颠狂表现和缠绵刻露的写爱情的曲文，自“长亭”以后则改变了原剧结尾的情节，把原来张生得探花归来，郑恒争婚不成触树而死，崔、张成婚的情节去除，以“逐婿”、“抗命”、“并骑”三场写张生下第而归，被老夫人逐出，莺莺抗命不肯嫁给郑恒，终于私奔，随张生并骑而去。田汉的这个改编本取得了相当的成就，但对这种写法，尤其是对莺莺性格的把握和全剧结尾的处理是否妥当，评论界发生了争论，未有统一的认识。
对田汉《西厢记》改编的成败得失，可以分两方面来评说，即形式的方面和内容的方面。
改编在形式方面的课题是，怎样把被金圣叹称作“天地之妙文”的王实甫《西厢记》转换成另一种形式而不失其美。这并不是一个轻松的任务。这件事前人已做过，最著名的即李日华的《南西厢》。《南西厢》将北曲的《西厢记》改写成南曲传奇，该本是成功的，至今昆曲演出仍用此本，但文字逊于《北西厢》，此为前人所共识。而田汉这方面的任务比李日华要难。首先，南曲传奇篇幅是很长的，一部戏可以数十出，在音乐体制上和北杂剧一样是每出唱一套曲子的曲牌体，所以《南西厢》对《北西厢》可以一出对一折，唱词也大体一曲对一曲，如此地转换过来；而田汉要改编原著为现代京剧，全剧不能那么长，京剧音乐又是板腔体，不能一曲对一曲，这就有了删繁就简，灵活处置的问题。其次，《北西厢》文词佳妙，七、八百年脍炙人口，这个好处不能在改编时失去，原著文词是元曲本色，但又是文雅的，而传奇文词也是讲文雅的，所以《南西厢》之作，没有改变文词风格的问题，而京剧文词却是俗的，一味文雅绮丽，与京剧不合，所以田汉《西厢记》之作，又有个化文为俗，俗而不失其雅的问题。田汉以他深厚的文学修养和对京剧形式的熟练掌握比较完满地解决了这些问题。田本《西厢记》以“渡河”（张生出场）、“教弟”（合原著老夫人、莺莺出场和惊艳情节）、“酬韵”、“附斋”、“寺警”、“赖婚”、“琴心”、“探病”、“闹简”、“赖简”、“寄方”、“拷红”、“哭宴”十三场写原著开头至长亭送别情节，比较得当。原著唱词，有些转写为京剧唱词，使佳词丽句尽量得到保留，有些转为说白。京剧形式的灵活、自由还使原著的内容传达得更加明白晓畅了。如在剧中有情要抒但原著受一人主唱限制未能安排唱段处设置唱段，再如人物复杂隐曲的心理应用大段说白来表现，都收到好的效果。田本《西厢记》在形式的转换方面是成功的。这一成就对于把古典名著搬上今日舞台的工作具有普遍意义。
改编工作在内容方面的课题是：把古典名著内容放到今日的审美视野中加以审视以决定改编方针。这项工作需要有对原著的深刻理解，需要改编者有独到的又是富有时代意义的审美观点。但一般说来，如果原著（特别是名著）是适应今日的审美需要的，改编方针应是对其美学内蕴发扬光大。假如原著内容已不适应今日审美需要，改编方针应该是另开新意，改造改作，化腐朽为神奇。这两者之间有着大量偏此偏彼的中间状态，但我们无须细究，因为《西厢记》改编明显属于前者。田汉要对原著“作新的处理”。其中用意不能解释为对原著内容的否定，只能解释为要对原著内容作发扬和提高。以往的讨论，有的观点指责新的处理不尊重原著，有的观点肯定田汉新处理的进步思想意义，并在莺莺与张生并骑出走有否合理性的问题上展开讨论。其实首先应讨论的是田汉的改编方针本身，必须弄清楚它是不是对原著的美学内蕴作发扬和提高的一个改编方针，然后才能论及具体改动是否妥当的问题。笔者以为，田汉的新处理并没有发扬《西厢记》固有的美学意蕴，其提高原著的意图只是把《西厢记》革命化。
田汉的新处理的实质是加强反封建的战斗性，所以他要让莺莺“表现得较主动、较强烈”，体现出反抗性，他要让张生下第，老夫人逐婿，崔、张出走，使“矛盾冲突愈到后来愈尖锐”。《西厢记》的确是个反封建的戏，反抗性增强，矛盾激化当然会使反封建的意义得到加强。这个思路乍看起来无懈可击。但我们马上就有了疑问：有许多作品的反抗性比《西厢记》强，冲突比《西厢记》激烈，为什么反封建的意义并不比《西厢记》大呢？例如白朴的代表作《墙头马上》，这是和《西厢记》同期的元杂剧作品，剧中的小姐李千金与裴少俊一见倾心后即断然私奔，隐藏裴家后花园为之生儿育女达七年，被公、婆发现后侃侃为自己辩护，昂然回归娘家，直至公公婆婆服软重把她接回来。李千金的斗争精神强过崔莺莺多矣！为什么《墙头马上》从来得不到比《西厢记》更高的评价呢？如果着眼反抗性、斗争性，田汉何不干脆改编也是名剧的《墙头马上》呢？对此疑问，只有一个合理的解释，就是一部作品反封建意义的大小并非和主人公反抗性、斗争性的强弱成正比。实际上，二者甚至并无什么必然联系。描写妇女积极反抗，这是反封建；描写妇女精神麻木，殉节而死，也是反封建；描写封建家庭法规森严是反封建；描写其法纪废弛，精神堕落也是反封建。反封建不过是一个文化的、思想的、政治的概念，而每一部作品都有其独特的主题，独特的审美形态。每一部作品只有使它独特的审美形态充分发挥，把它独特的主题写到较大的深度，才能从某一个角度深刻体现反封建的意义。如果要求具有反封建意义的作品都去走同封建势力正面抗争的路子，就将消灭文艺作品的独创性，使文艺创作走向概念化。《西厢记》的主题并不是为爱情自由而战斗，而是“愿普天下有情的都成了眷属”；它的审美形态并不是激烈冲突、顽强抗争，而是幽期密约、情意缠绵。《西厢记》把青年男女的相恋相爱写得那样细腻，那样美好，具有无穷的魅力，这就是千百年来吸引人之处，这就是它在封建社会被斥为“淫书”的原因，这就是它的反封建意义的表现方式。田汉的新处理的方针，是要把一首缠绵的爱情诗向激昂的战歌去提高，根本是搞错了方向。
田汉对《西厢记》的“提高”是建筑在他对该剧的理解基础之上的。他在《〈西厢记〉前记》中说：(https://www.daowen.com)
《西厢记》的主要矛盾是青年情爱和门阀地位的矛盾。“崔家三代不招白衣女婿”，只是因为孙飞虎的突袭才逼使崔老夫人把莺莺许给任何能退贼兵的人，及至兵退身安，老夫人又背信悔婚，这是很自然的事。莺莺与张生叛逆性的结合以后，老夫人为顾全家声不得不承认既成事实。但她又立逼张生应试，说“不得官，休来见我”。另一方面，莺莺却嘱咐张生：“得官不得官都要及早回来。”倘使张生一举成名，衣锦而归，矛盾自然解决了。《西厢记》原作正是如此，只能由郑恒造谣播弄，制造些次要矛盾。可以设想，倘使张生不得官，矛盾必然会严重起来，莺莺如坚持立场会更显出她的高贵品质。按《会真记》张生原是下第的，我们便让他布衣长剑回到蒲州，这场斗争以莺莺和她母亲的完全决裂而告终。这样是不是更有意义也更有戏剧性呢？
田汉这一番分析是非常顺畅的，对剧中青年情爱与门阀地位观念矛盾的线索的梳理完全正确，对结尾两种发展的分析高度合乎逻辑。只可惜《西厢记》不是一个简单的青年情爱与门阀观念冲突的戏，否则，按田汉的新处理就妥当不过，《西厢记》可得以提高，从元代以来历代评论家都注意到的该剧“长亭”以后部分较弱的问题也就圆满解决了。
《西厢记》中有两组戏剧矛盾，一组是莺莺、张生、红娘与老夫人之间的矛盾，这是青年情爱与门阀观念的矛盾；另一组是莺莺、张生、红娘之间的矛盾，这是青年男女克服内心障碍以及在严峻的外部环境中互相提防的矛盾。站在恋爱当事人角度说，前者可简称外部矛盾，后者可简称内部矛盾。这两组矛盾的并存形成的是这样的戏剧格局：恋爱的青年男女并不善于甚至并不敢于同封建势力正面抗争，但他们为热烈的爱情所驱使却在背地里做出了叛逆的举动，在这一过程中，他们既大胆又羞怯，内心既热烈又惶惶然，爱的追求与封建力量的冲突主要是通过内部矛盾表现出来。在这种格局中，是内部矛盾写出了戏的深度。在《西厢记》里，老夫人悔婚的时侯，莺莺不敢置一词，张生从宴上回到自己房中才对红娘痛诉委曲，后来同居事发，崔、张都吓得不敢见老夫人。但背着老夫人，他们却行动了。但这是多么艰难的过程啊。悔婚前崔、张已两心投合，但悔婚后还得从弹琴试探开始，再投书送简，直到张生应约前来幽会，拥抱了莺莺，莺莺还在犹豫，慌乱地喊起来，把张生当私入花园的贼处置。崔、张心中都渴望爱，但却不具备信心，全赖红娘鼓励他们的勇气，全赖红娘出谋划策，传递信息，可莺莺却连她也信不过，要瞒着她。崔、张、红内部矛盾的描写让我们看到青年男女爱的愿望怎样在外界的和他们内心的封建重压下苦苦挣扎。内部矛盾的描写占踞了比外部矛盾描写更多的篇幅，是《西厢记》最精采的部分。如果去掉这个，让莺莺、张生同心协力去与老夫人冲突抗争，《西厢记》就不再是《西厢记》了。《西厢记》兼写外部矛盾和内部矛盾，而写内部矛盾更重，因而不能简单说是一个反对门阀观念的戏。
如果由戏剧矛盾追索到戏的本意，那么《西厢记》是一个表现青年男女有情人终成眷属的美好愿望的浪漫传奇剧。王实甫为终成眷属的愿望实现而设置的障碍是巨大的。张生和崔莺莺两家从无关系，只是偶然相逢，一个是白衣书生，一个是相国之女，张生任是神魂颠倒却无门可入，无路可通。但偏偏来了个孙飞虎兵围普救寺，这一飞来横祸其实是作者给张生的机会、奇遇，它使夫人一下落到了求告者的地位，让张生充当了救世主的角色，虽然后来有悔婚，但作者让老夫人安排张生住进西厢别院，以聊补失信之歉，这样孙飞虎事件就打开了通向西厢佳期的道路。但崔家别院内空气还是森严的，崔、张的头脑中还是有深厚的封建意识的，他们愿望大，胆子小，仍然没有相通的机会。但偏偏有个热心侠胆，成人之美的红娘，帮他们跨越了尚存的障碍。看来不可能的崔、张结合经这些奇遇而终于实现。所以归根到底，门阀观念不过和道观之规（《玉簪记》传奇）、宫墙之禁（《题红记》传奇）一样，是好事多磨过程中的障碍，与门阀观念斗争不可当主题看待的。在克服种种障碍中表现出来的爱的热望，爱的醉人的魅力，才是作品要着力描绘的东西，才是感动古往今来观众的东西。
《西厢记》不仅是浪漫传奇剧，而且是喜剧，它以赞美和幽默的喜剧眼光观照一对青年男女传奇式的爱情历程。《西厢记》的喜剧意味是渗透全剧的，可归结为三层喜剧性。清静、肃穆的寺院竟然成了展开爱情冒险的场所，这是第一层。这一层并非研究家品味出来的，作者是有意的，“闹道场”一出可以说明这一点。在追荐崔相国亡灵的道场上，老和尚因为收了想趁机“饱看一回”莺莺的张生的钱，不但让张生的亡父列个名字“附祭”，而且把张生作为自己的亲戚介绍给老夫人，而莺莺一出场，众和尚竟然七颠八倒，鼓钹乱了，号也不成调了，木鱼棰子敲到了别人的头上，整个儿闹成了一片。这一场是第一层喜剧性最集中强烈的表现。第二层是对端着相国家门架子的老夫人的讽刺。她先是在孙飞虎来时惊惶失措，只要有人退得贼兵，“不论僧俗”就把女儿嫁与；兵退后又悔婚，背信弃义；背信后又让张生搬进西厢小院，让小男女成了好事，自食苦果；最后又听信张生得官另娶的谣言要把女儿再配郑恒，真相大白使她再次蒙羞。从头至尾，她没有一件事做对了的。“拷红”一出是这层喜剧性的集中表现。第三层喜剧性是对莺莺、张生的幽默。张生因痴情而风魔，初见红娘竟然开口就自报家门说“尚未娶妻”，一看到有希望就手舞足蹈，自吹自擂，一遇阻碍就“一气一个死”；莺莺内心热烈却犹豫逡巡，装态作势，演出了“闹简”、“赖简”的喜剧。“赖简”一出是这种喜剧性最强烈的表现。这是一对纯真、娇憨的小儿女，私下结合时快乐得忘乎所以，事发时又羞又怕不知所措。所以红娘挖苦他们约会时“恣情不休”，“那时节怎不害半点儿羞？”
《西厢记》对崔、张爱情心理和对崔、张、红三者内部矛盾的描写，该剧用浪漫的好事多磨式的传奇情节对有情人愿成眷属的热望的表现，其充溢全剧的喜剧性所包含的对禁欲主义的嘲笑、对门阀观念和道学观念的讽刺，对痴迷于爱情的小儿女的幽默和赞美，这些就是精华，就是《西厢记》倾倒观众数百年的美，也就是其反封建意义之所在。田汉的改编，由于并未抛开尊重原著这一基础，所以并未使原著的美面目全非，但其将莺莺斗争化、英雄化、将张生严肃化、正经化的意图的确淡化了，削弱了《西厢记》的美。这样的改编方向全无可取之处。
田汉将《西厢记》往革命化方向“提高”，实受到时代观念的影响。这种影响在至今的《西厢记》改编中仍未完全肃清。这观念提倡反封建，而且要在爱情问题上反封建，但对爱情的幽期密约、柔情缱绻、神魂颠倒却抱鄙视的态度，不敢去渲染爱情醉人的美，这就暴露出一种道学家的态度。以此态度来处理《西厢记》，不能不说是喜剧性的误会，不能不落入欣赏《西厢记》而又不敢发挥自己最欣赏的东西的尴尬之中。《西厢记》的革命化就是这样发生的。