“十年一剑”《白蛇传》
白蛇故事是一个产生于民间的神话传说。它的起源至少可追溯到宋代。它在明代得到发展，故事更丰富完整，已成为民间说唱的重要节目，并由陈六龙写成剧本。清初，从黄图珌的《雷峰塔》上演开始，白蛇戏曲盛行于舞台，历两个世纪而长演不衰，至今仍是许多剧种的保留剧目。在戏曲史上，白蛇戏占有重要的地位。田汉改编此戏始于抗战后期。1944年他在桂林写成了二十六场京剧《金钵记》，此本解放后还曾上演和出版，但不尽成功。1950年田汉重新构思，写成《白蛇传》（十六场京剧）。其后几年又不断修改完善。所以田汉在1955年说，这已是“十年磨一剑”的作品了。《白蛇传》使白蛇脱尽妖气，成为舍生忘死追求爱情的妇女的悲剧形象，剧情单纯紧凑，文词优美，获得了巨大的成功。这部戏曲版本众多，自田汉《白蛇传》出，京剧皆用此本，其他剧种亦多有采用者。田汉对亦人亦妖的白蛇形象作了很大改变，但熟悉和热爱白蛇故事的广大观众欣然接受了。仅此两端，即可说明《白蛇传》是可以传世的佳作。
《白蛇传》的成功，首先在于对旧情节作了恰当的取舍。这一点看似简单，其实是个艰巨的重新构思的过程。白蛇戏曲是一个不断发展的含义丰富、复杂的情节系统，必须以现代的审美眼光去理解、清理旧情节，在提炼的新主旨下重新构思，才能在改编中有恰当的取舍。
清代黄图#的看山阁刊本《雷峰塔》传奇（约成于康雍年间，刊行于乾隆三年，即1738年）是白蛇戏曲历史上的重要本子。它不仅是现在所见的最早的白蛇戏曲，而且情节全同于冯梦龙的话本《白娘子永镇雷峰塔》，所以反映了白蛇故事经宋、元、明三代发展的面貌。黄本《雷峰塔》的情节是以下八组：一，辞师下山。这里已说明白蛇此去是一段孽缘，最终要被法海收伏。二，西湖佳遇：白娘子、许宣[12]在西湖相遇相爱。三，银祸发配：许宣得白娘子赠银，但这是盗来的库银，许吃官司被发配苏州，白追访与许成婚。四，道士赠符：许宣上街，一道士说他面有黑气，赠符两道，给他回家除妖，但白蛇法力较高，符不起作用，道士逃走。五、宝巾事件：许节日出游，白娘子用水族从官宦人家偷来的宝巾为许装扮，许出门露赃，再发配到镇江，白追至镇江，与许重归于好。六，赚淫事件：镇江店主李克用见色起意，设计欲奸白娘子，被白现蛇形惊倒。七、捉蛇事件：许宣苦闷于妻子形迹可疑，上金山烧香，被法海点破，许又遇赦回到杭州，却未摆脱白蛇，白与小青已等在杭州许的姐夫家中，许遂请风水先生入宅捉蛇，风水先生一见大蛇，没命地逃去。八，合钵与镇塔：许宣想起金山寺法海的嘱咐，去西湖边寺中寻来法海，收伏了白蛇。这是一个蛇妖缠人的故事。缠人的形式也很清楚：白娘子出于爱心赠银赠物，却惹许宣吃官司，出了事白蛇便遁去，许宣发配了她又追访。缠人引起了摆脱的努力，形式是许宣企图借用外来力量镇妖，一次是道士，一次是风水先生。从银祸发配到道士赠符，从宝巾事件到捉蛇事件，这种纠缠和反纠缠的模式重复了两遍，构成了从西湖相遇到合钵与镇塔间的全部历史。这个故事富有魅力。蛇妖是美丽多情的，绝无害人之心的，但她人的一面在成事，妖的一面又在败事，她力图保住美满婚姻却屡屡惹起麻烦。许宣是忠厚善良的，他既爱白娘子，又为她是妖的危险而恐惧。黄本把白、许之爱说成一场孽缘，既宽容这种爱欲的存在，又归结为人应当跳出欲海的说教。对观众来说，从那种神秘诡异的气氛中领略又喜又惧，既美丽又危险的刺激成为观赏的心态。
清方成培作的水竹居刊本《雷峰塔》传奇（乾隆三十六年，即1771年）是又一个重要的白蛇戏曲本。该本是据梨园旧钞本作文学润饰而成，它的情节反映了黄本将白蛇故事推上舞台后，这一故事适应人民审美要求、适应戏曲规律而发展的结果。方本在黄本的基础上增加了三组情节。一是在“道士赠符”之后加了《端阳》、《求草》、《疗惊》三出，写端阳节白蛇饮雄黄酒而现形，惊死许宣，白盗来仙草将许救活。二是将许宣上金山烧香发展为《谒禅》、《水斗》、《断桥》三出，写许在金山出家，白娘子索夫，大战法海，败走后于西湖断桥与许重会，诉说恩怨，再归于好。与此相应，删去了捉蛇一节。三是在白蛇被镇塔底后，增出《祭塔》、《捷婚》、《佛圆》三出，写白蛇之子长大做官、成婚，哀念至诚，感动上天赦出白蛇。这三组情节，前两组提高了白娘子的形象，第三组意在给白一个完满的结局。它们反映出人民的愿望使故事向同情白蛇方面发展。白蛇故事由站在许宣角度描写他为美丽的蛇妖纠缠而困扰转向站在白蛇的角度赞美她为爱情而奋斗的努力。这里值得注意的是，新增情节和原有情节是不谐调的，但却又调和起来了。不谐调在于，新情节都不是白蛇惹起事端，更没有蛇妖缠人的意味。在《求草》、《水斗》中，白蛇是以妻子身份出现，为爱而舍生忘死战斗。她不是一惹事就循走，再伺机说许宣回心转意，没有得为人妻而窃喜，疑丈夫负心而大怒的蛇妖心理。这已是一个人的形象，要求观众有认同感。然而我们看到，黄本的情节基本都保留了，白蛇又爱人又害人的状况仍然存在。那么新旧情节怎么调和的呢？还是用孽缘解释。新增的前两组情节遂表达这样的意义：它们是白娘子的罪孽日后得到宽恕的理由。所以方本新增的情节虽受到过现代戏曲史家的高度评价，但它们并没有根本改变剧本旧有的情节、主旨和欣赏趣味。方本《雷峰塔》仍然是一个蛇妖缠人的故事，仍是写一场孽缘。
然而，当田汉要以新文化的立场来改编白蛇戏曲，要明确地以反封建为主题，以塑造白蛇的正面形象为目标的时候，新主旨与旧情节、旧趣味之间的矛盾就尖锐起来了。这里，旧情节指那些表现白蛇追求爱情（也即缠人）时既是爱人同时也在害人、造麻烦的情节。为了新主旨，这样的情节有损白蛇形象，应当去除；但如果都去除了，白蛇故事吸引人的传统的魅力也就丢掉了。《金钵记》是这样来解决这一矛盾的。一方面，它在必不可少的游湖与合钵两组情节之间，保留了端阳惊变和由金山水斗到断桥重会这两组情节，这两组方本增入的情节原就是塑造白蛇正面形象的。另一方面，对旧情节有所保留并加以改造。保留的旧情节是“白蛇下山”、“银祸发配”和“散瘟”（此取自《义妖传》）。除“下山”作为交代白蛇来历和演说故事因果的开头未加改变外，“银祸”和“散瘟”则加以改造。“银祸”改为：赠许的库银虽系盗来，但它是倭寇为里应外合而收买钱塘县的赃银，事发后，白娘子遂昂然来到县衙大堂，要揭露银子来历，县官大惊，只得从轻将许宣发落了事。“散瘟”是白蛇故事多版本发展中产生的滋扰人间的情节，田汉改成不是白娘子散瘟，而是法海勾结倭寇在镇江一带散布瘟疫，白娘子则大力救治人民。显然，这是为滋事造孽的情节另换原因以维护白娘子形象的办法。《金钵记》在保留旧情节方面是不成功的。它产生了两个问题。第一，既然全剧已是以反封建为主题，那么在下山时交待因果，表达一切都是宿缘、甚至孽缘的思想就不合适了，即便让白蛇为报恩下山，这对全剧也是一个陈腐的理性框子。第二，为造麻烦的情节另找原因，其实是失去了情节表现白蛇爱人的动机常常惹出事端的性质，并不能保持旧有的魅力；在抗战时期，企图便宜行事地兼顾抗日需要，遂在另找滋事原因时把谴责汉奸和揭露日军搞细菌战扯了进来，显得不伦。戴不凡曾指出过《金钵记》的这两个缺点，称前者为破坏反封建主题，称后者为“反历史主义”。[13]《金钵记》的根本问题，在于未彻底理清新主旨与旧情节的关系，因缠绕于旧情节而失足。
田汉重新构思的《白蛇传》情节十分精炼。只有四组情节：一，游湖相爱；二，端阳惊变一节；三；由金山至断桥一节；四，“合钵”与“倒塔”（在“合钵”后紧接“倒塔”一出，写小青数百年后修成大道，重返西湖，救出白娘子。这种以反抗性的结尾取代白蛇之子哀感动天结尾的处理，田汉取自川剧《白蛇传》。《金钵记》即已如此。）。这个情节构成与《金钵记》相比，区别就在于将《金钵记》中“白蛇下山”、“银祸发配”、“散瘟”全删除了。如果与黄本和方本相比，那么田本《白蛇传》的情节是除必然地保留了作为白蛇故事始末的“游湖”和“合钵”之外，仅仅采用了方本新增入的两组旨在提高白蛇正面形象的情节，而把方本保留的种种黄本的旧情节全淘汰了。田本《白蛇传》这一取舍，使情节含义由混沌变为清彻，剧本主题由复杂变为单纯。田本对旧情节的砍削是果断、大胆的，但这种大改动正适应了白蛇故事的审美发展趋势。自方本以后，白蛇戏曲的情节在众多版本中不断变化，但总的格局没有变，即仍然是在“孽缘”的框子下，讴歌白蛇的情节与描写白蛇缠人的情节并存、混合。然而有一种迹象是明显的：自清中叶以下，观众的欣赏习惯是不再有耐心看完整本传奇，戏曲演出通常以折子戏的形式推出了。在此背景下，出现了自然的去粗取精过程，最有生命力的单出才能经常被演出。而舞台上较多演出的正是《游湖》、《端阳》、《盗草》、《入寺》、《水斗》、《断桥》、《合钵》等出。这表明，田本《白蛇传》的情节构成与黄本、方本一样是白蛇故事既有的历史发展的成果的总结。田本情节能被观众接受的客观基础正在于此。田本是继黄本、方本之后白蛇戏曲发展的又一里程碑。
田汉《白蛇传》经重新构思所造成的精炼、单纯的情节成为在人物塑造、戏剧结构与戏剧节奏、语言艺术等方面取得高度成就的基础。
由于情节单纯化，全都表达着反封建的意义，服务于塑造白娘子正面形象的目的，剧本就能笔酣墨饱地描写白蛇的美丽多情、她获得美满姻缘后的幸福感、她为维护爱情而战斗时的无畏精神、她在与法海斗争时不能获得丈夫理解与支持的无限酸楚、她在遭到法海镇压时的悲怆和愤恨，从而塑造了光采动人的白娘子形象。由于剧情单纯化，戏剧矛盾和人物关系也理顺了。在黄本《雷峰塔》中，戏剧冲突是白蛇的纠缠与许宣的反纠缠的斗争，法海是个管闲事的角色，是作为执行命定的因果的工具出现的，这样的人物关系是顺畅的。到了方本中，由于增加了对白蛇的同情，原有的矛盾和人物关系开始有点浑沌了。《金钵记》把反封建作了主题，却仍有“宿缘”的套子和白娘子惹事的情节，浑沌在新的主旨下仍然存在。在田本《白蛇传》中，由于删去旧情节，戏剧冲突和人物关系终于理顺了：冲突是白娘子与封建秩序护法者法海间的斗争，许仙是动摇于冲突双方之间的一个人物。于是，《白蛇传》不仅塑造了完美的白娘子形象，还塑造了淳朴善良，先是动摇后来终和白娘子同心同德的许仙形象，以及赤胆刚烈的小青和阴险凶恶的法海形象。《白蛇传》人物塑造的成功已有定评，此不赘述。许仙形象的问题有过讨论，这一点下面再谈。
剧本情节的单纯化也带来戏剧结构和戏剧节奏上的成功。田本《白蛇传》的结构从外部形式上看来和黄本、方本一样都是将故事从头述起的“开放式”，实际上内部结构很不相同。从旧本《雷峰塔》直到田汉的《金钵记》，白、许的故事都是由一连串相对孤立的奇事构成的，白蛇先后分别与钱塘县、终南山道士、苏州府、李克用、法海、风水先生冲突，这是典型的传奇面貌。而田本《白蛇传》中白蛇只是和法海冲突，从“端阳惊变”到“金山水斗”再到“合钵”，是同一冲突发展的三阶段，这是合手“动作整一律”的写法。这里有着两种结构美学原则的明显区别。传奇式的结构美学原则，一是“一线到底”，二是“文贵曲折”。“一线到底”是情节统一性的基础，保证了少生枝蔓，文情专一。“文贵曲折”是情节丰富性的基础，它化单纯为摇曳多姿，避免线索的单一导致单调。两条合起来，意味着传奇写法，在把定了单一线索后，便是在“转”上下功夫，造成波折横生，奇事迭出之状，使单一线索左盘右旋，迂回往复地向前发展。于是传奇结构之美，犹如回廊九折，曲径通幽，是曲折、舒缓的节奏。以“动作整一律”为基础的写法，是以写冲突作为结构意识的，它要求故事的发展不断导向矛盾的纽结，不断逼近冲突的焦点，以求得矛盾的最终解决。它是按冲突的肇端、发展、推向高潮和迅速结局的形式来组织剧情的。在冲突进行中一方面造成冲突的激进之势，另一方面控制局势不使剧情一泻到底。由这两方面的努力造成紧张感和节律感是其结构的美学原则。剧情应当有波峰有波谷，一浪高一浪地推向高潮。西方有的编剧理论家更把这种节奏比为一块大石从山顶向下的滚落，它越滚越快，时遇阻碍而跳起，终于轰然冲到山脚。这种剧情结构，具浑然整一，高峻巍峨的美感。中国古典戏曲中的明清传奇典型地体现了前一种结构意识和美感。西方古典型的戏剧则是后一种结构意识和美的典型体现。在传统戏曲的改编中，意识到这两种结构美学原则的不同是一个具普遍意义的重要问题。古典戏曲，尤其传奇剧本较长，改编时必要删减，而删减以后往往发生进退失据的情况：作者因为缺乏趋向何种结构美学原则上的定夺，又本能地运用写单一动作的冲突规律，结果既未达到前述两种结构中后者的整一效果，又失去了原有的传奇的迂徐曲折之美。在这个问题上，田本《白蛇传》是做得较好的。它既未强求一开始就创造紧张感的形式，保持着白蛇故事原来的舒展、从容之致，但又因故事的确已单纯化为白蛇与法海的单一冲突而运用写单一冲突的规律，造成了一浪高一浪的节奏。“端阳惊变”在旧本中只是一个偶发事件，田汉把它写成白蛇、法海斗争的第一个浪潮。法海在第三场“查白”中言道：“老僧法海，驻锡金山。近日镇江来一白素贞，老僧查明，她乃千年蛇妖所化，与杭州许仙相恋，结为夫妇，在此开店卖药。江南佛地，岂容妖孽混迹其间！不免先度许仙，再降白氏。”接下来，田汉安排“说许”为第四场，法海登门告诉许仙，日后白蛇要将他吞吃，“待等端阳佳节，你劝她多喝几杯雄黄酒，她原形一现，方知我言不谬也。”至此，端阳之变作为法海阴谋已经明确，事件已是山雨欲来风满楼了。第五场“酒变”，白娘子醉后睡去，许仙送醒酒汤，想起了法海之言，在要否揭帐观看上犹豫不决，这时出现了法海的画外音：“许仙，这红罗帐内就是你的醒酒汤。”许终于拨帐而惊死过去。这一场因法海介入许仙的内心斗争而比传统写法（即偶然揭帐）更为惊心动魄。戴不凡斥此处写法海的话为替封建势力张目，其实这里并无替谁张目的问题，这样写正是处理白蛇与法海冲突的需要，田本正是将“现形”写得惊人才仍保留了白蛇故事既美丽又惊恐的传统魅力。“酒变”后是传统情节“盗草”，田汉复在“盗草”后又安排“释疑”一场，写白娘子将白绫带化一白蛇缠绕在厨房梁上，让许仙见了，以为端阳所见即此，而非妻子现形。这样，“端阳”这一浪潮平复下来，剧情重归迂徐从容。在第三个更大的冲突浪潮之后，剧本仍然在“断桥”一折之尾恢复宁静，让和好的白、许夫妇缓缓向杭州行去，再接下面的“合钵”一场。这样，《白蛇传》的节奏就兼具旧本的曲折、迂徐之致又具写单一冲突的浑然整一之美。这样的效果，超过以往的白蛇的戏曲。它立基于剧情的单纯化，冲突的单一化，得力于作者深厚的艺术修养。
《白蛇传》的语言也取得了很高成就。田汉是著名的诗人，旧诗、新诗都写得好，所以剧中道白精炼、清新，富音乐性，一洗旧戏曲多用套词、水词的陈腐气息，唱词更给人美的享受。语言成就的第一个特点是诗意盎然。如第二场“结亲”之末，白、许情意相通，决定当夜成亲，已是美不胜收，小青遂念出四句赞语曰：“千里姻缘一线牵，伞儿低护并蒂莲，西湖今夜春如海，愿作鸳鸯不羡仙。”这四句描绘眼前，袭用旧语，直如信手拈来，概括了白、许相爱经过，道尽许仙的感受，也点出白娘子的心愿，顿时使本来程式性的夫妻对拜送入洞房的结束变得意味无穷。再如“断桥”结尾，白娘子唱道：“难得是患难中一家重见，学燕儿衔泥土重整家园。小青妹扶为姐清波门转，猛回头避雨处风景依然。”“猛回头”一句将夫妻历尽风雨重归于好的眼前景与西湖避雨相遇的当时情勾连起来，写尽了白娘子此时的殷殷心愿和感慨万端。此可谓神来之笔，又妙似天然。此一回头，传从来白蛇故事已有之情，却创从来白蛇戏曲未有之境。田本《白蛇传》语言成就的另一特色是本色、当行。本色，指不求华丽深奥，总是在浅易中包含诗意，在通俗中透出文学性。当行，则指符合戏曲演唱规律。如“断桥”中的一段垛板，田汉听取老艺人王瑶卿的意见，不仅合平仄，而且为便演唱而求句子长短的错落，不求整齐：“……你忍心将我伤，端阳时节劝雄黄；你忍心将我诳，才对双星盟誓愿，又随法海入禅堂；……你忍心见我败亡，可怜我与神将刀对枪，只杀得我筋疲力尽头晕目眩腹痛不可当，你袖手旁观在山岗。”这样精采的唱词配曲后，本身已成了脍炙人口的唱段。一般的说，白蛇传这样美丽的故事正须要佳妙的语言，田汉满足了这一要求。特别的说，则是剧情的单纯导致人物塑造、戏剧节奏都达到了高的水平，在此基础上，好的语言才更似锦上添花，为剧本增色。
《白蛇传》推出后，赢得广泛赞誉。唯一提出的问题是许宣形象的塑造究竟是否成功。这个问题颇为复杂。(https://www.daowen.com)
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》认为，旧钞本和据此加工成的方本塑造的许宣是个自我矛盾的复杂性格。“从银祸发配开始，这个性格一直在发展。比如茅山道士说他‘额上一股黑气，定被妖缠’，他马上承认‘家中妻婢二人，其实来历不明，每每生疑’，并且接受了镇妖的灵符；但是回到家见到白娘子，又犹豫起来，不由得把逛庙赠符的事如实讲了出来。”他是个善良、淳朴的小市民，既追求爱情，又有强烈的自我保存欲望，他“对白娘子既爱且惧”，“终于不自觉地帮助法海，毁灭了白娘子。毁灭了白娘子的同时，也毁灭了自己的幸福生活和一切美好的希望。”“这是最大的悲剧性格”《中国戏曲史》对许宣性格复杂性和美学涵义的深刻性的分析，是符合实际的。可是在田本中我们看到的却是一个思想进步了的许仙。他先是动摇，后来发出了“你纵是异类我也心不变”（“断桥”）的誓言，终于和白娘子共同反抗法海的迫害（“合钵”）。这个许仙变得可爱了，但与作为一个复杂悲剧性格的许宣相比，美学价值明显降低了。这就是人们对田本《白蛇传》中许仙形象是否成功提出质疑的原因。
田汉对他为何要把传统的许宣形象写得“可爱”一点，让他最终站到白娘子一边作了解释。他认为“他若完全不动摇，便没有悲剧；他若动摇到底，便成了否定人物。”[14]显然，田汉认为许仙决不能写成一个否定人物。对此他虽未多解释，但意思是清楚的，就是从全剧考虑，许仙若是否定人物将有种种弊端。我们为之设想，弊端大约是：一，许仙若是否定人物，将产生白娘子为这样的人舍生忘死是否值得的问题，这将损害白娘子形象。二，许若是否定人物，他就客观上是法海的帮凶，是白娘子的叛卖者，于是就造成了许仙比法海更可恨的局面，使全剧主题复杂化。
以上两种意见，一种说传统的许宣形象具有复杂性格和深刻美学意义不应丢弃，另一种从服从全剧完整构思的角度说许仙只能是趋向进步的中间人物。各有道理。我们在这里难以找到一个是非的标准，分析的依据。正因为如此，有关田本《白蛇传》许仙形象不如传统形象丰富深刻的问题的讨论没有结果。我们对此似乎只能遗憾和茫然了。但如果深究一下，我们可以发现，田汉的改编已使白蛇故事的发展跨过了实质性的一步，由一种故事原型转到了另一种故事原型，许仙形象的问题是由转型造成的，是新原型的逻辑性破坏旧原型的逻辑性而造成的。
白蛇故事代代发展，版本众多。众多的版本应该被看作故事原型进入人们的审美视野，被加入种种历史文化因素的产物。在种种版本中存在的白蛇故事原型是什么呢？明人吴从先《小窗自纪》记道：“宋时法师钵贮白蛇，覆于雷峰塔下。”这是现在所见最早的关于白蛇故事的记载。但这里只有白蛇被镇塔下的记载，不足以构成原型。这并不是说吴从先对当时流传的故事记得不全，而是说妖怪被镇压这样的异事，古来不计其数，仅此并无白蛇故事的魅力，不能造成代代相传，脍炙人口之势。只有象宋元话本《西湖三塔记》（载明人洪楩的《清平山堂话本》）中那样，出现了蛇精变妇人以缠人的情节后，白蛇故事才有它美丽而又怕人的魅力。此后各种版本情节的丰富直到冯梦龙话本集其大成，但丰富的都是蛇精如何缠人的过程。因此白蛇故事的原型可确定为：蛇精缠人，终被镇塔下。
这个原型的含义是什么呢？它最初是被作为“西湖异事”记载和流传的，在文学形式上属“志怪”一类。而故事性质是神话。神话是离奇的，但总是人类生活的曲折、变异的反映。它或是对某种力量的崇拜，或是关于自己愿望实现的幻想，或是对某种异己力量的恐惧。那么白蛇故事是什么人类生活、意识的反映呢？在故事中，白蛇代表女人。这不仅因为白蛇变成妇人而出现，而且因为媚人的狐、缠人的蛇是中国古代关于充满淫欲而有危害性的女人的传统象征物。白蛇故事形式上是蛇以女人面目出现，实质上是女人以蛇的形象出现。由此我们可以发现；第一，白蛇故事的原型是站在被缠者，即男人的立场的，如果站在女人立场，不可能把女人写成蛇；第二，白蛇的行动是追求爱情，但这种追求不是被作为对人性的歌颂来描写，而是被当作女人性本能释放的危险来描写的。白蛇故事绝不会被与牛郎织女的故事混同起来，因为它们尽管都符合神仙思凡，最终被统治者镇压的模式，但美丽的七仙女的思凡和白蛇的缠人意味是绝不相同的。于是，我们可以说，白蛇故事原型的意义，是表现了男人对女人的恐惧。所谓男人对女人的恐惧，是指男人在女人面前的一种惶惑心理。这是人类生活两性关系中的一个普遍性问题。白蛇故事是中国封建时代反映这问题的神怪形式。
两性关系问题是社会的、历史的，任何有关的的描写都必然带着描写所发生的时代的文化的印记。女性求爱的描写当然也不例外。在中国封建社会，占踞两性关系统治地位的男子总要力图在享有性对象时控制她们，因此有“三从四德”等封建法规来防止女人成为不受控制的异己力量。如果女子的行为脱出正常的轨道，就要被污蔑为“荡妇”、“淫妇”等等。然而还有另一种情况，就是女子不是自己不守妇道，而是以自己的性魅力使男子脱出了正常生活轨道，这种情况使男人恼怒万分，他们无法给妇女定下什么违反道德的罪名，于是便斥之为“祸水”。“祸水”的情况与“淫妇”的情况是不同的。在这里，对妇女的污蔑不是在道德范围内指责其品德如何败坏，而是超出了道德范围，把指责的矛头对准了女子的性欲望和性魅力本身。这个指责对象的性质非社会人伦能解释，它的力量也非男子所能奈何，于是它们被赋予了非人的花妖狐魅之类的形象。正是在神怪的形象中，女人被完全当作一种令人畏惧的异己力量。这类故事，通常不再是人伦纲常的维护与破坏的形态，而是直接的男人和女色的相对，诉诸女色害人，人为其所迷的形态。白蛇故事的原型正属此类。
《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》和《警世通言》中的《白娘子永镇雷峰塔》是探讨白蛇故事原型最有价值的两个版本。这是因为它们是提供完整的白蛇故事的最早的两个本子，且都不失“白蛇缠人，终被镇压”的原型，在白蛇被镇压后，男主人公都是庆幸和轻松了。但两个本子在描写白蛇缠人上是大不相同的。《西湖三塔记》把女性的性要求完全污蔑为一股邪恶的力量。故事中男主人公叫奚宣赞，他是被骗到白娘子住所的，白的姿容叫他入迷，遂作夫妻。但不料他只是白蛇的性欲工具，半月之后他就被罩入铁笼，成了他作为“新人”到来时看见的供剖心取食的“旧人”了。他好歹逃出，但一年后又被摄去。直至真人、神将收伏了白蛇等妖怪，他才彻底逃脱了灾难。这种对女性的性要求性魅力抱简单的敌视和彻底的污蔑的态度的神怪故事，中国古代是产生了不少的，如《西游记》中“盘丝洞”等一系列故事都是。这类故事情节虽各有不同，但都可归纳为一个模式：女妖为满足淫欲而恣意妄为。《白娘子永镇雷峰塔》虽也写白蛇缠人，却不合这一模式了。白蛇在这里虽也给许仙造成灾难，却不是把他当性欲工具，而是当一个平等的性对象，努力去赢得他的爱情了。白蛇已是一个可爱的女妖了。这种写法具有特殊的意义。
《白娘子永镇雷峰塔》的特别意义，可以在与蒲松龄的《聊斋志异》中的一系列狐仙故事的比较中见出。《聊斋》中的狐仙故事，用意和《西湖三塔记》一路的故事正相反，它们给被污蔑的女性平反，把她们理想化。这些狐仙非常可爱，甚至有侠肝义胆和自我牺牲精神，使遇到她们的男人先是惊，后是喜，继而生敬。这些故事的反封建意义，根本上在于它们告诉人们：被视为以色迷人的狐狸精的女人，其实一点也不害人，她们给男人以爱、以帮助和牺牲，是非常可爱的。但这些故事对女人的理想化也是带有封建思想印记的：狐仙们无私地为男人献出一切，只要男人不视她们为妖孽，给一点垂爱就感激不尽，她们谦卑得很，并没有一定要做夫妻，或做了夫妻男子就不能抛弃她们的奢望。她们是封建男人的艳遇，理想的性对象。在这里，女人完全是一种为男人服务的力量。与《聊斋》的狐仙故事相比，我们可以看到，《白娘子永镇雷峰塔》以神怪形式写女色迷人的态度清晰地处在《西湖三塔记》和《聊斋》的狐仙故事这两者之间。它对作为男人的性对象的女人的态度既不象前者那样蒙昧地肆意污蔑，又不象后者理想地极力美化，而是采现实的态度。白蛇不是专害人的，也不是专爱人的，而是爱人的同时也给人灾害；她追求爱情既不是强暴的，也不是乞怜的，而是自己献出全部爱心也要求相应回报的。她给了许宣一个温柔之乡，又助他开店立业，招祸是由复杂原因造成的（“银祸”和“宝巾事件”皆由美人粗心，“赚淫”是美色招外人起歹念）。所以《白娘子永镇雷峰塔》是现实地写出了既魅人又惹祸的女人。正是这种形式在真正意义上反映了男人对女人的疑惧心理。白蛇故事特殊的意义在这里，其无尽的魅力之源也在这里。
如果说白蛇故事表现男人对女人的恐惧，那么《西湖三塔记》是这种表现的蒙昧形式，《白娘子永镇雷峰塔》是其现实形式。从前者到后者，应该是由增加对白蛇的同情和理解而来的。如果白蛇故事沿此方向发展，即不断增加对白蛇的同情，可以设想，这种发展最终将发生质变，即站到歌颂女性的立场上去。这时侯，故事中的女主角虽然仍是白蛇，故事却已不再是原来的白蛇故事了，它已不再是以白蛇缠人来表现男人对女人的恐惧了，它不是转型成了《聊斋》中专为男人献身的狐仙故事，而是变成了女性为自己的个性舒展而斗争的故事。而这正是田汉创作《白蛇传》的情况。冯梦龙的话本《白娘子永镇雷峰塔》是后来白蛇故事衍变的基础。黄本传奇《雷峰塔》为之加上了“孽缘”的框子；宗教说唱文学《雷峰宝卷》在生子得第，孝感动天上大做文章，以至“合钵”后白氏儿子的故事成了白蛇故事的后半部；旧钞本方本《雷峰塔》增加了表现白蛇英勇战斗的情节；清代各剧种地方戏《白蛇传》普遍加强了反抗性，如采用青儿“倒塔”作结等。但这些变化都没有把白蛇缠人改掉，都保留着白蛇既爱许宣又累他受灾的面貌。只有到了田汉笔下，白蛇才完全成了正面形象，成了“与封建势力搏斗的人性的象征”[15]，故事起了质变，发生了转型。
故事的转型必然造成人物关系系统的变化。在《西湖三塔记》中，白蛇淫邪凶恶，奚宣赞相应地惊恐万状；在冯梦龙话本中，白蛇既爱人又害人，许宣相应地动摇犹豫，心态复杂。当白蛇已是一个为自由、幸福而战斗的正面形象时，许宣只能由动摇而终于理解白蛇，站到白蛇一边。因此，田汉对许仙形象的写法是不错的。问题出在转型上面。当白蛇故事已扬弃原型的意义，不再表现两性关系中男子对女子的疑惧心理时，原来的复杂心态的许宣已不可能存在了。转型本身也没有错，因为这是白蛇故事适应中国反封建的思想、文化潮流而发展的必然结果。如果这种转型是只发掘张扬了白蛇故事某一方面的意义而扬弃了其原型的深邃的本义而留下遗憾的话，那么这种遗憾可以成为今日以至今后重新审视白蛇故事的契机。