三
田汉戏剧与戏曲有最密切的血缘关系，同时又是多种艺术因素的综合体。在这个综合体中，表现人生情绪的创作宗旨、诗化的戏剧思维构成了在文化心态、艺术构思上类似于戏曲的戏剧基质，中外戏剧的各种手法被吸纳在此基质之上，造成综合体的统一性。
关于这种统一性，在前面的论述中已有了相当程度的说明，如田汉戏剧的抒情性其实就是其创作宗旨的直接表现；如田汉戏剧的结构是其艺术思维的表现；如情节的传奇性，根本上是适合田汉戏剧的浪漫性质的，既受西方影响，也受到戏曲的影响。有一些艺术因素，它们与田汉戏剧的基质之能够统一是无须过多说明的。如写实因素，这是任何种类戏剧都不可缺少的，田汉戏剧也必须有对生活的具体描绘，在一部分作品中，写实性比较突出的也是很自然的。如常常运用莎士比亚式的大段抒情台词，这固然由于田汉戏剧学习莎剧，根本因为田汉常有写抒情场面的需要。难说清楚的是田汉早期剧作中的现代派戏剧因素，这种似乎与戏曲美学对立的因素怎样统一于综合体中，须作分析。
田汉的早期剧作的确受现代派戏剧影响很明显。那么，这种影响在作品中的表现是什么呢？一些论者曾指出其为象征主义手法、唯美主义的能引起感官刺激的词藻的运用等。但这些表现不是普遍的。运用象征手法构成的戏只是《古潭的声音》和《一致》，再有《第五号病室》中病室有象征社会的意义。感官刺激性的词藻只大量用于《古潭的声音》，少量用于《湖上的悲剧》而已。所以这些表现并不见于大多数剧作。见于多数剧作的，是田汉这样一种主张的贯彻，即“要从眼睛看得到的物质世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界”[29]。这种主张的贯彻表现在作品中，就是对神秘的一刹那的含义追求。这种神秘的刹那最鲜明的表现就是《古潭的声音》中诗人投潭，身体撞破水面发出一声闷响的一刹那。但这是最极端的表现，以至有神秘色彩，所以我们还是举个一般的例子来作说明。田汉早期有一小品式的短剧名“生之意志”。剧情为：一老翁威严方正，怒斥儿子竟然闹恋爱而失了职位，将儿子赶出。不想随即女儿回家来了，这个在校读书，被父亲视为品德典范的女儿竟抱着一婴儿，声称是去年与表哥结婚生的。父问结婚为何不告，女答曰来不及，因为生之意志太强了。老人怒极欲打，却闻婴儿啼声。他的怒气刹时被止遏，被消融。他抱过孩子逗弄，爱不释手。忽大喊：“来！”仆人急上，问：“老爷要茶吗？”答曰：“把少爷找回来！”在这剧中，老人因新生命的力量而震撼而感悟的一刹那的含义是没有什么神秘的，而十分明白的是，这一刹那就是剧情的中心，就是作者兴趣所在。《生之意志》可以被看作田汉早期剧作简明化的一个模型，因为在田汉早期剧作中大多有这个关键性的一刹那。这一刹那在《咖啡店之一夜》中，就是反对喝酒的白秋英突然“知道酒的好处了”的时候；在《获虎之夜》中，就是被社会抛弃的流浪儿夜晚在岭上遥望爱人窗口灯光的时候；在《苏州夜话》中，就是刘叔康因想得到女学生的爱而狂热，继而冷静下来，坠入苍凉心境的时候；在《名优之死》中，就是刘振声百感交集、嗓哑气噎，倒在台上的时候；在《湖上的悲剧》中，就是自杀过被救而隐居的白薇意识到自己不能喜剧式地重新与爱人相见从而举枪自杀的时候；在《南归》中，就是诗人听得春姑娘刚刚许了人，意识到自己不可能有停息之所，自己的命运就是不息的流浪的时候。这些主人公发生神秘的，含义丰富的感悟的刹那，就是田汉所欲表现的人生情绪的集聚处、爆发点，也就是通向“灵的世界”、“超感觉的世界”的窗口。这种神秘的刹那的普遍存在，普遍地成为每个戏的中心，就是田汉早期剧作所受现代派戏剧影响的主要表现。
这种神秘的刹那的戏剧美学的涵义是什么呢？
1896年，比利时诗人和剧作家莫里斯·梅特林克写了他那篇著名的文章，即《日常生活中的悲剧》。文中写道：
我越来越相信，一位老年人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，他下意识地谛听着所有那些君临他的房屋的永恒的法则……他并不认为这个世界所有的力量都已融为一体……我越来越相信，像这样的人，他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或“维护了自己荣誉的丈夫”相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活。[30]
在我国，这段话因提出了“静剧”的主张而被注意，又因没有动作的“静剧”无法实现，甚至梅特林克自己后来也放弃了静剧的尝试而被不被重视。但这些话是深刻的，富于见地的，它提出了人的深层的心灵状态的戏剧意义问题。在梅特林克所说的老人那里，既无外部的戏剧性（外部事件的冲突），也无内部戏剧性（人的心中两种情绪、两种意向的冲突），但他的心灵却有一种戏剧性的紧张。因为他不是平静地在思索自然规律，而是在领悟人的生活的意义，他认为世界的各种力量是不和谐的，人和世界也是不和谐的，他的心灵状态是“他和宇宙面面相觑地对视着”，“他低下头颅把自己交付给他那在场的灵魂和自己的命运”[31]。这种心灵状态应该怎样理解呢？首先，它不是关于社会生活中某一事物的思考，而是将个人和宇宙、和历史相对，是关于人的意义本身的哲理性思考，所以梅特林克称它为“更加深邃”的。在这种思考中，人摆脱了社会赋予他的而他在生活中也习惯了的社会角色的立场（如情人、将领、丈夫），仅仅站在一个生活着的人的立场，所以梅特林克称它是“更加富于人性”的。由于这两点，这种思考便“更具有普遍性”。其次，这种思考严格地说不是思考，因为它并不清晰地处在意识层次，它是意识与潜意识混合的心灵状态，所以梅特林克描述那老人“下意识地谛听”“永恒的法则”，无奈地“低下头颅”，把自己交付给灵魂和命运。这可以说是人在感受自己的下意识的状态。在这种状态中，人努力想弄清自己的潜意识，又意识到自己无法弄清也无法改变潜意识中关于人的意义和命运的认知，于是人的心理在这时充满紧张感和沉重感，任自己的意识随潜意识去漂浮。这种心灵状态，梅特林克认为它比社会性的外部冲突更有戏剧性。
这种心灵状态对我们是陌生的吗？是仅仅属于异国的吗？不是。初唐诗人陈子昂有传颂千古的《登幽州台歌》。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这不就是个人面对整个宇宙和全部历史的情况么，不就是诗人感受到潜意识对人的意义和命运的认知而又混茫一片难以言说么？“怒发冲冠凭栏处”，“独自莫凭栏”，“无人会，凭栏意”，——这种古人诗中不断出现、反复表现的“凭栏”意象，不就是在咏唱着外部属静态，心灵却紧张、压抑的戏剧性的心灵状态吗？梅特林克所说的东西，是中、外文学中都有的，我们凭生活经验可以体察的。
但重要的是，必须注意到这种没有外部动作的深层心灵状态对梅特林克和陈子昂来说，或者说对现代派戏剧和中国古典文学来说，具有的意义是不同的。梅特林克有一个著名的独幕剧《不速之客》（一译《闯入者》。1890年发表）。这是一个“静剧”，描写一家人静坐着，凭听觉和种种感官察觉有一个看不见的人物穿过花园登堂入屋，而他离去时家中的病人死了。这个人物写的是死神。这个戏可以说是对人的潜意识中死亡意识的外化。但它的写法和要达到的目的并不是让人们认识和评价人的死亡意识，而是要表现生活中死亡不可抗拒这一法则。这个戏的情况反映了现代派戏剧的共同特点：要求更深地表现生活的本质，或曰直接表现生活的本质。现代派戏剧在思路上是近代剧的延伸，它保持着分析、研究社会的立场，所以许多重要剧作家，如易卜生、霍普特曼等都是由现实主义戏剧创作发展到现代派戏剧创作。由于种种社会原因，更由于受现代哲学、心理学的影响，现代派戏剧注重表现人的潜意识、人的直觉，这正是梅特林克注重静态中人的深层心灵状态的原因，但这里对人的心灵的重视，并非要给予它理性的、审美的评价，而是认为那种非理性所能解释的直觉就是生活更深的或直接的本质。所以，现代派戏剧所做的，就是努力用象征手法、表现主义手法、“自动的”“下意识写作”的超现实主义手法以至荒诞化手法等等把潜意识状态，尤其是潜意识中非正常理性的内容外在地表现出来。在陈子昂那里，或者说在中国古典文学中，情况则不同。深层的、哲理性的、潜意识的心理状态之所以被重视，是因为要给它们以道德的、审美的评价。在这里，诗人从没有放弃理性的立场，从没有离开自己既有的价值观系统，关于人的意义和命运的深层心理感受总是被放在这种价值观系统中加以观照，于是成了某种深刻的人生意味。诗人所做的事，就是把这意味的内涵加以抒发，把其意趣加以咀嚼、品味和吟咏。
田汉早期剧作中的神秘的刹那，正是关于人的命运、意义的哲理性感受由潜意识状态而突然被主人公意识到的刹那，这正是梅特林克所追求的具有深刻戏剧性的心灵状态。它的特点是同时涉及上述两种态度。一方面，它是从现代派戏剧的态度而来的，田汉把这种神秘的刹那作为每个剧关注的焦点，向超感觉的世界追求，力图捕捉住某种直觉、某种潜意识，从中去把握生活的本质。另一方面，他又并不认为非理性的直觉就是本质，他总是理性地阐发这种直觉的内容，把它当作人生意味来吟咏，这就又涉及了中国古典文学的态度。例如《颤栗》，剧名就指明了田汉要把握的神秘刹那是少年因杀母而意识到自己恨母的潜意识而颤栗，但作品随即以私生子的困境解释了潜意识的原因，又让少年唱出了不应仇母而应爱母，要冲出罪恶家庭的人生之歌。再如《南归》，诗人突然意识到自己的命运时，他并不是象《闯入者》中的人物那样的。《闯入者》一剧中当不速之客的死神离去时，气氛是一片死寂，场上的人物意识到死亡就是生活的本质而全都呆然不动了。而《南归》中的诗人却是立即站起来，背上背囊，拿起手杖向远方走去了，他吟唱不息的追求就是他的命运。这样，作品还是归结到“五四”青年追求理想的人生情调。所以，田汉学现代派，根本的是努力去把握潜意识，捕捉心灵的直觉，捕捉到了，却不向非理性写去，而是向理性的追求写去，从而更深刻地吟咏出人生意味。这种写法，是在把握深层心理感受上把现代派的追求与中国诗学传统连结起来，从前者入手，以后者为归结。这就是神秘的刹那的戏剧美学意义。这就是现代派戏剧因素得以统一在田汉戏剧综合体中的方式。
田汉戏剧这一艺术综合体是以戏曲美学为根基，吸纳中外各种艺术因素而统一起来的。这种统一，不是在近代写实剧基础上加了抒情倾向，用点戏曲手法；也不是以戏曲为基础，加上了近代剧手法，而是以戏曲美学中的文化心态、诗学传统为魂，去应用中外的各种手法。直观一点看，田汉戏剧的艺术可比之中国近代以来画坛上中西合璧的路子。田汉的话剧犹如那种融合中西的油画，粗看之下，发现是油画中掺用了国画技法，细品之后，才注意到对象的描绘追求的已是“气韵生动”，整幅画的意旨已不在于描摹世界，而在于表现人生的襟怀、意趣了。这种画法，中西技法的和谐统一是不容易的，但因为有国画的美学作灵魂，在经过摸索之后，中西技法的谐调、融汇是可以逐渐达到的。这也正是田汉经历的过程。在他早期剧作中，感伤的人生情调之表现是清楚的基调，而写实手法、传奇情节、大段抒情台词、象征主义手法等等异彩纷呈，鲜明触目，经过长期摸索，终于达到《关汉卿》那种既合冲突规律又具浓烈的诗意的艺术境地。从中外戏剧美学的融合角度看，田汉走的不是掌握西方近代剧，再以之描写地道的中国人物、运用地道的中国语言从而使之具有中国气派的如曹禺、老舍那样的路子，而是立定中国传统戏剧美学的根基去运用西方话剧的形式的路子。田汉戏剧由此而创造了独特的戏剧美，它能为中国戏剧的发展提供深刻的、丰富的启示。
1989年5月初稿
1992年6月二稿
1993年6月三稿
【注释】
[1]陈瘦竹《田汉的剧作》，《现代剧作家散论》，江苏人民出版社1979年11月版。
[2]《田汉剧作浅探》，湖南文艺出版社1987年11月出版。
[3]《中国现代戏剧史稿》第278页，中国戏剧出版社1989年7月出版。
[4]《中国现代戏剧史稿》第279—283页，中国戏剧出版社1989年7月出版。
[5]见田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷第281页。
[6]田汉：《新国剧运动第一声》，《田汉文集》第14卷第183页。
[7]田汉：《南国社的事业及其政治态度》，《田汉文集》第14卷。
[8]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷第283页。(https://www.daowen.com)
[9]见《第一次出演之后》，亦见《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷第187页，第283页。
[10]田汉：《新国剧运动第一声》，《田汉文集》第14卷。
[11]田汉：《我们今日的戏剧运动》，《田汉文集》第14卷第192、193页。
[12]田汉：《关于改革地方戏和话剧的几个基本认识》，《田汉文集》第15卷。
[13]田汉：《宝贵这空前的盛举》，《田汉文集》第15卷。
[14]田汉：《话剧要有鲜明的民族风格》，《田汉文集》第16卷。
[15]田汉：《话剧要有鲜明的民族风格》，载《西汉文集》第16卷。
[16]陈瘦竹；《关于曹禺剧作研究的若干问题》，《戏剧理论文集》，中国戏剧出版社1988年5月版。
[17]陈瘦竹：《现代剧作家散论》第188页、189页，江苏人民出版社1979年11月版。
[18]陈瘦竹：《现代剧作家散论》第188页、189页，江苏人民出版社1979年11月版。
[19]见《论抒情剧作家田汉及其抒情剧》，《田汉剧作浅探》，湖南文艺出版社1987年11月版。
[20]《中国现代戏剧史稿》第280页，中国戏剧出版社1989年7月版。
[21]《中国现代戏剧史稿》第280页，中国戏剧出版社1989年7月版。
[22]左拉：《戏剧中的自然主义》，《西方文艺理论名著选编》中卷，北京大学出版社1986年版。
[23]田汉：《诗人与劳动问题》，《少中国》第1卷第8期，1920年。
[24]田汉：《艺术与社会》，《创造周报》第1卷第23期，1923年。
[25]郭沫若：《文学的本质》，《文艺论集》第228页，人民文学出版社1979年版。
[26]田汉：《新罗曼主义及其他》，《少年中国》第1卷第12期。
[27]《〈田汉戏曲集〉第四集自序》，《田汉论创作》，上海文艺出版社1983年5月版。
[28]见《诗学》，人民文学出版社，1962年12月版。
[29]田汉：《新罗曼主义及其他》，《少年中国》第1卷第12期。
[30]《外国现代剧作家论剧作》第36页，中国社会科学出版社1982年3月版。
[31]《外国现代剧作家论剧作》第40页、36页。